華語文學對中華性的接受與頡頏

摘要：在華語語系文學中，馬華文學與中華性（廣義的，包括政治、文化、美學、習俗等）的糾葛相信是歷史最悠久而又極端的個案。馬華文學在不同階段有不同的中國性經營，大致上可分成政治中華、文化中華與美學中華這三個重要取向，在不同的歷史時期有其特殊的形成背景與變化過程。主觀與客觀因素經常制約著馬華族裔的文學書寫與文化觀念，主觀上要建構文學的自主性/獨特性，以及客觀上又面對來自官方的文化霸權與同質化壓抑，使他們對中華文化的的心態與認同總是欲理還亂、若即若離，不時在依附/擁抱與稀釋/離棄中擺蕩。本文嘗試從歷史的宏觀視角，運用具體的文學文本與論述作為例證，探討馬華族裔在文學的建構上與中華性的微妙互動以及這種互動中所孕育的積極意義。

關鍵詞：馬華文學；文學史；政治中華；文化中華；美學中華

中圖分類號：I106文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2017）1-0012-09

一、前言

馬華文學作為華語語系文學的重要一支，是討論華語語系文學不能跳過去的文學系統（Shu-mei Shih， 2014： 9-10；Kim Tong Tee， 2013： 304-314；王德威，2015）。華語語系研究仍然是在發展中的研究視野與方法，當中還有許多可爭議之處，但作為考察各地華文文學、文化、歷史建構與中國的微妙關系，它會是一個更恰當與精準的視角：一方面可探究在世界各地發展起來的華語文學與在地的復雜關系，另一方面可思考這些文學機制與中國/中華的微妙牽連。個人認為，華語語系的視角/方法并非脫離中國機制或范疇，而是從更多維的視野對這種機制進行整全的分析。與此同時，在與中國文學進行分界之后，能開展更具體與多元的對話與互動。本文把馬華文學與中華性的關系置于華語語系的視角，就是要更精確地探勘華語文學的在地化（localization）、雜混化（hybridization）與涵融化（creolization）如何對中華元素進行改造、重置、挪用與重塑（Shih， 2013： 9-10）。若要進行更整體的勘察，就得從縱的文學史軌跡與橫的文本分析雙管齊下著手。

馬來西亞作為一個前殖民地國家，不管是在西馬或東馬，都有著悠久的殖民影響。早在16世紀初期，馬六甲便成為葡萄牙的遠東屬邦。17世紀中期，她又被轉到荷蘭的殖民地版圖。到1824年，在兩個殖民霸主的領地交換下，馬六甲又被歸屬到大不列顛的海峽殖民地。從此，英國實力逐漸滲入馬來亞的其他州屬。婆羅洲在占姆斯·布克爾（James Brooke， 1803-1868）家族的基礎上，也漸漸的成為大英帝國的管轄區域。相對于葡萄牙和荷蘭只留下一些人種遺孤和建筑遺跡，大英帝國對于東、西馬的政治體制、經濟模式與文化構成有著全面且深遠的影響，小至飲食習慣與生活情調，大至國家政治結構與金融制度，都無法擺脫大英帝國的五指掌。與此同時，更令人關注的是移民文化的注入所給予土著文化的沖擊。在英國殖民政府的鼓吹之下，大批量的中華兒女與印度子民飄洋南來，成為大英帝國殖民掠奪的下層勞動者?；蛟S冥冥中已有安排，這些心系中華的華工在上世紀五十年代之后卻戲劇化的轉變了他們的政治認同，成為馬來亞三大建國族群之一，選擇成為馬來亞人。婆羅洲的沙巴與砂拉越在1963年加入，成為馬來西亞大家庭的成員。

這樣的政治與文化背景，似乎無法避免在文化上的混雜交匯、激蕩融合。土著文化、殖民文化與移民文化，在不斷的撞擊與交感中形成特殊的文化形態。以華裔為例，在學習馬來語及馬來婆羅史地知識的過程中，在與異族交往與鄉村文化的熏陶下，在蕉風椰雨與熱帶山林的浸育下，老祖宗的中華遺傳不可能維系純正的血統，而必然接受南洋海水與季候風的滋潤與化育，同時又把中華文化的種子深埋在馬來亞與婆羅洲的土地里。大英帝國殖民遺風又似乎無所不在，中華移民及其后裔也無法不受英國文化的沖擊，學習英語英文，熟悉英國標簽的政治與法律制度，摸清英美資本主義的市場經濟與工商管理，甚至在早咖啡與下午茶的香氣中，不知不覺的沾染了西方的生活情調與知識結構，在向往西方、崇洋心態下憧憬著藍色的未來。

此外，馬來西亞官方并沒有實行同化（assimilation）政策，雖然在上世紀六、七十年代曾經有一些個別的土著政治精英有過這樣的構想，但是，像印尼那樣作為一種具有法律約束的同化政策卻從未實行。文化人類學學者陳志明把馬來西亞的文化模式歸納為“文化涵融”（acculturation，史書美等譯為creolization），即多種文化之間在互相撞擊中彼此互涉對方的文化，使本身的文化涵融部份對方的文化，對方的文化也涵涉部份本身的文化（1988： 298-314）。這樣的文化模式恰恰是形塑文學混雜化的佳美土壤，因為如果是在同化制度下，主導文化橫行霸道打倒一切，其他文化無立足之地，根本無從產生多元文化的涵融。反之，如果一個社會里頭的各種文化“老死不相往來”，也無從產生混雜的可能，因為各文化之間從未交際。只有涵融化的模式可以讓彼此之間互相吸收、互相涵涉，這過程使到個別文化血統的純粹性被稀釋。

文學向來都是個體文化心理的形象展示與現實社會語境的文字載體。在作家精心繪制的美學圖景中，總是蘊涵著他們的文化積累與對現實的想像。馬華文學在多元文化語境中的如入扎根與開支散葉，不可能純粹只結出中華美學的果實，而是能動地會通了多種文化而形成了混雜的文體模式。我們在理解與解讀馬華文本時，若能整體的把握這種美學取向與文本構設，就較容易窺探馬華文學的獨有風韻，同時再輻射到相關的文化認同、身份焦慮、政治抵抗、個體心理、族裔離散等較深層的題旨。

二、政治中華

馬華新文學是隨著五四新文學所吹起的號角而啟動的。新文學之前已有一段不短的舊體詩與翻譯文學的經營時期，顯示了早在新文學發韌之前已經流散著中華的影響，這在張錦忠的論述中已有不少的闡發，中國古典文學是他復系統論述的一支。馬華新文學的發端，可以說是中華影響的第二波。相對于之前主要在承續傳統，這一波的影響更多是在于批判傳統、反思文化、接受新知、反帝反殖。當然在文學書寫方面，更關鍵的是在使用白話文與新形式來創作。

雙雙的《洞房新感想》、陳獨步的《珍哥哥想什么》、《笑一笑》、《兩青年》和《同窗會》，或探討傳統文化給予人性的束縛、或提出接受新思想的可能、或提醒改革者必須作好付出代價的心理準備，或建議新生活必須有相應的思想調整。雖然這些文本具有現代思想的苗芽，但其主干仍然是在探討如何革新傳統文化，現代思想與南洋背景本身并沒有受到關注，而只是作為裝置中國話語的盆盆罐罐，是完全跳脫不出五四新文學的框架，因此馬華新文學的萌發與初期的狀態，是五四新文學的啟蒙與救贖在馬來亞的經營，是傳統文化的沉重包袱與個性解放的沖突在南洋的簡要版。作為中華大國的海外僑民，他們不得不隨著祖國的主旋律翩翩起舞。

或許中華性的包袱過于沉重，或者對五四的絢爛漸漸產生審美疲勞，上世紀20年代中期，馬華文學界開始鼓吹南洋色彩，在作品中寫入南洋，試圖描繪另一道新奇的熱帶風土民情。這就是文學史家方修所謂的南洋文藝階段（方修：1962）。

這一文學史時期可說是后來激發形塑馬華本土性獨特風采的重要時期。后來馬華文學之所以能夠走向自律自主的旅程，它的起始點當在南洋文藝的提倡，而非在馬來亞獨立后。而馬華文學能夠有自己的個性，恰恰也在于她穿越了只有中國美感的裝飾，接受了南洋的風土民情的濡染，中國與南洋開始在這季候風交接的國度中互相孕育并產下最早期的混血結晶品——南洋文藝。曾華丁的《拉子》、海底山的《拉多公公》、丘士珍的《峇峇與娘惹》與吳仲青的《梯形》等篇，是南洋書寫的幾篇代表作。這些作品不只是書寫了南洋的異族習俗、風土民情，而且也倡導族群合作反抗殖民統治，或探討南洋家庭的倫理問題，或同情中國女性在南洋的悲慘命運等。中國視角經常和南洋本土知識融合交織在一塊。

南洋文藝從“把南洋寫入文藝中玩些趣味來”的第一階段，到進入“建構南洋文藝的鐵塔”以及“建設南洋文化”的第二階段與第三階段時，實際上左翼文學已經滲透進來，因此現代性的思潮很快的就干預了中國性與本土性的交合。左翼文學在南洋的語境中被易名為“新興文學”，以便避開殖民者的監視。無論如何，新興文學是帶著中國色彩的左翼文學，直接受到大陸左翼文藝思潮的影響。作為一種現代性的的文本抵抗，新興文學不是從西方直接引進，而是從上海轉口過來的。魯迅、郭沫若等左翼作家，成為了新興文學實踐者的精神領袖與文學導師，因此最初的現代性是在中國的包裝下登陸南洋，它本身已經具備混合的雛形。

新興文學很快就與南洋文藝會合，形成了雜混的文本傾向。這種傾向主要是運用與改造左翼文學的信條，并且具體的實踐在南洋的語境之中，一方面為新興階級群體發言發聲，一方面則批判殖民者與資產階級的虛偽、剝削與專橫。具體的操作可分為三種文本類型：一是涉入族群關系、書寫其他族群并倡導華異聯手鏟除殖民者與資本家的宰制，例如《拉多公公》、《拉子》、《育南與但米》等；二是同情受苦的大眾，斥責造成這種苦難背后的壓迫者，例如《獵狗》、《梯形》、《五兄弟墓》等；三是探入南洋華裔的個人或家庭層面，敘述個人與社會斗爭的關系，或者展示資產階級家庭如何最后走向敗亡的命運等。其中《峇峇與娘惹》是一部比較典型的批判小說，借著一個荒淫奢侈的華裔僑生家庭的故事批判現實。主人公的父親是個自私自利的像膠商，為自己累積了相當的財富，并擁有三妻四妾。家風的不正，同父異母的峇峇與娘惹產生不倫的姐弟戀。為了報復父親強行把她們拆散，并間接把娘惹推向火坑，他們把已經破產與潦倒的父親殺了，后來也難逃法網而被判處死刑。這樣的文本結構混合了資產階級家庭最后必然敗亡的左翼信條與中國的敘述視角，并借助本地場景來敘說富裕僑生家庭的悲劇故事，是中國影響下的左派思維試圖潛入南洋本土現實的初步嘗試。而南來的左翼作家如許杰、胡愈之等人，通過報紙副刊與文藝刊物，對馬華文學的建構進行了干預，鑄造了戰前南洋新興文學的特征。

此外，具濃烈中華性傾向的當屬馬華的抗戰文學。這些大都是第一代移民的南來作家，為了響應祖國的抗日號召，在國難當前，他們似乎結束了其他文學技巧與形式的探索，只朝向援華抗日的文藝路線。最好的案例是由溫梓川等作者群在《檳城時報》副刊《詩草》與《熱風》所倡導的現代主義創作戛然而止，轉投入抗戰文學。馬華抗戰文藝有兩個趨向，一是直接書寫在中國抗戰的慘烈與激情，其中《黃浦江上的巨雷》、《在血泊中微笑》、《誰說我們年紀小》這三篇小說分別對抗日軍、老人與小孩英勇投入抗戰的行列進行禮贊。他們當中雖然有些人犧牲了，但是就如《黃浦江上的巨雷》的其中一段所說的：“你們死了，是為四萬萬同胞而死，我們不會忘記你們！全中國人民不會忘記你們”（方修，2000：139-143）。另外一個趨向是敘述本地的抗日故事，例如乳嬰的《八九百個》、鐵亢的《白蟻》等。前者敘述八九百位華工甘冒著失業斷炊的風險，堅決不再為日本鐵場生產鋼鐵而離去，免得這些鋼鐵被運回日本制造武器殺害中國同胞；后者描述本地為祖國前線抗戰籌款情況以及批判一些敗類私吞捐款的卑鄙行徑（方修，2000：244-265，474-499），同樣都表達了愛國的熱情以及期盼祖國脫離日本鐵蹄的共同愿望。由此可見，戰前的中國性主要以政治中國的視野潛入馬華的文本與論述之中。

三、文化中華

具有中國色彩的左翼文學，從上世紀20年代中期涉足馬華之后，逐漸的成為了馬華文學的創作主流。不管是在二戰之前的南洋文藝、新興文學或抗戰文學，或者戰后初期的馬華文學獨特性論爭、愛國主義文學與反黃文學，左派現實主義或社會主義現實主義，都處在文壇的主導地位（謝詩堅，2009：435）。

這樣的形勢一直到五十年代末六十年代初，當現代派文學開始展露小荷尖角之后，才逐漸的在美學轉型中黯然的走下文學的司令臺，當然這過程仍然產生一些爭奪文學話語權的論爭，但是經過一段時間的過招后確立了美學上的范式轉移后，現代主義文學的羽毛漸豐、衣冠更加齊整的走向文學的前沿。

馬華最早期的現代主義是在1930年代中期，以溫梓川為首的一批檳城作者群，他們借助《檳城時報》的兩個副刊“詩草”與“熱風”耕種文學現代性之苗。溫梓川雖在檳城誕生與成長，但曾經留學上海，受中國早期現代主義頗大的影響，尤其是李金發與戴望舒。他本身與戴望舒也有私交，因此這最早期的現代主義直接受中國現代派的啟迪。他們大約活躍了兩三年，到了1937年由于抗戰文藝的開展而急速消音，戰后也沒再后續跟進，是一個很快夭折的現代主義時期。（許文榮，2013：90-91）

無論如何，到了1960年代后的現代主義，他們不再受中國的影響，也不可能受中國的影響，因為當時中國走的是一個極左的文藝路線，或所謂的工農兵文學。1960年代的現代主義受到來自香港友聯出版社的南進策略所激發，香港的友聯不只派遣了多位猛將如白垚、楊際光、黃崖、姚拓等南來，而且還在馬星出版《學生周報》與《蕉風》，并且還在全馬各地組織了“學友會”，在文青群中大力的倡導現代主義文學，成果斐然。

當時的現代主義文學的影響來自兩大源頭，一是通過經典現代派作品與評論直接從西方引進，這方面以新加坡的陳瑞獻與完顏籍為代表；二是通過留臺生以及臺灣現代派作家作品轉口輸入。無論如何，最能夠代表馬華現代主義文學特征的是所謂的“中國性的現代主義”。其倡導者與實踐者是活躍于七十年代的天狼星詩社與在臺成立的神州詩社（1974-1980）作者群，而這兩個具有相同淵源但在不同地域活動的詩社所表現的作品傾向，是融合了現代主義與中國色彩的審美風格。易言之，天狼星與神州的現代主義，并非純粹的如西方現代派文學的現代主義，而是混合了中國符碼與能指的現代美感，因此被稱為“中國性的現代主義”。當然這樣的美學傾向直接受到臺灣的現代主義先行者如洛夫、余光中、楊牧、白先勇等影響是毋庸置疑的，無論如何，相對于臺灣現代派的中國孤臣孽子的抒情風格，天狼星與神州比較獨特的地方是他們的現代主義與中國性浸入到馬華的政治與文化語境之中。我們可以從幾個方面去考察，首先是他們的屈原情結，特別是溫任平的作品。從1972年至2001年，三十年來溫氏共發表了八首有關屈原情意結的現代詩，即1972年的《水鄉》、1975年的《端午》、1976的《再寫端午》、1978的《流放是一種傷》與《我們佇候在險灘》、1979的《端午》、1981的《一個漁夫的追悔》與2001的《辛巳端午》。其對屈原之書寫離不開懷才不遇、寂寞流放、投江自盡、忠心愛國等的想像與追念。60年代開始馬華人在馬來土著政治霸權下所面對的屈辱與無奈，恰恰能夠借助屈原的身世來抒發這種憤懣。面對小人當道、壯志未酬，年輕的馬華知識分子感覺自身猶如陷入三閭大夫的處境，無奈又有著家國憂患的悲憤，悲憤中又不愿同流合污，逐漸的形成了憂郁抒情的審美風格。

二是俠義的抒情風格，這在神州諸子的作品中尤為明顯。遭受文化被邊緣化，民族權益的節節失守，他們似乎想借著正義的劍（筆）撥亂反正，發出英雄的怒吼。例如溫瑞安在《龍哭千里》中申訴說：“當你們看見且感覺到自己的文化被壓在垃圾箱底，且無法容忍某種輕蔑的眼神”，便產生了非常微妙的藝術表現力，“你一直很懷疑自己是否走入魔道，你只知道有一股很大的力量正壓向你，你唯一的反抗便是創作，唯一能維護自我的是藝術”（溫瑞安，1977：11、15）。

三是內在的流離。對外在政治壓抑的無奈使馬華文人產生了內在流離，但內在的流離卻又和身體的歸屬有所沖突，形成了很獨特的抒情風格。溫任平的《流放是一種傷》是其中的代表作。創作主體把自己視為一位流浪的歌者，在許許多多藐視的眼光的投視下，不斷地在尋找自己的定位，可是一次又一次，由于自己所唱的歌是和世俗之音不協調、不合拍，歌者一再地經歷創痛。他繼續的自我放逐，同時又不斷的在尋找知音，在放逐與尋覓的過程中，揭示了馬華文化人的內心矛盾，有時很瀟灑地想把自己置之度外，有時又心有不甘的想要擠入主流，使自己的公民身份能夠名符其實（溫任平，2012：512-517）。這可能是馬華文人內心焦慮與精神煎熬的主因，這種焦慮經常顯現為內在的流離放逐，同時又似乎不斷地在尋找靠岸港灣，這兩種情態成為馬華文學最顯著的母題。

無論是屈原情結或俠風義骨或內在的流離，他們的文本結構確實把本來毫無相干的機制混合在一起，那就是以現代主義的筆法來抒發中華文化鄉愁以便安慰在土著話語霸權下受傷的自我。與此同時，中華文化往往又轉化為抵抗主導民族霸權的話語資本。

無論如何，有趣的是中國性現代主義的最高成就，不在七十年代的喧嘩期，而是落在逐漸歸于平靜的八十年代末，那就是李永平《吉陵春秋》的推出。這部小說的出版，標志著現代主義與中國性的結合，已經不只是作為抒發個人或族群的焦慮與憤懣，而是直接地參與了中華文化的建設。從語言上，作者毫不諱言的表示要掃除歐化中文與異質文字的污染，企圖回歸原汁原味的中文書寫。他的創作實踐與成果，也確實令人不得不對他的聲言認真看待，并對他的文字駕馭能力以及漢語的修煉另眼相看。李永平可以說是第一位鮮明的表現出馬華作家能夠從“華語”的格局走向“中文”的境界，不管是他的文字修行，或者是他對中國人的人性透視，或者對中國文化的省思，都是非常深刻到位的。

盡管李永平有意借著這部小說對中華文化膜拜頂禮，但是和大陸或臺灣作家不同的是，他依然念念不忘童年成長的地域——婆羅洲。他所塑造出來的吉陵鎮，有太多婆羅洲的影子。過去已有不少人曾經發表了這方面的議論，無論如何這些還是旁證，而李永平的《雨雪霏霏——婆羅洲童年記事》出版后，從他本身的“回憶”中，我們可以窺見更多更直接的痕跡，包括他父親曾經經營的胡椒莊園（椒價一日三漲）、童年知己田玉娘、葉月明老師、老狗小黑、病懨懨的母親和妹妹、花殼蛇、妓寮等（2002：2-33），都一再的證實了吉陵鎮的原型是在婆羅洲，或許是某個小鎮或幾個小鎮的融合體，再經過作者的中國想像與臺灣體驗的加工形塑而成，因此吉陵鎮本身就是一種多元的混合體，因此當它作為藝術場景表現出來后，很難斷定它到底是在大陸、臺灣或婆羅洲。無論如何，《吉陵春秋》又可視為是中國性現代主義（文化中國）最后一道絢麗的彩虹，這道彩虹褪盡之后，中國性的現代主義逐漸走下文學史的舞臺，完成了他的歷史任務。

四、美學中華

80年代中期之后，隨著中國性現代主義的逐漸消隱，馬華文壇走向更多元的方向邁進。后現代的思潮與文本形式逐漸伸展它的領土。反權威與解構的欲望，無序、斷裂、反美學、反中心、重寫歷史、魔幻、詭異、互文、后設等的文體形式悄然的占據文本的主要位子，特別是在中、新生代作家的創作試驗中。這時期的馬華寫手以更后設的語言、更斷裂的文字、更游戲的筆調、更滑稽的仿擬、更跨國性的流動、更隱秘的魔幻、更多元的文本互涉，更大膽的文體試驗（甚至反文體、反形式、反高潮、反經典）等，在沒有任何詩社/文社和文藝刊物的直接領導下，從個別的層面展開了他們另一次的文學變革。這次的文學興革出現了一批學院派的論述作為堅實的基礎：后殖民、解構主義、女性主義、復系統、比較文學、反權力話語、抵抗詩學、國家寓言等論述浮上臺面，逐漸成為文學評論和文本解讀的話語資源。

馬華文學的現代性從現代主義的技法轉向后現代主義的操作，但是在與中華性和本土性的糾葛上并沒有本質的改變，只在形式上有著一定的轉換。與六十年代至八十年代文學擁抱中國性有所不同，進入90年代之后，中華性被提出來加以反思，去中國化、去民族主義和斷奶的聲音此起彼落，特別是在旅臺的黃錦樹、張錦忠及林建國這批學者的論述中，反觀本土派的陳雪風等卻大力反對這種觀點。不過，如果我們更深一層去思考，這種聲音在很大的程度上，是對神州和天狼星過于泛濫的中華情結的文學傾向的反彈。發聲者提出警告，當中國性過度被抬舉時，它可能反過來成為另一種形式的文化殖民。倘若類似論述旨在冷卻這種過熱的中華原鄉情感，可起著一定的美學平衡的效果。但是，如果是要倡導馬華文學必須完全絕斷一切的中國血源，這不但是自欺欺人，也在具體的文本操作上完全行不通，因為當漢語被使用時，中華性便如幽魂般如影隨形。既然能夠借用西方美學與文學資源，為何不能更巧妙的把中國符碼與形象推陳出新，或古為今用、或古為今釋，同時結合在地視角與在地知識，創造出別具一格的華語文學。

無論如何，與神州/天狼群體過度人為的中華鄉愁相比，九十年代的中華性逐漸轉為較自然、隨性和內在的中華表述，換句話說，演化為較文本化、美學化的中華性。另外，隨著馬來亞共產黨（馬共）于1989年放棄武裝斗爭，與政府簽訂和平協議，再加上國際冷戰局勢的終結，1990年代前后在政治上的小開放使馬華書寫者更有信心和勇氣探入本土的一些敏感疆界，最明顯的例子莫過于對馬共斗爭的再現。在這方面，小黑、梁放、黃錦樹、黎紫書、雨川等都交出了令人激賞的成績單。其他各種各樣的創作類型也各就其所，各有它們所屬的作者群。例如環保文學/自然書寫（何乃健、田思、潘雨桐等）、魔幻寫實（張貴興、黎紫書等）、政治抒情詩（傅承得、游川）、南洋史詩（陳大為、呂育陶、翁弦尉等）、地方志書寫（辛金順、林健文、許裕全、林春美等）、都市詩/文學（陳大為、方路、柏一等）、同志書寫（陳志鴻、翁弦尉、許通元等）、少數民族/異族書寫（李永平、梁放、潘雨桐、沈慶旺等）、女性書寫（商晚筠、李憶君等）等等，形成了眾聲喧嘩的景象，在大眾媒體不斷的沖擊純文學的時代，這樣的發展是令人出乎預料的。在這樣眾聲喧嘩的大格局里，中華性的元素也不斷地被稀釋，轉為眾多美學資源中的其中一支，謹慎地在跟隨著后現代的節奏與舞步。其中有幾個書寫傾向或論爭和中華性比較相關：

其一是關于馬共書寫。大規模的馬共的書寫是政治松綁后的產物，雖然1950年代已有韓素音關于馬共的小說如《殘風飲露》（1958）。韓素音站在同情馬共分子被殖民者的粗暴與殘忍的對待并揭示一些不為人知的內幕。無論如何，后來隨著接任的馬來精英統治階層把馬共視為禁忌，這類書寫幾乎銷聲匿跡。進入1990年代之后，隨著馬共的棄械，馬共書寫再度卷土重來。美國學者古艾玲（Alison M. Groppe）在她的Sinophone Malaysia Literature（馬來西亞華語語系文學）中專辟一章討論馬共書寫，談了黃錦樹、張貴興、黎紫書及小黑等的馬共寫作/記憶（2013：233-278）。馬共的成立涉及到多方面的歷史與政治因素，因此馬共的書寫，不能只作為在某個時間段，隨著馬共的繳械，紅色恐懼消解后所冒起的書寫類型。至少，上世紀20年代中期崛起的新興文學，以及后來的左派現實主義的寫作，是和后起的馬共書寫有著家族的淵源。當然，對馬共斗爭的追憶、馬共內斗的慘痛教訓、馬共背后所隱藏的民族矛盾、馬共與本地華人的復雜關系，都標示著對本土題材的拓寬與深掘，而馬共這概念之下所蘊涵的多元因素更是促成混雜文體的可能。

馬共的斗爭最早可追溯自二十年代末，當時南來并具有左派意識的作家及文化人開始宣揚共產的理想，并在創作上發起新興文學。此后便有共產組織在地下秘密活動與發展黨員。30年代中旬之后，他們在本邦援華抗日的運動中，已經逐漸的發展成為具有一定聲勢的隊伍（可能也已具有些許的武裝力量）。日據時代，他們成為馬來亞抗日軍的核心成員，與英軍通過游擊的方式反擊日軍。日本投降后，他們又組織馬來亞各族人民抵抗英殖民主義的復辟，爭取馬來亞的獨立。1948年至1960年的馬來亞政府所頒布的緊急狀態法令，便是大事剿共的雷厲行動。其中，為了杜絕華人對馬共的援助，把鄉區的華人集體趕到新村（集中營）居住，這政令對華人有著深遠影響，至今馬來西亞還保留著450這類新村。六十年代之后，馬共仍然進行零星的斗爭，但基本上已不能對政府構成大威脅，再說，馬來亞也已經獨立，馬共要解放馬來亞的口號已經失去了現實意義與群眾基礎。1989年，馬共與馬、泰政府達成協議，從此放棄武裝斗爭。馬共的斗爭從一開始便與中國的政治有著微妙的牽扯，再加上它的成員絕大部份是華僑及受華文教育者，因此它一方面具有中華性的含量，另一方面它的斗爭場域使它具有濃厚的本土政治意味，而共產社會主義斗爭，又是源自西方馬列主義的思潮，換句話說，馬共的書寫混合了中華性、本土性與現代性的遺傳因子，三者微妙的互動與交融。而九十年代之后的馬共書寫是以隱秘與魔幻的方式講述馬共的故事，稀釋了政治化的色彩，增強了審美的意味。

其二是斷奶的論爭。如果我們把黃錦樹、林建國等輩在九十年代所提出的斷奶，并非是與中華斷絕關系來理解，而是對更多元文化機制、文學資源的開掘和吸收，或許更能夠貼近這口號下的積極意義。當我們使用漢語來創作，中國性其實就無所不在，這是無可回避的，不管是創作主體自覺或不自覺，愿意或不愿意。當然過去左派現實主義所表現出來的政治中華，中國性現代主義所流露出來的過度中化鄉愁與文化情結，對馬華文學的發展未必是健康的趨向，這也是斷奶論形成的緣由。然而，從熱情倡導者黃錦樹的創作中，我們看不出他真的能夠與中國斷奶。他最被人所稱道的短篇小說《魚骸》，如果從文字意象與文本體式來解讀，更是一篇綴滿著中國符號的文本。雖然這篇文本可能是他斷奶論的具體文本操作，企圖挖苦調侃一位近乎變態擁抱中華傳統的主人公，讓他在追尋與固守文化中華中丑態畢露，自我陶醉在虛假的甲骨文研究中，有時更亢奮無法自持的以龜殼自瀆！也寫主人公的精神分裂，一面尋覓遙遠已逝的兄長，一面對健在的親人不聞不問；一邊廂全情投入古典中華，另一邊廂卻對現實中國極度恐慌。文中引用不少甲骨大家的評論，但是當中有許多錯置與移位的引文，制造一種精神失常與心理失衡的狀況，這正是黃錦樹對過度中國濫情者的嘲諷戲謔（2012： 148-167）。不過，在具體的文本操作中，他卻不得不運用了更多的中國符號與象征來表述，使他不自覺的堆砌太多的中國元素，跳進自己本來要盡力回避的論述怪圈。

其三是離散漂泊的主題。進入1990年代后，隨著全球化格局的形成，越界跨國與漂泊離散的主題一再被馬華作家所拓展，其中以潘雨桐與林幸謙的作品最受關注。無論如何，關于潘、林的離散書寫，我在《南方喧嘩：馬華文學的政治抵抗詩學》（2004）已經有所論述。他們的離散實際上更多的是導向文化層面上的離與合、散與聚的對立與統一。另外，我再舉馬華資深作家陳政欣（1948-）的跨國離散書寫，實際上和潘、林的書寫互相呼應，在冷戰結束后對中華文化進行多面向的思考。陳政欣在2013年出版中短篇小說選集《蕩漾水鄉》，敘述的都是這方面的主題。其中個人覺得寫得最好的一篇是《三城》（15-58）。小說敘述一位典型離散者的回歸與再離散的故事。主人公的祖輩是從大陸移民到澳大利亞。基于政治理由，家族一直在稀釋中國的身份，因此主人公從小便沒有接受中文教育，更對中華文化一竅不通，在加上后來娶洋媳婦，可說是一位典型的ABC。無論如何，后來主人公被公司派到中國拓展業務，就這樣到了中國。由于工作需要，他開始學習中文，到講流利中文，然后開始翻閱中國歷史與文學書籍，并開始對中國文化產生興趣，期間又從上海遷移至沈陽再移到西安，一步步更深入中國歷史古都，再加上認識一位留洋但又對中國歷史文化有很高造詣的女博士，主人公不斷的接受再漢化的教育。無論如何，小說作者似乎不讓主人公沉溺在文化中國的情結中，一如1970年代的天狼星神州詩社諸友般，而是安排了主人公最后又被調到俄羅斯去開拓市場，喻表了他再漢化教育戛然而止。從祖輩的離散，到他的回歸，然后又再離散，演繹了全球化格局下多元情境的流動，中華文化雖不再是唯一的身份標簽，但也再現了這種文化回歸的可能，這種回歸在過去是鮮少提及的，隨著大陸的改革開放，這樣的回歸，哪怕是短期的回歸，卻又是離散華人所可能經歷的一種實在的經驗。而馬華文學中一再演繹的離散劇目，即使是第二代、第三代甚至第四代作家，證明史書美所提出的反離散（Against Diaspora）是不適宜作為解讀馬華文學的視角（Shih Shu-mei， 2013：25-42）。

其四是對傳統/歷史的重寫。九十年代的馬華文學除了對文化中華的反思與批判之外，也對傳統文本進行重讀/改寫。這種企圖一方面表露了馬華作家在文本建構上的求新求變，另一方面也顯示了馬華知識分子對掌握古代文史的信心。九十年代之后馬華族群的學術資源有所拓展，除了留臺這條升學路徑之外，也有不少學子開始投入大陸的各個高等院校，這些留臺留華學子當中修讀博士者有顯著增加。此外，在本地的高校也增設中文系，從只有一所高校開辦中文系，即馬大中文系，如今已增至六所。因此，在內外皆各有斬獲下，中文研究隊伍也比以往更加擴大，文化水平相對的提升，尤其那些擁有高學位的學者作家，旅臺的陳大為便是其中的代表。

陳大為曾經有一度對古典文史的重讀/重寫非常的熱衷，那段時期的詩作主要收集在他的《治洪前書》與《再鴻門》?！吨魏榍皶愤@篇書名詩，是要為功績一直被歷史埋沒的大禹之父鯀翻案。因此，第一闋便宣示說：“所以這回，可要從鯀的埋沒講起。”詩人認為，歷史一直獨尊大禹的功績，而把鯀有意無意地遺忘了，這是不公平的，也不合史實，因此企圖再現真實的歷史。文本第三闋借著魚的陳述來還原歷史：“是思考的流域淤滿了水草，所以/放任蝦子不停復制單一口味的陋史/讓螃蟹閹割新鮮擔需冒險的軼事？/是被動的閱讀習慣冷宮了鯀的血汗？/歷史的芒鞋專心踏著/唯禹獨尊的鞏音/或者基石本身就該湮埋/仿佛不曾扎實過任何工程？”

敘述者埋怨地說，作為治洪“基石”的開拓者鯀，功勞之所以被埋沒，被打入“冷宮”，是史官（蝦子、螃蟹）的思考被堵塞，被動地不斷去復制獨尊大禹的歷史論述。此外，讀史者的全單照收而無分辨能力，也是踐踏了歷史真實的幫兇。

詩人在第四闋里頭開放讓大禹反駁的機會，但是卻以正話反說的策略，讓大禹的跋扈氣焰帶給讀者負面的印象?！跋肽巧裨挾嘌乃?狂亂的布景兇險的劇情/就是我，彗星般崛起的根據/多前衛的演出啊——獨步的經典”大禹認為自己功高蓋世，在如何兇險的境地中，彗星般的崛起?！蔼毑健彼坪跣媪怂墓儭扒盁o古人，后無來者”。借著文本“轉述”大禹否定前人的開墾，認為如此千秋大葉應只由他獨家包攬：“我偉大龍塑像的靈魂/怎會是前人肥沃智慧的承接？/衰敗與平庸的早該淘汰/燈光只需鎖定偶像而非舞臺”。對于大禹的話語安排，顯見詩人是要貶低他的形象，有意讓讀者對他的狂妄產生反感。反之，在第六闋文本安排了敘述者與鯀的對話時，對他語言的處理實際上便是一種間接的表揚。鯀說“我很清楚自己的坐標”，不需要象大禹那樣“無限膨脹”。鯀也否定了為他補鑄銅像的建議，說“拯救本身，豈非更崇高”。鯀的謙卑、不張揚、大我的精神，使他獲得無限的“滿足”與“安祥”，更使詩人樂意為他翻案，還他本來所應得的肯定與歷史地位。

五、余論

馬華文學與中華性的糾葛與微妙關系，一直是一個很難梳理與厘清的議題，任何的討論或許只觸碰到這議題的其中一個面向而不及其他，或許陷入言此失彼的矛盾，或者言不盡意的尷尬，總是一件吃力不討好的工作。過去有人或許只以文化中華，或只以斷奶論的視角來探討，但其實都各走極端，不是嚴謹的學術態度。從中華性在馬華文學史的游走與輾轉變化，兩者之間即有互相涵涉但又界線分明。我們或許不那么愿意提及的政治元素，實際上也在一定的程度上，左右著中華性的興衰起落。從戰前比較政治傾向的中華性轉到六、七十年代的文化中華，而這時候恰恰是中國國內政治斗爭異常激烈的時期，反之本地政治愈加偏向馬來文化霸權，導致馬華群體產生了文化尋根的熱情。1990年代之后之所以更傾向于美學中華，是隨著中國改革開放的具體成果，中國實力逐漸崛起，特別是中國軟實力的強化，使到馬華文學內部對中國因素顯得更謹慎與保守，甚至有斷奶的聲音以防備中國的文化殖民，顯示了政治因素一直在制約著馬華與中華的關系。中國因素將繼續成為馬華文學研究與創作的重要議題，但是馬華群體將會以更加本我與在地的視角，去梳理與思考他們與中華性的微妙互動。

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（責任編輯：張衛東）