以湯顯祖“至情論”探析《聊齋志異·連城》

李一鳴

湯顯祖在《牡丹亭》題詞中說：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”作為中國(guó)明代傳奇戲劇家，湯顯祖才華卓絕，多愁善感，代表作《臨川四夢(mèng)》，其中“一生四夢(mèng)得意處”又“惟在牡丹”。所做《牡丹亭》，以不朽的思想性與藝術(shù)性，在中國(guó)戲劇史上占有舉足輕重的地位。其提出的“至情”論，更是明代思潮的推動(dòng)和繼續(xù)。何為至情？倘若以湯顯祖所論，世間恐怕并無“情之至者”。畢竟能“死而復(fù)生，生而復(fù)死者”，人世間絕無這種超自然的形態(tài)。但是作為虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)，是可以通過起死而生，以達(dá)到情之至的。《聊齋志異》作為筆記體文言小說，以花妖鬼魅穿梭其間，死而復(fù)生者，不計(jì)其數(shù)。然有《連城》一篇，以其出色的知己之愛，經(jīng)歷至死，至生的愛戀，體現(xiàn)著個(gè)性的自由與解放，又富有現(xiàn)代傳奇色彩，是《聊齋志異》中描寫愛情優(yōu)秀的作品之一。清代杰出的詩(shī)人，文學(xué)家王士禎在其筆記小說《城北偶談》中曾評(píng)論說：“雅是情種。不意牡丹亭后，復(fù)有此人。”可見，《連城》一篇與《牡丹亭》確有異曲同工之處。

“情”作為中國(guó)古典美學(xué)中重要的存在，毛詩(shī)大序就有：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而行于言。”此處的“情”是說內(nèi)心情感，訴諸于詩(shī)行。詩(shī)是飽含情感的產(chǎn)物。湯顯祖用情之深表現(xiàn)在他的戲劇作品當(dāng)中，濃烈的《牡丹亭》，以其言堪為“至情”。這種唯情至上的美學(xué)觀，推動(dòng)了晚明個(gè)性思潮的解放，又蘊(yùn)涵著反對(duì)封建束縛，甘為禮教抗?fàn)幍姆e極思想。其至情理論不僅僅是一種美學(xué)上的概念，更是一種代表著晚明精神的文化符號(hào)。至情論，如果僅僅但從死而可生的角度來講，過于偏狹。綜合考察，其至情論至少包含以下內(nèi)涵：

湯顯祖的“至情論”的內(nèi)涵不僅僅包含男女私情，還包含著人的一切自然情感。《牡丹亭》中的杜麗娘是個(gè)有情之人，不愿以“后妃之德”解讀《關(guān)雎》，而她認(rèn)定出這是一首戀歌。身為官宦之家，與世隔絕，以后必定做個(gè)三從四德的人家，卻一場(chǎng)“驚夢(mèng)”，生命幡然覺醒，“良辰美景奈何天”在自家的后花園里，極致地體味生命的美好。又在夢(mèng)中使“情”得到徹底的解放。這里的情是客觀的，是作為個(gè)體合理的訴求，是任何都不可以壓抑囚禁的。當(dāng)理想幻滅，在可怖的現(xiàn)實(shí)中，杜麗娘甘愿以殉情的方式表達(dá)她的反抗。

其次，從程度上講，有情人的最高境界是“至情”。《牡丹亭》關(guān)于至情的演繹是生可以死，死然后可以復(fù)生。很顯然，這只是戲劇的一種表現(xiàn)，湯顯祖只是以此來證明其至情所要到達(dá)的程度與特征。明代研究戲曲的潘之恒在《鸞嘯小品》中對(duì)至情作了最好的詮釋，他說：“夫情之所至，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合，在若有若無，若遠(yuǎn)若近，若存若亡之間，其斯為情之所必至，而不知其所以然，不知其所以然，而后情有所不可盡，而死生、生死之無足怪也。”也就是說情雖若有若無，但其情一旦爆發(fā)，可以沖破一切阻隔，甚至可跨越生死。杜麗娘抑郁而終，臨終前將自己的畫像封存并埋入亭旁。三年之后，其所夢(mèng)之人柳夢(mèng)梅恰巧路過，發(fā)現(xiàn)杜麗娘的畫像，杜麗娘化為鬼魂尋到柳夢(mèng)梅，并叫他掘墳開棺，杜麗娘死而復(fù)生。最后歷經(jīng)磨難，兩人終成眷屬。雖然湯顯祖在結(jié)尾的表達(dá)上并不完美，依然受到現(xiàn)實(shí)封建等級(jí)觀念的限制，多少有些遺憾。

一、情之所起，一往而深

連城工刺繡，知書，其父征少年題詠以擇婿，喬生以詩(shī)寄之：“慵鬟高髻綠婆娑，早向蘭窗繡碧荷；刺到鴛鴦魂欲斷，暗停針線蹙雙蛾。”又贊挑繡之工云：“繡線挑來似寫生，幅中花鳥自天成；當(dāng)年織錦非長(zhǎng)技，幸把回文感圣明。” 連城家家財(cái)不菲，其父看不起喬生貧賤，連城與喬生素未謀面，卻傾心于喬生。兩人雖然未能擺脫傳統(tǒng)郎才女貌的戲路，但實(shí)際上又高明的多。喬生嘆曰：“連城我知己也！”可以得見兩人已經(jīng)不在“色相”相傾，更多的是才智、知己上的欣賞，這種心靈上的相通，顯然與傳統(tǒng)上才子佳人故事不同。這種由內(nèi)在欣賞而所搭建起來的情感，頗有“柏拉圖”的意味，而這種牢不可破的情之所至，更是湯顯祖至情的標(biāo)準(zhǔn)走向。《牡丹亭》杜麗娘因夢(mèng)與柳夢(mèng)梅幽會(huì)，從此日漸消瘦，一病不起。而連城的父親因嫌棄喬生貧窮，把連城嫁給鹽商之子王化成，連城自此也得了癆病，一病不起。有西域頭陀說能治病，但需男子心頭肉做藥引。王化成蔑笑說：“癡老翁，欲我剜心頭肉也！”連城老父無可奈何，說但凡能救連城性命的“妻之”。自然，喬生“自出白刃，刲膺授僧。血濡袍褲。”但無賴之徒王化成不肯休妻，連城老父只能收回前言，以千金贈(zèng)予喬生。喬生義憤填膺。喬生所憤，不在不能“妻之”，而在以利來衡量其對(duì)連城之愛。喬生情之至，在于“士為知己者死”，在于知己之報(bào)，只為“相逢但未我一笑，死而無憾！”這種情感顯然已經(jīng)不僅僅是男女私情，更與傳統(tǒng)意義上的你儂我儂相悖，具有更加高尚的情感所在--包含著知己之情，可以超越生死。

二、為情所必至，雖死無憾

南朝宋·劉義慶《世說新語·傷逝》說“圣人忘情，最下不及情，情之所鐘，正在我輩。”杜麗娘身處深閨之中，層層封建枷鎖鎖住她那顆早已覺醒的“春心”，惟有以死抗拒。這種“情之所鐘”不甘于壓抑、囚禁，愿以死反抗的心志，是湯顯祖作為戲劇表現(xiàn)的一種不甘妥協(xié)的手法。中國(guó)文學(xué)中歷來就有，自東晉開始，梁山伯與祝英臺(tái)的民間故事，兩人化蝶飛，更是這種愿望的繼續(xù)。連城“女前癥又作，數(shù)月尋死”，連城的死，如同杜麗娘的死，是為自由而死，是為愛情而亡，是以死抗?fàn)帲运烂髦尽！吧R吊，一痛而絕。”喬生亦隨連城而去。這種雖死無憾的情感，是湯顯祖“至情觀”不可缺少的部分。

三、死而復(fù)生，方為至情

如果依湯顯祖的“至情”觀點(diǎn)，那么塵世當(dāng)中很難、甚至不可能有可以稱為“至情者”。原因在于，湯顯祖明確表明：“死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”雖然情之所至，雖死無憾，但僅僅以死為志，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能稱為至情。誠(chéng)如梁山伯與祝英臺(tái)，很顯然化蝶只是人們寄托愿望的美好訴求，并非湯顯祖所說嚴(yán)格意義的“復(fù)生”。作為戲劇家，湯顯祖認(rèn)為至情的表達(dá)，最有效的途徑就是戲劇。湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》說戲劇可以“生天生地生鬼生神，極人物之萬途，攢古今之千變”，正是如此，便可以達(dá)到“至情”。作為筆記體小說《聊齋志異》，蒲松齡亦可“生天生地生鬼生神”，其筆下死而復(fù)生者不可勝計(jì)。然能以此淋漓盡致詮釋“至情”者，莫屬《連城》。

連城與喬生死后，進(jìn)入陰司，生前好友顧生掌管陰司文案卷宗。由于喬生生前對(duì)顧生有恩，顧生感念喬生，于是使得連城與喬生還魂。連城還魂后說：“兒已委身喬郎矣，更無歸理。如有變動(dòng)，但仍一死。”連城還魂后毅然決然，使得其父，王家不得不成全連城與喬生。這種為婚姻自由力爭(zhēng)而在所不惜的剛毅性格，很顯然比《牡丹亭》需要借助金鑾殿指婚更具有徹底性、反抗性，這種至情觀也更深入骨髓。在所有關(guān)注《聊齋志異》愛情主題的文章當(dāng)中，對(duì)于《連城》一篇?jiǎng)t贊賞有佳。這種驚天地、泣鬼神的至情，正契合湯顯祖的至情觀：“生者可以死，死可以生。”誠(chéng)然，這屬于藝術(shù)上的表現(xiàn)手法，但作為晚明人性思潮的解放，作為清初這種思想的繼續(xù)，莫不表達(dá)了人們對(duì)于婚姻自主、對(duì)自由、對(duì)個(gè)性解放的美好追求。

總之，通過與《牡丹亭》簡(jiǎn)單的比對(duì)，可以得見《連城》一篇，無論在描寫人物描寫，還是思想內(nèi)容上，都獨(dú)得《牡丹亭》神韻。牡丹亭作為湯顯祖“至情論”的戲劇實(shí)踐，突出表達(dá)了晚明人文思潮的解放，也顯示出人們對(duì)人性自由、對(duì)個(gè)性解放、婚姻自主的追求。