那是一定會出現的，盡管不在此刻

文/趙健雄

說到大作品，當然并非指尺幅，若論此，則隨著經濟社會的發展，現在無論書還是畫，尺幅之大，都史無前例。這當然和技術進步有關，譬如現在紙張就可以做得比以前大得多，而供懸掛與置放作品的建筑及墻面，規模擴張遠非昔日可比，而除了技術因素，還因為整個社會的經濟實力的確增強了，有了更多宣揚乃至炫耀的需求，這與大一統社會也有緊密關聯，藝術近乎本能地求其大者。

但形式宏大，不就是大作品。能被稱為大作品的，藝術上有新的發明和進取外，還得在精神上予時人和時代以重大影響。

而眼下這個時代，最叫人困頓的正是精神。你不能說這個時代沒有精神，趨富本身就是一種生命力頑強甚至野蠻的沖動，而與經濟發展同步，一定伴隨著個人自由度加大，并帶來創作欲望的生長和作品的豐富多彩，這都沒錯。改革開放以來，美術界有長足發展，是得時代之先機的。

當代藝術的出現遠較音樂、舞蹈乃至文學等其他門類更早，譬如先有星星畫展，之后才有《今天》為代表的先鋒文學，至于現代舞蹈還要若干年后才能獲得后發優勢。

在白色的上面 105cm×98cm 1923年 康定斯基

貫穿的線 115cm×255cm 1923年 康定斯基

那么為什么，今天我們仍能在譬如青年舞蹈家身上看到那種尤其昂揚的精神，相比之下，畫家的干勁和沖動要稍遜呢？

黃山湯口（局部） 171cm×96cm 黃賓虹

山水（局部） 108cm×32cm 黃賓虹 浙江省博物館藏

這與一個特殊的現象有關，那就是在經濟急速發展中，資本有意無意卻幾乎必然地，把藝術品當作一種炒作標的，腐敗也搭其順風車。

畫價飛升，叫當事者衣食無憂，甚至很快發財，按說這是好事，如果能夠懂得如何正確應對與合理花費的話，但中國經歷過的革命，曾經在一代人的時間，讓大家統統變窮，乃至清教時代過后，對金錢的渴望變得瘋狂。多數人不懂財富對個人幸福的作用有限，聚斂金錢成為僅有至少也被當作最重要的事兒。和傳統及當下西方的富人不同，相對而言，彼輩更懂得節制和行善，也從工作本身尋找到更多的快樂。

如果就看著錢，一個藝術家會怎么行事呢？他會把更多精力放在復制上，而不是冒著收藏者不習慣的風險去創新，他的游戲精神也一定會受影響，而這正是藝術生長最重要的土壤。

黃賓虹筆下就常常充滿著這種精神，看起來無心亦不求其用的態度，漫漶開來，滋養與催生了新的表達方法。黃先生故去后，捐獻給浙江博物館生前創作和收藏的畫作近萬件。在世時，他全然不去經營，以期把作品換成金錢，改善個人生活。雖然與當年的時代氛圍有很大關系，還是有個性使然的成份。那個時代的人，追隨一種有意義的思想與狀態，連生命也可以不顧。

當初蔡元培提出：以美育代宗教，他看到了這兩者之間的關聯，認為中國缺乏的宗教精神或可通過藝術來培養；也有人，包括藝術家，則視革命為宗教。

革命與宗教，都因為其吸納人靈魂的潛能與全能，是孕育大作品的前提。

西方中世紀不說了，即使進入文藝復興時期，畫作仍幾乎全以宗教為題材。中國盡管無此傳統（敦煌壁畫是個例外，顯然與佛教東進有關），但山水花鳥畫，難道不是自然祟拜嗎？多少也算一種準宗教。傳統水墨畫家差不多全是它的信徒。

當然，如果完全投身革命與宗教，那么也就沒有藝術創作了。

今天，至少問題的一部分就出在這里，當下的多數畫家幾乎沒有宗教背景，而對革命的信仰則消解得差不多了，強調自信正因為自信不足，而一切世俗的藝術與偉大總難免存在距離。

書畫盡管也建筑在物質基礎上，卻是精神產品，無法讓人感覺到照耀、激勵、舒適或悲喜，也就沒多少意思，更與“大”無緣。

目前采取的一種辦法是用錢來促進。經濟發展了，文化部門有大量經費，拿出一部分來獎勵畫家創作，倒也不見得是壞事，卻難有預想的成績，如果希望所能達到的目的是出“大”作品的話。

有人說，米開朗基羅不也是受命作畫？只是技術更高超罷了。這里有個前提，那就是他本人乃虔誠的教徒，對上帝心存敬畏。

春山訪友圖（局部） 69cm×45cm 陸儼少

松石圖（局部） 180cm×97cm 陸儼少

拿錢喂出來的，也可能有好作品，如果當事人內涵富足的精神而經濟窘迫，無力投入創作，這時候，如果得到支持，能夠催動其運思與發力。

但像中國畫，只須水墨與紙筆，投入并不大。于此而言，更加重要的還是精神狀態。隨便舉個例子，像陸儼少，他一生最好的作品，幾乎都完成于艱窘的歲月中，被疑為地主，又當了右派，連政治上要求進步的兒子也不愿或不敢和他多來往，但就在這種困頓和孤獨里，他以書畫作逃避之盾、為掙扎之途與安憩之地，全身心地投入，加上天賦與學習，乃有大成。后來時代變了，路子順了，也就止于此，再無更大長進。

多數情況下，錢可以生錢，也可以敗錢，如果和精神關系不大，即便催生了作品，尺幅再大也很難是大作品。

如果從歷史的長程來看，精神和物質的關系，并不簡單。多數情況下“倉廩實而知禮節，衣食足而知榮辱”，文明生長與物質充裕同步，但彼此又并非一定成正比，譬如華夏文明昌盛的春秋戰國，不能算是物質充裕的年代，卻產生了各種偉大的學問家和決定以后文明發展方向與路數的思想與哲學。有一點是確定的，那就是有些時代，像見了鬼，物質文明與精神文明被同時摧殘。那個時代過后，大地一片蒼涼，近于廢墟，甚至更糟，到處皆有來不及掩埋的尸骨。

我們不幸經歷了那樣的時代，恐怕得有相當一個恢復期，才談得上真正的精神建樹與藝術繁榮。

20世紀大規模的烏托邦實驗于人類長久的將來而言，留下了近乎詭異的經驗和慘痛教訓，也催生了若干精神遺存，如前蘇聯康丁斯基的抽象主義繪畫、肖斯塔科維奇的交響樂等。

至于在中國，很難否認那幾十年多數藝術領域的歷史成就幾近一片空白，原因究竟何在：我們這兒控制更嚴酷？還是當事人更盲目？

把畫作當作傳達密語的對象，研究線條與線條是不是構成“反標”，曾經是一種影響廣泛的運動，所謂黑畫展覽，是從畫面的色彩與形體上找到其潛在的政治傾向與意圖，然后予以示眾的大批判方法，乃至一些畫家害怕手生，只能蘸著水橫豎勾劃，以免落下痕跡，被“欲加之罪”。

這樣一個時代，除了意識形態臆語和瘋狂的涂抹，沒有其他作品可以留下來。

在它過去不久，甚至還沒有完全過去的日子里，僅僅憑借經濟復興就渴望出現大師與大師級作品，顯然過于急切了一些。

但他們是一定會出現的，盡管不在此刻；因為任何磨難，終究將漚成肥料。■