王乃勇的大草風

姜壽田

王乃勇無疑是當代中原帖派代表人物。他面目獨具的大草，在國展及蘭亭獎中屢拔頭籌，傲然廁立于當代中青年草書家一流陣營，為草書創作不無落寞的河南書壇贏得了聲譽。

書法新時期以來，書界對河南書法似乎已形成一種共識，即精擅篆隸，崇尚碑榜之氣，代表了北派書法的陽剛之美，而與南派帖學的風流韻致相對應。這種看法似乎形成于1986年，河南墨海弄潮進京展之際。當時河南雄強的碑風給書壇帶來一種類似震驚的效果，而因為這也是河南新時期書法在書壇首次整體亮相，由這次展覽所產生的審美效應，便給當代書壇留下深刻印象，并形成書界觀照中原書法的審美共識與定勢。

由此，當代書壇很少從帖學立場審視河南書法，即便是河南擁有不少以寫王鐸名世的書家乃至王鐸熱首先由河南書壇倡起并帶動起彌漫書壇的“明清調”，也難以改變書壇視河南帖學為弱勢的觀念。于是河南王鐸的帖風也被歸入中原雄強的碑風之列。

不過，如果細加追溯，將中原書風歸于雄強碑風而將帖學與中原碑派剝離的是清代碑學倡導者阮元。他在《南北書派論》中有一著名論斷：“南派江左風流，疏放妍妙，長于啟牘；北派則是中原古法，拘謹拙陋。”

第205頁至209頁均為王乃勇作品

作為碑學先聲，阮元一言九鼎，不僅從書法流派上奠定了南北書派的分峙格局，同時，也從審美上確立起北碑的書史地位。不過，從書法傳承而言，阮元將中原古法，定論為從篆隸到北碑的一脈直傳，卻不無片面歪曲。在他的論述中，中原古法中的帖學一脈完全被虛化遮蔽掉了。這當然是從他確立碑學地位這一碑學策略出發的曲筆所在。不過，相對于書史真相而言，卻有些差之千里了。從筆法傳授而言，筆法傳授之祖為蔡邕，而蔡邕為中原書家。中原古法由蔡邕篆隸筆法導源，至鐘繇已開隸楷之變先河，并成為二王帖學筆法的源頭。

由此可見，在筆法傳承中，蔡邕、鐘繇二位始祖人物皆為中原書家，而由他們開創的筆法傳授譜系直接構成南派帖學的筆法核心。如無蔡邕、鐘繇筆法奠基，王羲之書法就無從產生，而沒有蔡邕、鐘繇之筆法傳授，一部帖學史也就無從談起。

無可置疑，阮元對中原古法及崇尚碑學的論列，影響到后世對中原書法的認識，而清代碑學理論也確實重塑了中原書法。我曾在《傳統與現實——中原古法與帖學流變》一文中，通過對中原帖學梳理得出幾個基本結論：“一、阮元碑學對中原古法的論定，剔出了帖學筆法這一核心內容，將中原古法與南派帖學對立，是不符合書史真實的；二、中原帖學傳統，雖有代際之間的消長陵替與從高潮到低谷的遞變，卻一脈相承，綿延至今；三、受清代碑學影響，中原書法以篆隸傳統自重，對二王帖學不無疏離，即便對帖學的接受上，也強化了碑學因素。如對王鐸的接受，便忽視了王鐸在筆法上對二王筆法精謹承傳的一面，而一味放大了王鐸書風雄強疏狂的一面。此既是時風影響所致，也與地域審美的自我認同與強化有關，而這也同時構成河南帖學創作的得與失。”

緣于上述背景，河南省中青年書家很少從純粹帖學立場介入創作。由此二王帖學始終沒有占據主流地位。對碑學的眷顧，使得河南中青年書家大多走碑帖融合或“明清調”一路雄強帖風。此外對米芾的取法也構成河南中原帖風一脈。在20世紀八九十年代，書法民間化思潮與河南重碑風相應，河南書法創作臻于高潮；從20世紀90年代末發端，當代書法開始向二王經典帖學回歸，這對一向重雄強書風的河南書法產生一定沖擊。不過，由取法二王所導致的千人一面也使得一向擁有王鐸書風根基的中原帖派書家，對之加以反撥，從而為當代帖學轉向注入了新的生機。王乃勇的大草創作便顯示出這種審美定向。

王乃勇的大草創作奠基于篆隸、魏碑。他自言寫篆隸是為大草創作奠定基礎，其草書取法張瑞圖。應該說王乃勇大草的拗折夭矯之氣是源于張瑞圖的，這使他的草書避免了浮滑纏綿之弊。大草的難點，一在疾中求澀，在圓轉綿利中求其澀勢。王乃勇通過張瑞圖，解決了大草疾澀之變；同時又通過拗折取勢，強化了草書的骨力之美。這可以說是王乃勇大草創作的第一個階段；對張瑞圖的取法，給王乃勇的大草創作帶來優劣兩面。優處既如上述，而劣處則在于一味拗折導致線條、結構的破碎與草勢的窒礙，他在創作反思中，開始引入黃庭堅，這是因為他在對張瑞圖的取法中無法解決草書使轉問題。對黃庭堅的取法使他開始面對唐宋大草的筆法核心——使轉。孫過庭在《書譜》中有一論草書的樞紐之論：“草以使轉為形質”。也即是說，草書是以使轉來完成形塑的，離開使轉，草書便不成其為草，王獻之正是以使轉完成了對其父王羲之草書的超越，而盛中唐張旭、懷素狂草則以其對使轉筆法的拓化，完成對魏晉南朝草書的超越并建立起唐代狂草范式。黃庭堅大草直承懷素，他以禪宗之趣降解了狂草的時間性，而在空間結構上卻開辟了一個草書時代。他的大草由于降低了速度，反而使空間構筑更趨于豐富，這對明清草書家如祝枝山、王鐸產生了深遠影響。

王乃勇通過對黃庭堅狂草的取法，在很大程度上修正了早期因取法張瑞圖而難以擺脫的促迫與一味橫折之弊，而以使轉為筆法核心，轉向夭矯連綿和指與物化的自然節律，并以筆勢生結構，漸臻大草之境。相較于早期取法張瑞圖的草書創作，王乃勇化裁黃山谷的草書創作，應該說已完成了一種轉換，這種轉換包括從筆法到形式風格的突破，開始從一般意義的草勢轉向真正意義上的大草之境。

在通過對黃山谷草書加以研悟化裁，使其草書得到飛躍式拓化之后，他又進一步上追魏晉大王草法，將《十七帖》與章草及張瑞圖加以融合從而使其大草在盡精微上又臻至新境。

王乃勇以其卓犖不凡的大草創作確立了他在當代中青年草書創作中的一流地位。他的草書既在風氣之中，卻又超越風氣之外。他擷中原之碑骨，又取黃山谷之大化繁密，兼法張瑞圖之幽峭夭矯，別裁諸家，化為一己須眉，使其大草以其狂勢、夭矯筆法與形式張力，具有了呼吸般自然吐納的節奏和新理異態的陌生化美感，而其縱墨馳騁，須臾紙盡的大草恢宏氣度更使其獨步而難遇抗手。王乃勇的草書沖破了南北書法限閾，而以碑骨帖魂作為自身大草之范式建構，從而使其草書獲得了非凡的表現力。

王乃勇大草的卓立，表明中原書法并不缺乏帖學傳統與帖學創化力，而草書創作的超越也離不開對中原古法的上溯，帖學與碑學傳統在中原古法中是并立而傳的。進而言之，草書的大化之境，離開對晉唐草書的整合領略是難以臻至的，而書家抗心希古的情懷也同樣不可或缺。

王乃勇是一個低調，不事張揚，內心卻充滿激情和擔當意識的書家。他將人生感悟，憧憬熱望一寓于書，草書成為生命情懷的寄托與表達。他向往的草書之境，是以心寫形，隨形賦意，在審美自由追求中實現草書的情感、形式表達。可以說，通過近三十年的砥礪探索，王萬勇已逐步接近了這個目標。在當代草書創作領域，真正理解草書并具有草書創作天賦的中青年書家并不多。生逢書法盛世，相信王乃勇定會不辜負這個時代，為當代書法創作出無愧于時代的草書力作。