《茶館》的當代困境

滕金桐

摘要：《茶館》作為老舍建國以后的話劇代表作，將其放在當代的語境中進行重讀，可以發現其存在的藝術缺點與不足，主要包括主題先行所帶來的多義內涵的缺失，受此制約而采用的人物類型化的藝術選擇局限，以及老舍內在的政治意圖明確的創作傾向。通過對《茶館》進行“現在時”閱讀，可以重新審視茶館在當代所面臨的文學困境。

關鍵詞：老舍；《茶館》；主題先行；人物類型化；政治意圖

一、主題先行與多義內涵的缺失

老舍的創作一向是有明確目的的，他曾明確提出，《茶館》的目的就是通過把小人物“集合到一個小茶館里，用他們生活上的變遷反映社會的變遷”，從而“側面地透露出一些政治信息”，“葬送三個時代”。[1]由于主題先行，《茶館》的人物與情節是根據主題設計的。這種創作方式，固然可以方便在一種明確的主題下進行素材的收集與整理，從未在既定的框架結構內進行情節人物的刻畫與事件的展開，然而也必然會帶來“一種結局”，即單一的主題指向。埋葬舊時代，從而側面展現只有社會主義新中國才能拯救人民，成為了《茶館》的單一主題。誠然，《茶館》同樣展現了人在舊社會的生存困境，人性的淳厚與丑惡，以及老北京的社會風情，然而這一切都沒有擺脫單一主題的局限。從這個意義來說，全劇的結局處，作為主人公的王利發不得不死，因為只有死掉，才會更深刻地揭露這個“吃人”的舊社會，從而深化全劇的主題。

一部經典的文學作品，其內涵的豐富性是作為經典性的一個重要，甚至是不可或缺的衡量標準。因為其多義的內涵，可以跨越時空和閱讀群體，從而在任何的時間節點處，由不同的閱讀人群，都可以讀出不同的文本內涵，獲得屬于自己的人生經驗與內心感悟。許多經典作品都具有主題多義性，比如歌德的《浮士德》與曹雪芹的《紅樓夢》。主題的含混性往往成為經典作品的普遍特征。而對于《茶館》來說，單一的主題指向與多義內涵的缺失，導致其不可避免地陷入歷史語境的局限中，當作品中所要表達的主題喪失歷史語境之后，作品也就喪失了自己的生命力。因此當我們在當代語境中更多地關注“人”的存在，關注個體生命與人的生存困境時，這種對舊社會的揭露和潛在的“社會主義救中國”的主題便喪失了活力與闡釋的空間，這也是當下的《茶館》研究更多地去探討語言、結構、人物刻畫、創作歷史以及話劇舞臺藝術，而很少涉及主題內涵的重要原因之一。

二、人物類型化與人物情節的不協調

老舍對話劇中的類型化人物有著自覺的美學追求，在《茶館》中塑造了一系列“也許只說了三五句話，可是的確交代了他們的命運”[2]的類型化人物，七十多個人物在小小的茶館里展現了各自鮮明的性格特征。扁平人物的“最大的優勢之一就是不論他們何時登場，都極易辨識”，“他們事后很容易被讀者記牢。”[3]這與傳統的人物刻畫以及當時的審美要求和舞臺效果都是相符合的。創造這些類型化人物，一方面是老舍話劇創作的習慣，更重要的是通過類型化人物的單一命運為全劇的主題服務，因此類型化人物是在主題先行制約下最佳的藝術選擇。當代語境下，人物內涵的豐富性和多義性愈發受到人們的重視，復雜的人物形象更有利于表現人在生存中所面臨的困境，從而寄托作者的豐富的思想，增加情節展開的多種可能性。而這種臉譜化的人物刻畫，使得《茶館》的藝術效果在當代遇到了另一個困境。

由于人物的類型化塑造，在人物的性格上缺乏發展，人物的命運安排也顯得過于簡單。在將近半個世紀的時間跨度下，人物的性格難免發生一定程度的變化與發展，然而在全劇中，人物的性格發生變化的卻少之又少。以常四爺為例，作為貫穿全劇始終的人物，常四爺從第一幕的旗人開始便以一種耿直的性格出現，然而在經歷了種種磨難，其性格卻始終沒有發生任何明顯的變化，只是看到了社會環境對于人的壓迫。這種性格表現上的缺乏削弱了人物在話劇中的個體生命力，而單純地代表了一個封建社會自食其力的旗人在舊社會中必然走向滅亡的傳聲筒。而對于小宋恩子、小吳祥子、小二德子等人子承父業的出現，固然是為了方便觀眾的觀看以及故事的承接性，同時表明了民國時期的社會與清末一樣都是吃人的舊社會，然而缺乏必要的區別，顯得過于簡單。在人物的命運安排上，好人死，壞人活，從而證明舊社會是沒有出路的安排顯得刻意。在既定主題下依照這種安排，常四爺、秦仲義、王利發作為三種類型化人物必然走向滅亡的命運。常四爺代表著封建社會的好人，秦仲義代表著民族資產階級，王利發則代表著安分守己的市井平民，而這三類人在舊社會都會被“吃掉”，從而從側面表現主題，這使得全劇從人物內涵到情節結構都顯得單一化。這些都損害了《茶館》的藝術性和多義性。

在人物刻畫上，有些人物為了突出主題的需要，在刻畫上顯得前后不盡一致。以李三為例，在第一幕中，李三勸阻老大爺進茶館，同時給老大爺倒茶聊天，體現了一種下層人民之間的人情味。然而在第二幕中，李三的人物刻畫與第一幕中沒有任何關聯性，而變成了一個揭露“新社會”的黑暗和改良主義必然走向失敗的命運以及人民生活的艱辛的傳聲筒，單純為了這一幕而設置的“新人物”，從而割裂了人物自身與藝術的完整性。而在情節上，有些原本可以豐富內涵的情節因為單一主題的需要而沒有充分展開，留下遺憾。

三、政治意圖明確的創作傾向

建國后，老舍一直抱著極大的政治熱情進行創作。目睹了舊社會太多陰暗面的老舍，在建國后積極歌頌新社會，他曾高呼“我無法不手舞足蹈地想去歌頌今天”，[4]要“用比較短的時間，隨時寫出作品，歌頌新人新事”[5]。正是在這種極大的政治熱情之下，老舍選擇了話劇這一具有極強教育功能的形式，積極改造自己的文學創作，投身于每一次文學運動中。在1950年寫出了《方珍珠》和《龍須溝》，通過新舊社會的對比揭露了舊社會，歌頌了新社會，在1953年為了配合“三五反”斗爭而寫出了《春華秋實》，1955年寫了《青年突擊隊》，同年為了配合“肅反”運動而寫了《西望長安》。解放后老舍共創作了二十三個劇本，全部都是在一種政治意圖明確的創作傾向下完成的。其中既包括《紅大院》、《女店員》等歌頌大躍進，寫新社會面貌的劇作，也包括《茶館》、《神拳》等寫舊社會歷史的劇作。相較而言，前者的政治意圖和目的更加強烈，而后者的政治目的則顯得相對潛在化。1957年，在“雙百方針”的鼓勵下，《茶館》應運而生。《茶館》產生于《秦氏三兄弟》第一幕第二場的“茶館”，在北京人民藝術劇院的建議下，最終以“茶館”為主線重新寫了新的劇本《茶館》。然而這并不意味著《茶館》是一部具有非政治目的的話劇，恰恰相反，這部劇同樣是在一種明確的政治意圖下創作的。首先“雙百方針”是一項堅定的階級政策，是以政治形態為前提和原則的，因此在“雙百方針”指導下創作的作品同樣會帶有鮮明的政治烙印。而作為《茶館》的孕育者，《秦氏三兄弟》是一個為了配合中國現代憲政史和人民代表大會制度的政治作品。盡管這部作品最終被放棄，但它反映出老舍這一段時期話劇創作的政治熱情與政治傾向。老舍自己也表示，“甚至連最善于應付的茶館老掌柜也被逼得上吊，什么都完了，只盼著八路軍來解放”[6]，表明了鮮明的政治態度。

在當代語境中，重視個體思想與個體體驗，強調還原歷史真實重新回到人們關注的焦點，政治性在當代被看作是創作的牢籠。《茶館》中所具有的政治傾向性無疑制約著老舍創作的思想性與藝術性。正是在這種傾向的主導下，《茶館》采取了主題先行的創作方法以及為鮮明突出主題而使用的人物類型化的藝術手法。對于《茶館》而言，原本可以有更加多義的文學內涵，更加立體的人物形象，以及更加豐富的情節結構，但“傾向性擠壓了豐富性，清晰性擠掉了多面性，譴責性取代了原始性，理性化代替了感情性”[7]，使得《茶館》最終指向了單一內涵，藝術性上也顯示出不足與缺憾。因此，政治意圖明確的創作傾向，正是導致《茶館》在重新閱讀時陷入當代困境的內在的根本原因。

參考文獻：

[1][2]老舍：《答復有關“茶館”的幾個問題》，《劇本》1958（5）.

[3]（英）福斯特：《小說面面觀》馮濤，譯.北京：人民文學出版社，2009年8月第1版，58頁.

[4]老舍：《茶館》，北京：人民文學出版社，2000年7月第1版，21-22頁.

[5]老舍：《十年筆墨》，《老舍文集（第十六卷）》，北京：人民文學出版社，1991年5月第1版，510頁.

[6]老舍：《談<茶館>》，《老舍文集（第十六卷）》，北京：人民文學出版社，1991年5月第1版，470頁.

[7]何思云，母華敏：《政治判詞與文化底蘊--從老舍的<茶館>談起》，《四川戲劇》2001年第5期.