淺論“二王”書風筆法之異同

摘 要：“二王”帖學一系在漫長的中國書法史中一直是帖學鐘愛者模仿和學習的軸心，它作為學習書法的一種典范，傳承給后人的既有其妍麗沖和的美學風韻，高遠悠然的審美意境，理性而又融于自然的章法醞釀，更有后朝書論談及最多的技法思考，卻又像“天機不可泄露”一樣難以名狀的筆法系統。本文從筆法的角度出發，簡單對“二王”書風進行比較。

關鍵詞：“二王” 筆法 風格 異同

所謂筆法，從廣義上講包括執筆與用筆兩部分，而執筆為用筆的前提。執筆姿勢的選擇或習慣的形成，受到時代背景、家學傳承及自身情況的影響，在很大程度上左右著書家的用筆方法與創作旨趣的選擇和偏愛。衛夫人在《筆陣圖》中曾說：“凡學書字，先學執筆。”近代，徐謙先生亦在《筆法探徽·執筆法》中寫道：“執筆為用筆之始，不解執筆而言用筆，必無是處。”{1}可見，執筆方法即是書法入門的基礎，更是其后深入學習的先聲。

就執筆而言，可分為身法和指法兩大方面，在書寫過程中，通過兩者的協調配合，又有許多不同的具體表現。雖然歷代書家在書論作品中對執筆一事多有論述，但唐以前，因書寫材料與工具所限，特別是以“二王”為代表的兩晉書家的執筆方法論述并不多，雖偶有論及，也大多集中在對執筆高低與松緊程度的論述上，很少提及具體的指法；而就身法的論述更是在唐以后特別是明清兩朝因工具和材料的革新，才逐漸被提及和重視起來。

就魏晉時期的執筆要領，我們從衛夫人的《筆陣圖》中大可窺見其一斑：“若真書，去筆頭二寸一分，若行草書， 去筆頭三寸一分，執之……執筆有七種有心急而執筆緩者，有心緩而執筆急者。若執筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗；若執筆遠而急，意前筆后者勝。”{2}

在以上論述中，衛夫人就執筆的高低做了規定，且就不同書體也做了詳細的說明，而從執筆的緊實程度而言，則主張緊執，反對寬執。其將點畫的優劣與執筆松緊掛鉤，體現執筆的重要性。就具體的執筆指法，并未做具體的闡述，而我們根據漢代之前及同時期畫像磚中所示，指法紛繁不一而足，大多按照各自的書寫習慣與字體要求出發，這與方便書寫的時代需求是相吻合的。因為沒有關于“二王”執筆的明確論述，我們僅能就此簡單地做出推測。

而在歷代書論和《晉書》中，有關于王獻之執筆的記載：“獻之年甫五歲，羲之奇其把筆，乃潛后掣之不脫，幼得其法，此蓋生而知之”{3}“七八歲時學書，羲之密從后掣其筆不得，嘆曰‘此兒后當復有大名。”{4}“羲之為會稽，子敬七八歲學書，羲之從后掣其筆不脫，嘆曰‘此兒書，后當有大名。”{5}

從以上記載中，我們可以推測出其在執筆上的主張：其一，無論從師承衛夫人還是與王獻之的交流，說明王羲之比較贊成較緊的執筆方法。其二，王獻之執筆之法當是與王羲之有異。故右軍奇之，但從羲之未教其改易，可見當是指法一類的區別。其三，說明獻之執筆緊實，亦是贊成較緊的執筆方法的。正是基于這樣的執筆特點，形成了“二王”即一脈相承且略有差異的運筆方式。基于這樣的執筆共性，我們大致可將“二王”的用筆特點總結出這樣的脈絡。

一、側重“內”與“外拓”之技法追求

就“二王”在技法上的特點而言，歷來書家大多用“內”與“外拓”來進行甄別。如，明何良俊《四友齋書論》云：“大令用筆‘外拓而開擴，故散朗多姿”“右軍用筆‘內而收斂，神彩攸煥，正奇混成也。”{6}用“內”“外拓”雖可將“二王”書藝中用筆技法的很多不同之處進行大體上的歸類與劃分，但也不能涵蓋一切，同時亦有許多精細之處的區分。同時，“內”與‘外拓”不僅僅是用筆技法上的區別，更是結字與審美追求上的不同。王羲之以“內”為主“外拓”為輔，無論結字用筆均多為精密，多行鋒銳之勢，王獻之則以“外拓”為主“內”為輔，故結字用筆多為連綿遒潤之色。

二、王羲之書法中大量“節筆”之應用

基于“內”為主“外拓”為輔的技法審美追求，王羲之將前人的筆法巧妙地運用到書法實踐中，也就把“節筆”完美地展現在他的晚期書作中。以《孔侍中帖》為例，該帖是王羲之學習前人傳統并確立自己書法風格之代表。“節筆”開始頻繁使用，有意識地故意提筆，在筆畫的粗細上做了很大改變，形成強烈對比，使得作品更富有節奏感，大大豐富了作品的藝術性。如圖1：

而這種頻繁對“節筆”這一用筆方法的運用，在王獻之的作品中是很少見的。

三、技法來源之探索

就“二王”書風技法之來源，歷來紛爭不一，宋代米芾曾說“右軍中含，大令外拓”，元代袁裒也說“右軍用筆內而收斂，故森嚴而有法度；大令用筆外拓而開廓，故散朗而多姿”，至于清代，包世臣則在《藝舟雙楫》中提出了不同的見解：“嘗論右軍真行草法皆出漢分，深人中郎（指蔡邕）；大令真行草法導源秦篆，妙接丞相（指李斯）。……而米老‘右軍中含、大令外拓之說，適得其反。”{7}

以上為歷代書論家之評述，再參照西晉書家墨跡、樓蘭殘紙等出土遺跡，“二王”書法應當有兩個來源。上則追溯于秦漢，得篆籀八分之意態；近則出于鐘、張妙法，受其西晉書家之影響，后結合自身及時代之特點，發展成各自的體勢。而相較于王羲之集前人大成，王獻之則更汲汲于破體創新比前人更有新意。故，王羲之在行書上有開創之功，王獻之在楷書和草書上亦有篳路藍縷之意。

四、遒媚與骨力之兼顧

羲之為會稽，獻之為吳興。故三吳之近地，偏多遺跡也。又是末年遒美之時……{8}

二王書，獻之始學父書，正體乃不相似。至于絕筆章草，殊相擬類，筆跡流懌，宛轉妍媚，乃欲過之。{9}

前者虞第一次應用“遒美”一詞來評價二王之書法。在詞典中，“遒美”的意思是力強而美。雖然此時“遒美”一詞還沒有完全等同于“遒媚”，但也為“遒媚”術語的形成奠定了初步的基礎。

而后者虞則用“宛轉妍媚”來稱贊王獻之書法風格。在這里“宛轉妍媚”是富于變化的妍艷，有艷麗美妙的意思。用這一詞來形容王獻之的章草并不為過，自古到今有很多人用“遒媚”來評價“二王”書法，這里虞的論述則是為后人的這種評價提供了理論基礎，也充分表現了虞對“二王”書法的欣賞。

及至王僧虔則在遒媚的基礎上，加入了“骨”與“力”的審美態度：“郗超草書亞于二王。緊媚過其父，骨力不及也。”{10}王僧虔通過對“骨力”與“緊媚”，“力”與“媚好”之對比，說明其所要求的書法應是兩者兼得，就像“神采”與“形質”兼得一樣。“骨力”與“力”表現外在的陽剛之美，“緊媚”與“媚好”表現內在的陰柔之美。而這也恰恰是“二王”之間技法表現與審美追求之別的延續。

故而，王獻之用筆外拓爽朗、瀟灑自如，但在酣暢淋漓的運筆中有時也未能盡心達意，時有骨力，或顯輕滑；而王羲之則用筆內骨氣，字勢雄渾，有不偏不倚、不急不躁的王者之風、靜穆之氣。再者，晉人書法之媚趣與其時代風尚有關，羲之之媚在其俊朗，而獻之之媚在其悠閑自得、風韻奇逸、妙在其中。

五、藝術審美之哲思

“二王”藝術中所表現出來的在審美上的追求與哲思，我們大略可以歸納為，統一的調和與破體的失衡。王羲之的藝術哲學思想或具體到其書法藝術上，主要表現為中和，在于對多種對立因素的兼容與調和。其書法無論是在形質方面，還是在神采方面，都能將前人的經驗融于一爐，中和達道、無乖無戾。這是其技法傳承的體現，也是兩漢以來圓滿包容的儒家思想與魏晉閑逸脫俗的道家思想相結合的哲學體現。正如項穆在《書法雅言》中所云：“逸少一出，揖讓禮樂，森嚴有法，神彩攸煥，正奇混成也。”{11}而王獻之在繼承父親創作思想的同時，更注重有意識的規避與突破，他將“中和”轉為“失衡”，走向了以“奇”“險”爭勝的新境界。

因此，我們在分析“二王”用筆技巧、審美主張的同時，亦要將其放在大的時代背景中去思考和分析，才能更好地了解魏晉時代的書法特色與追求。總之，“二王”書風筆法之異同，不僅是書家個人的有意識所為，更是其所處時代及社會審美變化的一個縮影。

{1} 徐謙：《筆法探徽》，見崔爾平：《歷代書法論文選續編》，上海書畫出版社2015年7月第1版，第778頁。

{2} 衛爍：《筆陣圖》，見黃簡：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年10月第1版，第22—23頁。

{3} 張懷：《六體書論》，見黃簡：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年10月第1版，第215頁。

{4} 房玄齡等：《晉書·列傳·王羲之傳》，中華書局2011年7月第1版，第2105頁。

{5}{8}{9} 虞：《論書表》，見黃簡：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年10月第1版，第54頁，第50頁，第52頁。

{6} 何良俊：《四友齋書論》，中華書局1959年4月第1版，第79頁。

{7} 包世臣：《藝舟雙楫》，見黃簡：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年10月第1版，第641頁。

{10} 王僧虔：《論書》，見黃簡：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年10月第1版，第59頁。

{11} 項穆：《書法雅言》，見黃簡：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年10月第1版，第525頁。

參考文獻：

[1] 黃簡.歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979（2004重印）.

[2] 崔爾平.歷代書法論文選續編[C].上海：上海書畫出版社，2015.

[3] 劉濤.中國書法全集·王羲之王獻之卷[C].北京：榮寶齋出版社，1991.

[4] 劉濤.中國書法史·魏晉南北朝卷[M].南京：江蘇教育出版社，2002.

[5] 郭廉夫.王羲之評傳[M].南京：南京大學出版社，1996.

[6] 房玄齡等.晉書[M].北京：中華書局，2003.

[7] 朱仁夫.中國古代書法史[M].北京：北京大學出版社，1992.

[8] 何良俊.四友齋書論[M].北京：中華書局，1959.

作 者：劉瑞鵬，山西大學美術學院研究生，研究方向：書法技法與史論。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com