淺析唐代敦煌壁畫中的女性紅妝藝術(shù)

芮櫻

摘要：本文探討了古代女性紅妝的起源、發(fā)展、材料等，列舉了唐代敦煌壁畫中女性紅妝的分類，并分析了唐代紅妝盛行的原因和時代背景。紅妝作為女子特有的妝飾環(huán)節(jié)，是和時代的政治制度、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、思想觀念、社會風(fēng)氣、多元文化相關(guān)聯(lián)的。唐代敦煌壁畫中女性形象的面部紅妝其實是中原風(fēng)格、敦煌本土元素、西域和外來風(fēng)格的融合和嫁接，它從側(cè)面體現(xiàn)了唐代敦煌女性的生活和社會地位的變化。

關(guān)鍵詞：唐代 敦煌壁畫 女性紅妝

中圖分類號：J323 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）01-0173-04

關(guān)于本文的撰寫，筆者赴敦煌莫高窟進(jìn)行了田野調(diào)查，同時閱覽了《中國石窟敦煌莫高窟》《中國敦煌壁畫全集》《敦煌石窟全集》《敦煌石窟藝術(shù)》《海外藏中國歷代名畫》等大型系列叢書，其中的大量圖片是撰寫本文的重要資料。另外，季羨林先生、段文杰先生、史葦湘先生、盧秀文先生等的專著、文章為本文的研究提供了強(qiáng)大的學(xué)術(shù)背景支撐。現(xiàn)對唐代敦煌壁畫中的女性紅妝藝術(shù)進(jìn)行探討，不妥之處，請方家指正。

一、古代女性紅妝的源流

“涂脂抹粉”是女性最常見的化妝方式。其中的“脂”與“粉”是兩種不同的化妝工具，其制作材料、化妝手法及藝術(shù)效果不盡相同。

有關(guān)“粉”的來源，說法眾多。《太平御覽》引《墨子》有“禹造粉”之說；晉人張華所撰《博物志》謂：“紂燒鈆（鉛）錫作粉”；唐人宇文氏《妝臺記》稱“周文王于髻上加珠翠翹花，傅之鉛粉”；五代后唐馬縞《中華古今注》載：“自三代以鉛為粉。秦穆公女弄玉，有容德，感仙人簫史，為燒水銀作粉與涂，亦名飛云丹”；元代伊世珍撰集的《嫏環(huán)記》引《采蘭雜志》：“黃帝煉成金丹，煉余之藥，汞紅于赤霞，鉛白于素雪。宮人……以鉛傅（敷）面則面白。洗之不復(fù)落矣”。[1]按照古代習(xí)俗，通常后人會將一件事物的發(fā)明推到遠(yuǎn)古或者有聲望的人物身上。以上說法均未見正史記載，雖不可全信，但大抵可以推想：早在先秦時期，我國婦女已使用“粉”來修飾面容。古代婦女使用的白粉分為兩類：一種是用米研碎而成。許慎《說文解字》載：“粉，傅（敷）面者也，從米分聲”，北魏賈思勰《齊民要術(shù)》中花了大量篇幅詳細(xì)地記載了關(guān)于米粉的制作方法，其制作工藝十分繁復(fù)講究；另一種粉妝為鉛粉，由鉛、錫等金屬材料燒化碾碎而成。鉛粉有兩種形態(tài)，固體者被制作成瓦當(dāng)或銀錠狀；糊狀者又稱“胡粉”[2]。有學(xué)者認(rèn)為鉛粉流行于秦漢，筆者認(rèn)為這一說法有其可信度：秦始皇為求長生不老，四處求煉仙丹，道家煉丹術(shù)盛行，又因漢代冶煉技術(shù)的提高，使得鉛粉的制作與流行成為可能。因鉛粉能讓女子的容貌增輝生色，故又稱鉛華。漢魏之際，“鉛華”[3]一詞在文學(xué)作品中頻繁出現(xiàn)，這正是鉛粉社會存在的反映。關(guān)于米粉和鉛粉出現(xiàn)的先后順序：應(yīng)先有米粉，再有鉛粉。在漢代以前的文學(xué)作品中，只出現(xiàn)過“粉”，未提到過“鉛粉”。因此，大約在春秋戰(zhàn)國之際，漢代之前，古代女子用米粉敷面，秦漢之時，鉛粉作為化妝品逐漸流行使用。

敷粉只是古代女子化妝的第一步。除米粉、鉛粉外，古時女子還使用紅粉，此三者均屬粉類化妝品。紅粉大概是用茜草類的植物浸染后的紅色米粉，是古代婦女施朱的重要化妝工具，因其比米粉、鉛粉更加亮麗，妝飾性效果強(qiáng)，更能突出女性的柔美特點而被廣泛使用。紅粉色澤淡雅，常用作打底，由于粉質(zhì)化妝品黏合性較低，當(dāng)人流汗或者流淚時，紅粉易脫妝。因此，紅粉敷面后一般會再用胭脂涂抹在面頰處。《說文解字》釋“胭脂”又稱“燕脂”“燕支”，其歷史非常悠久，但其起源，古書記載不一，有待進(jìn)一步考證。《中華古今注》載：“燕脂蓋起自紂，藍(lán)花汁凝作燕脂”；宋高承《事物紀(jì)原》曰：“秦始皇宮中，悉紅妝翠眉，此妝之始也”。從考古資料看，湖南長沙馬王堆1號漢墓已出土有胭脂等化妝品。從中可大致推測：秦漢之際，婦女已使用胭脂修飾面頰。古時制作胭脂的主要材料為紅藍(lán)花[4]，有關(guān)其制作方法在《博物志》《齊民要術(shù)》中均有詳細(xì)記載。最原始的制粉方法是：在缽中盛入米汁，沉淀后制成細(xì)膩潔白的“粉英”，再將粉末放在陽光下暴曬，暴曬后的粉末即可用以敷面。紅藍(lán)花的花瓣含有紅色和黃色兩種色素，花開時被整朵摘下，放入石缽里反復(fù)搗槌，除去黃汁后，即是鮮艷的紅色染料。女性使用的胭脂有兩種形式：一是用絲綿卷成圓條蘸紅藍(lán)花汁制成，晉崔豹《古今注》卷三載：“燕支……又為婦人妝色，以綿染之，圓徑三寸許，號綿燕支” ；二是用金箔片浸染紅藍(lán)花汁而成，是一種便于攜帶的花片，《古今注》卷三：“燕支……又小薄為花片，名金花燕支，特宜妝色”。兩種燕支經(jīng)陰干處理后，涂抹時僅需蘸少量清水即可敷面或注唇。約在南北朝時期，人們往燕支粉里加入牛髓、狨胰等[5]，使胭脂有別于紅粉，“脂”字有了真正的意義，黏性較強(qiáng)，不宜脫妝，成為油脂類化妝品，涂抹在臉上還可防止皸裂。

敦煌壁畫中的紅色顏料，基本都是無機(jī)礦物質(zhì)顏料。除胭脂（植物性有機(jī)紅色顏料）外，……莫高窟壁畫中紅色礦物顏料還包括朱砂、土紅、鉛丹等[6]。唐代女性紅妝也有將朱砂作為化妝品的。朱砂的主要成分是硫化汞，同時含有微量的氧化鐵和黏土等一些雜質(zhì)，可碾磨成粉末狀，作紅妝使用。

二、唐代敦煌壁畫中女性紅妝的分類

上文提到：湖南長沙馬王堆1號漢墓已出土有胭脂等化妝品，大致推測：秦漢時期女性即用紅粉、胭脂涂抹于臉頰處，可惜筆者未找到秦漢女性施朱的相關(guān)圖片資料。十六國時期，甘肅省酒泉市丁家閘5號墓南頂《羽人圖》中的女性形象（圖1），其面部繪有小面積的圓形紅粉脂；另外甘肅永靖炳靈寺壁畫中的女性面妝也有此特征，這在一定程度上反映了當(dāng)時女性紅妝的特點。而同時期敦煌壁畫中的女性紅妝有類似特征：一般涂在面頰兩側(cè)的中間，且涂抹面積較小。

從敦煌壁畫中的圖像資料看，女性紅妝主要體現(xiàn)在菩薩、飛天、樂舞伎、世俗婦人幾個分支上。菩薩、飛天、樂舞伎屬于佛國世界，可劃分為一類；世俗婦人主要包括女供養(yǎng)人、侍從婢女、勞動婦女等。早期敦煌壁畫中的菩薩、飛天、樂舞伎等佛國世界的女性，有較多想象夸張的成分，至唐代，佛國人物形象趨于寫實，菩薩具有很強(qiáng)的世俗性和女性化特點。宋釋道誠《釋氏要覽》曰：“造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐，挺然丈夫之相，自唐來筆工皆端嚴(yán)柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也”。韓幹在寶應(yīng)寺所畫釋梵天女，“悉齊公妓小小等寫真也”。可見，唐代菩薩普遍采用世俗婦女為藍(lán)本[7]，其紅妝藝術(shù)與世俗女性有很大的相似之處。

唐代敦煌壁畫中的女性粉脂妝基本沿襲了前代傳統(tǒng)，但紅妝有一些不同之處，“翠眉紅妝”是此時最為流行的面妝，具有強(qiáng)烈的時代特征。唐詩中有不少描繪紅妝的：李白《浣紗石上云》：“玉面耶溪女，青蛾紅粉妝”；羅虬《比紅兒詩》：“一抹濃紅傍臉斜，妝成不語獨攀花”；岑參《敦煌太守后庭歌》：“美人紅妝色正鮮，側(cè)垂高髻插金鈿”。唐代這樣一個崇尚富麗堂皇的朝代，婦女不分貴賤，均愛紅妝。根據(jù)脂粉涂抹方式的不同，紅妝的效果也不盡相同。酒暈妝是紅妝中最為濃烈的一種，其涂抹方法是：先涂一層白粉，然后在臉頰處涂上厚厚的一層胭脂，紅光滿面，似喝醉酒一般，如藏經(jīng)洞絹畫《觀無量壽經(jīng)變相圖》下部的韋提希夫人“十六觀”中的人物形象（圖2），其臉頰處紅妝濃艷且面積較大，如酒暈染；桃花妝的胭脂紅色稍淺于酒暈妝，因色淺嬌艷如桃花故名，以上兩種妝容大多為年輕女性所飾；比桃花妝更加柔和的是飛霞妝，這種面妝是先施紅粉，再以白粉輕輕罩之，有一種白里透紅的含蓄美，多見于少婦涂抹，如藏經(jīng)洞絹畫《引路菩薩圖》中的貴婦（圖3），體態(tài)豐滿，蛾眉櫻唇，紅妝淡雅，顯得自然莊重。以上三種紅妝在唐宇文氏《妝臺記》中有明確記載：“美人妝面，既傅粉，復(fù)以胭脂調(diào)勻掌中，施之兩頰，濃者為灑暈妝，淺者為桃花妝。薄薄施朱，以粉罩之，為飛霞妝”。這三種紅妝最主要的區(qū)分是：脂粉涂抹的厚薄程度、胭脂和鉛粉的涂抹順序以及是否調(diào)和等。當(dāng)然這種區(qū)分需要建立在一定的比較之上，因為化妝藝術(shù)本身就具有一定的主觀性，再加上敦煌壁畫年代久遠(yuǎn)以及繪制壁畫的畫工創(chuàng)作的隨意性，這都給女性紅妝的具體劃分帶來一定難度。

段文杰先生認(rèn)為：初唐、盛唐時期的敦煌女性紅妝分兩種。一是用朱紅暈染面額和上眼瞼，如莫高窟美人窟第57窟南壁《說法圖》中的菩薩形像（圖4），菩薩描繪精細(xì)，以淺朱色暈染面頰和上眼瞼，兩側(cè)面頰的紅妝靠近眼睛下部，繪成蛋形，且中間顏色較重，四周稍淡，顯得嬌嫩自然。又如莫高窟第220窟南、北兩壁中的菩薩和樂舞伎，第217窟西壁龕頂《說法圖》中的十方佛，第148窟北壁龕頂?shù)钠兴_等等。此類紅妝所暈染的部位皆為臉部高處，這與敦煌畫師采用的人物暈染凹凸法基本一致，可見唐代女性紅妝不僅要使妝容富麗莊重，也要突出面部的立體感。段文杰先生指出的另一種紅妝是楊貴妃式的“黑眉白妝”，杜牧《早春贈軍事薛制官》載：“晴梅朱粉艷”[8]。看來敦煌女性的面妝藝術(shù)基本沿襲傳統(tǒng)“紅粉”的道路發(fā)展。當(dāng)然，壁畫中有一些人物形象的紅妝存在變色現(xiàn)象，這是朱丹顏料氧化所致[9]，如莫高窟第158窟東壁南側(cè)《天請問經(jīng)變》中的菩薩（圖5），其面部紅妝已完全變黑。唐代敦煌壁畫中女性身份地位的不同，紅妝精細(xì)程度也會有所差別。佛國世界的菩薩、飛天、樂舞伎，其面部紅妝涂抹較為精細(xì)，涂染面積大小適宜，靠近眼睛下部的紅色較濃烈，至嘴角處逐漸變淡，整體妝容端莊溫婉，體現(xiàn)了佛國世界的莊嚴(yán)。世俗婦人中的女供養(yǎng)人多為上層社會的貴婦人，其紅妝華貴圓潤，涂染面積較大較寬；侍從婢女及勞動婦女的紅妝則隨意性很強(qiáng)，紅色涂染也不夠均勻，比較粗糙。

三、唐代女性紅妝盛行的原因和時代背景

唐代享國二百八十九年，是我國歷史上最為輝煌燦爛的時代之一，政治開明、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、軍事強(qiáng)大、文化繁榮。統(tǒng)治階級為鞏固自己的絕對權(quán)威，加強(qiáng)自己的統(tǒng)治地位，一反北周武帝廢佛滅法的舉措，極力推崇佛教，大興佛寺。僅敦煌莫高窟，唐代就開鑿了兩百多個洞窟，是佛教藝術(shù)最璀璨的時代。唐代不僅佛教盛行，還提倡女性出家修行[10]。盛唐莫高窟第445窟北壁《彌勒下生經(jīng)變圖》中就有女子剃度出家的場景。所以，在敦煌壁畫中除了菩薩、飛天、樂舞伎等佛國世界的女性形象，還出現(xiàn)了大量世俗女性活動。而敦煌，東鄰中原、西接新疆，是“絲綢之路”上的咽喉要道，地理位置十分優(yōu)越。這特殊的歷史、社會、地理條件與背景，無疑為敦煌地區(qū)融匯東西方妝飾藝術(shù)文化提供了無限可能。在民族文化史上，敦煌壁畫堪稱是一個內(nèi)容豐富、規(guī)模宏大、形式多樣的藝術(shù)寶庫，壁畫中女性形象的面部紅妝其實是中原風(fēng)格、敦煌本土元素、西域和外來風(fēng)格的融合和嫁接[11]。

唐代國力的強(qiáng)盛和崇尚富麗的社會風(fēng)氣，促進(jìn)了女性面妝藝術(shù)的發(fā)展，艷麗的紅妝即是當(dāng)時最為流行的面妝。女性在紅妝上做了很多大膽的嘗試，尤其是濃艷的紅妝涂抹在整個臉頰，甚至包括上眼瞼和耳窩。惟有國家強(qiáng)盛，才能展現(xiàn)出如此自信自重的氣度。唐代統(tǒng)治者對各種外來文化采取開放和容納的態(tài)度，擇其精華而吸收，對妝飾文化更是如此，統(tǒng)治階級的重視，引進(jìn)大量進(jìn)口化妝品，如制作胭脂的重要原料紅藍(lán)花等，這為紅妝藝術(shù)的盛行提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。正因為唐代政治上的開明和思維上的活躍已深入影響到社會的各個層面，連女性的紅妝也有了一定的變化，并且還出現(xiàn)了新的式樣。藝術(shù)之間的影響是相互的，敦煌女性涂紅妝大多有中原傳統(tǒng)妝飾的特點。魏晉南北朝時期，中西文化交流就很頻繁，具有融合型文化特點，原先的閉塞狀態(tài)被打破。發(fā)展到唐代，開放的狀態(tài)更加突出，在敦煌無論政治、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗、妝飾都不是單一存在的，而是以漢文化為主體，其他各少數(shù)民族和外來文化兼容并蓄的多元化形態(tài)。

對于外來文化，敦煌由于自身固有的本土文化，使其具有很強(qiáng)的民族自信心和文化甄別能力，能夠有選擇的取舍，保持自身獨有的文化面貌。敦煌本土文化的形成離不開中原文化。西晉滅亡后，中原地區(qū)戰(zhàn)亂不斷、民不聊生，而敦煌由于地處西北邊塞，遠(yuǎn)離戰(zhàn)火，始終處在一個相對穩(wěn)定的社會環(huán)境中。因此，中原的大量學(xué)者和文人為遠(yuǎn)離戰(zhàn)火，紛紛涌入敦煌、酒泉。從敦煌、吐魯番出土的壁畫和儒家經(jīng)典可知：傳統(tǒng)漢文化和儒家思想已被敦煌人民接受，至唐代，漢學(xué)儒家思想更是深入敦煌人心。佛教藝術(shù)作為外來的文化，進(jìn)入敦煌地區(qū)肯定要適應(yīng)和迎合當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，否則敦煌佛教壁畫不可能如此的繁榮發(fā)展。例如在西域地區(qū)非常流行的印度式“豐乳細(xì)腰豐臀”的裸體菩薩和樂舞伎，一進(jìn)入敦煌地區(qū)就消失得無影無蹤，取而代之的是“非男非女”的人物形象，這完全適應(yīng)了漢文化和儒家思想，同時這也是外來宗教藝術(shù)中國化的一個體現(xiàn)。另外，大唐繁榮開放，樂舞妓女的思想精神相對比較解放，傳統(tǒng)良家婦女受禮教的約束反而不能流露出真正的妝飾風(fēng)采。反映到敦煌壁畫中：主尊菩薩的紅妝相對而言均比較淡雅，體現(xiàn)了佛國世界佛菩薩的莊嚴(yán)肅穆；而樂舞伎、世俗婦人的紅妝則比較濃艷，顯得活潑生動。

唐代敦煌壁畫中女性的紅妝藝術(shù)與中原、西域的妝飾藝術(shù)既相互聯(lián)系又各具特色。同時它還受社會制度、生產(chǎn)方式、倫理道德、人文風(fēng)情和審美觀念等多方面的影響，這一切，使得女性紅妝藝術(shù)豐富多彩而又獨具魅力，同時紅妝藝術(shù)也從側(cè)面體現(xiàn)了唐代敦煌女性的生活和社會地位的變化。

注釋：

[1]李芽：《脂粉春秋：中國歷代妝飾》，北京：中國紡織出版社，2015年版，第43頁。

[2][漢]劉熙《釋名·釋首飾》：“胡粉。胡，糊也，脂和之如糊，以涂面也”，有學(xué)者認(rèn)為：胡粉為胡人之粉，可見這種說法是不對的。

[3]“鉛華”一詞出現(xiàn)在文學(xué)作品中，借指女子的美好容貌。

[4]河西特產(chǎn)之一，從匈奴傳人我國，可作顏料、染料、中藥等，是當(dāng)時昂貴的化妝品原料。宋《嘉祐本草》載：“紅藍(lán)色味辛溫，無毒。堪作胭脂，生梁漢及西域，一名黃藍(lán)”。

[5]盧秀文：《敦煌壁畫中的婦女紅粉妝——妝飾文化研究之三》，《敦煌研究》，2005年第6期，第3頁。

[6]李最雄，樊再軒，盛芬玲：《鉛丹朱砂和土紅變色研究的新進(jìn)展》，《敦煌研究》，1992年第1期，第89頁。

[7]敦煌文物研究所編：《中國石窟敦煌莫高窟三》，北京：文物出版社，1987年版，第172頁。

[8]段文杰：《段文杰敦煌石窟藝術(shù)論文集》，蘭州：甘肅人民出版社，1994年版。

[9]吳榮鑒：《敦煌壁畫色彩應(yīng)用與變色原因》，《敦煌研究》，2003年第5期，第45頁。

[10]盧秀文：《中國古代婦女眉妝與敦煌婦女眉妝——妝飾文化研究之一》，《敦煌研究》，2000年第3期，第92-93頁。

[11]阮立：《唐敦煌壁畫女性形象研究》，博士學(xué)位論文，上海大學(xué)，2011年，第10-14頁。