精神“離鄉(xiāng)”與時代心理的文學(xué)顯影

程遠(yuǎn)圖

初讀阿微木依蘿的《在人間》，很難辨清這是一篇敘事散文，還是一篇小說——或許兩者的邊界原本就是模糊的。

阿微木依蘿筆下的小鎮(zhèn)容易讓人聯(lián)想到奈保爾的《米格爾街》。在《米格爾街》中，奈保爾通過書寫一個又一個人物，繪制出米格爾街的地圖，展現(xiàn)人們絕望而庸凡的生存狀貌，折射時代對普通人的影響。與之相似，阿微木依蘿在散文中書寫了諸多平凡的小人物，并通過這些人的生存狀態(tài)，來繪制出小鎮(zhèn)的地圖——也就是她的“人間”。這篇散文共有八個小節(jié)，每個小節(jié)相對獨立地描寫一個人物，這些人物擁有不同的身份、年齡、經(jīng)歷、境遇，卻分享著某些共同的精神狀貌：在日復(fù)一日的庸常生活中消沉，呈現(xiàn)出頹靡的氣質(zhì)。無論是木訥軟弱的嫂子，不思進(jìn)取的弟弟，還是卑微辛酸的母親，都是這種氣質(zhì)的具象形式。阿微木依蘿將日常瑣屑細(xì)微的事物進(jìn)行素描，小鎮(zhèn)的整體圖景正是在這些人和事的片段的連綴中變得立體起來。

阿微木依蘿的寫作展現(xiàn)的不僅是家鄉(xiāng)生活，更是她與家鄉(xiāng)的關(guān)系——家鄉(xiāng)與人的關(guān)系往往是復(fù)雜的。在書寫家鄉(xiāng)時，與其說她在敘述，不如說是獨語。獨語的背后，是內(nèi)心深處的孤獨：“我們可以交往的朋友屈指可數(shù)?！薄拔抑皇菐е鴰追至骼苏叩墓录?，漠然地離開這個小鎮(zhèn)，到別的小鎮(zhèn)生活?！鄙⑽闹械摹拔摇睅缀鯚o法與任何鎮(zhèn)上的人進(jìn)行深入的交流，即使面對至親之人，內(nèi)心也樹起堅固的堡壘，“我”與母親、兄弟之間的隔膜同樣不可跨越。她擅長敏銳地表達(dá)自身的內(nèi)心境況，尤其在不動聲色的平靜隱忍背后呈現(xiàn)內(nèi)心的微妙變化與波瀾，“我相信沒有人真正說什么難聽話，但是，一個不經(jīng)意的嫌棄的眼神會比難聽話更絕望”，平靜的表象下呈現(xiàn)出隱秘而尖銳的痛感；與此形成對照的是，對于筆下的小鎮(zhèn)人物，她只描畫外部的舉止和言語，而幾乎從不觸碰他們的內(nèi)心世界，即便面對本應(yīng)最親近的家人，她也主動地保持距離。阿微木依蘿在散文中有意識地加強距離感和陌生感，隱含著自己在面對家鄉(xiāng)和親人時孤絕的心境。

明確的距離感和深層的隔閡，是阿微木依蘿散文呈現(xiàn)出的對家鄉(xiāng)的態(tài)度?！翱墒俏覀兲胫浪臓顩r。他過得好或者不好。他過得好不好與我們沒什么關(guān)系。”看似前后矛盾的表述在文章里頗為常見，這種敘述姿態(tài)背后折射出了作者與周圍格格不入的立場，而冷漠的筆調(diào)又使其變得節(jié)制；在她的書寫中，更多是瞬間的隱微的陣痛，它們彌漫在文章的各個角落。她熱衷于發(fā)現(xiàn)周圍人們?nèi)粘，嵭贾械摹安豢啊?，堅硬的冷漠成為敘述的主要風(fēng)格。當(dāng)然，“隔閡”的意義不僅體現(xiàn)在敘述的美學(xué)風(fēng)格上，更體現(xiàn)在價值觀念上：自我與外界逐漸形成難以逾越的溝壑。在小鎮(zhèn)空間中，作者面對外界的情緒狀態(tài)、判斷、行動往往是拒絕的、疏遠(yuǎn)的、淡漠的、失落的：否定性的態(tài)度成了她對家鄉(xiāng)態(tài)度的常態(tài)，也指涉著她的“逃離”的欲望，用文章中的話說就是“暴風(fēng)雨般離開小鎮(zhèn)的愿望”。無論她是否真的出走，精神世界早已經(jīng)完成了“離鄉(xiāng)”。

阿微木依蘿的寫作姿態(tài)或許源自于某種精英立場。這種精英立場不是在小鎮(zhèn)空間內(nèi)產(chǎn)生，而是建立在他者視角的基礎(chǔ)上。她的小鎮(zhèn)不是一個與外界環(huán)境脫離的場域，而是與時代變遷密切相關(guān)。關(guān)于返鄉(xiāng)敘事，最經(jīng)典的恐怕是魯迅的《故鄉(xiāng)》了，《故鄉(xiāng)》采用的是“離去—回鄉(xiāng)—再離去”的敘述框架，塑造了閏土、楊二嫂等經(jīng)典形象，以此表征家鄉(xiāng)人們的精神疾患，探討背后的歷史和現(xiàn)實深層根源，同時也折射出作者魯迅在“離去”后與家鄉(xiāng)之間生成的深刻的“分離”。小說設(shè)定“我”的“再離去”為結(jié)局，也正是“分離”導(dǎo)致的結(jié)果。魯迅作品的闡釋空間是多維的，我在這里試圖從“他者視角”觀照家鄉(xiāng)的角度來說明深層隔膜生成的根源——從這個意義上，阿微木依蘿的寫作與之有相近之處，雖然“離去”在她那里未必指涉物理意義上的逃離，但精神世界的遠(yuǎn)離決定了他用新的眼光和評判標(biāo)準(zhǔn)來觀照原來的人和事，封閉、落后、愚昧成了她對家鄉(xiāng)新的認(rèn)知，隔閡的深處包含她對家鄉(xiāng)否定性的價值判斷。

如果說人是被歷史裹挾的，那么每個個體的價值觀念也會不可避免地受時代秩序、風(fēng)尚、心理的塑造，阿微木依蘿從這個意義上也有意無意地成了時代心理的記錄者。由此，我們回到最初的問題：阿微木依蘿為什么用帶有小說味道的筆法寫散文？從審美意義上說，散文與小說界限的消融，塑造了新形式的美學(xué)特征，即把真實的經(jīng)驗與常用于虛構(gòu)敘事的技法結(jié)合起來，生成了陌生化的效果。小說敘事的實質(zhì)在于將現(xiàn)實經(jīng)驗變形，在變形中使讀者加深對經(jīng)驗的感受和印象，因此，當(dāng)一般性散文的自然敘事被逐漸弱化，當(dāng)現(xiàn)實經(jīng)驗與自覺的“變形”技法撞擊成《在人間》，作者便在一定程度上抵達(dá)了散文敘事不易達(dá)到的效果。更為重要的是，作者通過這種形式，更清楚地告訴我們：這里是“人間”，是飽含著粗糲質(zhì)感的現(xiàn)實時空，是一個封閉得讓人失去希望的人間，它從來就不是烏托邦一般的家園。事實上，這個時代里，從小鎮(zhèn)走出去的人們在爭逐財富的大環(huán)境下逐漸消解了對家鄉(xiāng)的認(rèn)同感，取而代之的則是相對苛刻的姿態(tài)——而《在人間》正是這種時代心理在文學(xué)中的顯影。