挺出之作，先據要津
——評李倍雷、赫云的《中國藝術史學理論與研究方法》

謝孔偉，高日暉

（大連大學 文學院，遼寧 大連 116622）

挺出之作，先據要津
——評李倍雷、赫云的《中國藝術史學理論與研究方法》

謝孔偉，高日暉

（大連大學 文學院，遼寧 大連 116622）

怎么界定中國藝術？中國藝術史應該寫什么？怎么寫？這些問題長久地困擾著藝術史學研究者。李倍雷、赫云所著《中國藝術史學理論與研究方法》一書從理論和方法上對此進行了積極有益的探討，或可為我們以后的研究提供一種新的思路。

無論是界定中國藝術還是進行中國藝術史的寫作，都必須要明確一個前提——中國的而非西方的，這是不容置疑的態度問題。然而當我們回過頭看過去撰寫的中國藝術史著作及對此進行的討論時，可以很容易地發現其中絕大多數是在西方藝術理論的框架下進行的。這一點是我們必須要認清且首先要解決的現實問題。不解決這個問題，后續的所有研究就都是空中樓閣。

古希臘羅馬時期那種“單純而高貴，靜穆而偉大”的藝術理念與表現形式是西方藝術的建立基礎與評判標準。因而西方藝術多在形式上進行創作、分析與研究，這與中國藝術的精神在追求上是不相同的。中國藝術的創作與理論探討深深地根植于中國傳統的思想文化之中，換言之，它是中國思想或中國哲學在藝術領域的折射。在中國傳統思想或哲學中，“道”占據著至高無上的地位，它統攝著、掌管著具體事物的產生、發展和變化。在藝術領域，古人將對“道”的理解從描其“形”、摹其“象”發展到盡其“意”。正所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，由器至道，即所謂“外師造化，中得心源”的創作方式正體現了古人藝術創作中各體其道、各述其意的追求。佛教東傳之后，意境和境界便逐漸成了中國藝術的最高追求，并由此發展出了“氣韻生動”的評價標準。中國藝術的演變和發展的邏輯是一個不斷超越的過程，這個過程的中心不僅僅是形式上的改革與新創，更是個人“體道”的精神上的超越，甚至往往表現出千姿百態又難以描述的狀態，這與西方的藝術演變與發展邏輯是明顯不同的。正是這種特殊的思想氛圍與文化環境造就了中國藝術的魅力，這就要求我們必須從本我的文化中出發對此進行研究，不僅在借鑒西方理論時要慎重考量，更要提防以比較的方式去進行中國藝術史的寫作。

此外，整體與部分的矛盾也是一個顯著的問題。過往的藝術史往往都寫成了“拼盤式”的藝術門類史。但實際上，藝術史與藝術門類史是高、低兩個層次的寫作對象。《易 ·系辭》所言“天尊地卑，乾坤定矣”正適合形容藝術史與藝術門類史的關系，這里的尊卑并非是地位，而只是對其位置的一種形容。藝術史是各具體門類史的抽象，它不追求去完美的描述任何門類的藝術，而是抽象其概念、表現形式等各方面因素，探求其總體規律，歸納其共性和一般特征，形成關于整個藝術的基本理論和體系。只有打通了藝術門類，才能整體地深入藝術本質之中，才能把握藝術發展演變的總的規律。

《中國藝術史學理論與研究方法》的著者清醒地把握住并解決了中國的還是西方的、整體的還是部分的這一外一內兩個研究前提性的理論問題，糾正了此前偏頗的研究態度和思路。尤其令我們感到欣喜的是，該書的著者并沒有止步于此，而是繼續在研究方法及具體的理論選擇上進行了卓有意義的探索，形成了一套新穎且頗具價值的研究思路。

中國藝術史學作為中國藝術的產生、發展、演變的歷史，包含兩個方面的內容：其一，針對藝術來講，它是對中國各種具體藝術作品的抽象的概括；其二，作為史學來說，它又是史學中的一個分支。這兩方面內容要求我們不僅要從藝術本身的角度來看待藝術史的創作及藝術史學的研究，同時還要兼顧其作為“史”的普遍性與特殊性。

關于藝術本質的標準及民間藝術、宗教藝術是否參與進來、參與的比重如何，應如何對其進行評價等問題是無法回避的。過去的美術史或藝術史往往是文人的藝術史或是“名家”的藝術史，民間藝術和宗教藝術長期處于缺位的狀態，由此反映出藝術評價的標準不一。鑒于此，李倍雷、赫云提出以具有可闡釋性、自成系統性的“圖像”為藝術本質之源，打破“紀傳體”式的藝術史學書寫方式。這個觀點實質上是說在藝術史的書寫及藝術史學研究中以作品為中心，不能僅以純文字的記載來判定一個藝術創作者在史學中的地位。選擇這種理念作為藝術史的一個重要觀點所帶來的影響是具有顛覆性的，同樣也是開創性的。這是因為一旦以“圖像”作為藝術本質之源，必然要求我們放棄純粹靠所謂的“品級”書寫藝術史；必然要求我們打亂單一序列的材料，使之成為復合材料，不在局限于某一具體門類或藝術派別；必然要求我們對佚名作品及長期缺位的民間藝術、宗教藝術、民族藝術等予以更多的關注。

中國藝術史作為整個歷史的一個分支，有其“史”的性質，首要的一點即在于將具體研究投諸當時的現實情況。所謂的現實情況也即“史境”，著者認為“史境”是研究與構建中國藝術史學的根本基礎，并將之分為三個有機聯系的組成部分：藝術作品產生的歷史文化與社會環境、歷史政治與經濟環境、歷史藝術文化交流環境。同時，著者聲明“我們強調‘史境’的意義，不僅在于加強建構合理的藝術史學，更在于彰顯藝術史學的文化身份與民族精神。”從這兩點態度可以看出著者在藝術史學的“史”的意義上尤其重視其發生與發展，并同時強調要用中國的藝術理論來指導對其發生與發展的研究。事實上，著者期望解決的正是中國藝術史學研究中的兩個問題。

首先是理論的問題。在學界，有相當數量的對建立中國藝術史學的探討，基本按照西方藝術史學的結構和體系來進行，往往脫離了中國藝術史學的傳統文化事實。誠然，中國藝術中或多或少、或明或暗的涉及到“比例”的運用，但中國藝術的理論往往是對陰陽、虛實、布局等討論，它所追求的也是一種氣韻或意境。因而李倍雷、赫云認為中國藝術的體系并不是“美學”的而是“意境學”的，它有著自己的藝術發展演變的邏輯，衡量一個具體對象是否是中國藝術很重要的一點在于其是否具有“意境”的性質，這與西方的藝術體系和理論是很不相同的。

其次是材料的問題。關于材料首先要做得是考證工作，既要求其全也要求其真，即所謂“考而后信”。這方面歷史研究已經給我們樹立了原則和標準。可以說，考校其真偽大多是“外學”的內容，在此基礎上，著者重點探討了“史境求證”的問題。“史境”的內涵說到底是“藝術與人構成的‘史境’關系”。因此，也可以說，著者所講得“史境考證”實際上是一種“內學”，即深入發掘作品與社會政治、經濟、藝術家、藝術群體等的關系。

學界對“拼盤式藝術史”的不滿及對建立真正的中國藝術史學的思考均由來已久。如果我們按照著者提出得在“史境考證”的基礎上將“圖像”作為藝術本質之源來處理材料的前提的觀點，便會發現不僅這種“門類拼盤式藝術史”不能讓人滿意，那種由朝代“按序列隊”的藝術史或藝術門類史同樣不能讓人滿意。換言之，門類史作為組成藝術史的一部分，自有其價值，但中國藝術史學尋求的是所有藝術的共性和規律，又使這兩者充滿了矛盾。解決這個矛盾的關鍵點即在于如何使用和安排材料，正是在此基礎上，著者提出將主題學引入藝術史學的研究中來。著者認為“研究藝術史無法繞過藝術的‘主題’問題，藝術史除去‘風格’和‘技法’等層面的因素，在很大程度上可以說是一部‘藝術主題史’。”同時，著者認為“藝術史學的主題視域就存在于藝術史中那些相同母題或主題的不同時空所發生的變化”，因此也就打破了“門類拼盤史”和“朝代拼盤史”的模式，而著重于探討藝術史的演變。當然，主題學只是作為一種材料的處理和分析方法來應用到藝術史學的研究中來，它的對象仍是中國傳統藝術作品，它的指導理論仍是中國古代藝術理論，因而不僅不會淹沒中國特色，相反地，可以提供一個新的視角來探討中國藝術的發展及演變規律。

從李倍雷、赫云的這部《中國藝術史學理論與研究方法》中，我們不難發現其對建設中國藝術史學的熱忱和對出現讓人信服的中國藝術史的熱切期望。事實上，這也是每一位學人所共有的期望。當然，在藝術史學的研究中仍然有諸多不易之處，譬如所面臨的固有的思想史中的問題、體例選擇的問題、個別對象材料仍較為匱乏的問題以及具體操作中的困難等等，這些問題仍有待于學界同仁繼續不懈地探索。

（謝孔偉，男，大連大學中國古代文學專業研究生；高日暉，男，大連大學文學院教授。）