匠人匠心的真諦

毛亞楠

在快速的社會氛圍中，最困難的是一種比慢的精神，在功利的社會主流外，最難得是對純粹的追求

1992年，景德鎮雕塑市場花了2萬美元，從澳大利亞引進了一口現代氣窯。“不需要匣缽，滿檔滿插，這邊送進去，那頭就能掏出來，還能接連不斷地燒”，在此之前，景德鎮甚至沒人知道液化氣還可以燒窯，可以想見此物一出，對當年眾人的沖擊。

從此以后，仿造的現代氣窯迅速普及，燒瓷器變得容易，甚至家家戶戶都可以燒。這樣的機器化生產給景德鎮帶來了沖擊，很多手工藝人因此無奈放棄了自己的手藝，只有很少數人還在堅守。

“機械復制技術制造了‘世物皆同的感覺。”本雅明早就在《機械復制時代的藝術》中這樣說過，“機械復制技術消解了古典藝術的距離感和唯一性，導致了古典藝術的‘靈光消逝”。

從這個意義上說，在如今批量生產、機械復制的時代里，以手造物、用一生做好一件事的“匠人匠心”就顯得尤為可貴。這也是《匠人匠心》這本書所要傳達的思想，書中介紹了近20位中國傳統手工藝人及他們承載的手工技藝，在展現傳統手工藝之美的同時，細膩、真摯地描繪了他們兢兢業業、精益求精的態度，沉靜而樸實的快樂與生活，傳達出傳統手工藝人純粹的精神之美。

擁有“匠人之心”的人，大都對當下工業生產方式持警惕態度，并對獨一無二的原真性十分崇拜。其實，手工與機械的差異不僅僅是生產方式的區別，也不僅僅是最后的勞動成果在品質、形態上的差異，最重要的，是手工技藝體現的是一種過程美學，以及不可重復的創造性。因此在這樣的過程中，標準化的方式、現代技術的便利是不適用的。

就像李永革修故宮，要做出一個好的“透風”需花費雕工一天多的時間，哪里是花朵、哪里放瑞獸，都有說法，做出來的成本在四五百塊錢。而有的施工隊想買那種便宜的“透風”，磚廠在磚燒制前還是軟的時候就用竹簽子畫出個花瓣之類的淺淺的圖案。這些做法李永革堅決不允許，“這樣就失去了官式建筑的講究了”。

手工藝人的種種講究其實是對時間、歷史和傳統的崇敬。李永革說，故宮是明清兩代建筑的活教科書。“比如一個大殿里，一個木構件朽了，人們都想要換掉它。可是它有可能偏偏不能換，因為只有這個東西才能說明它的建筑年代，換掉后就歷史信息不明了。”

當然，在不影響體現傳統工藝技術手法特點的地方，現代工匠可以使用電動工具，比如開荒料、截頭。但大多數時候，他們用的還是傳統工具：木匠畫線用的是墨斗、畫簽、毛筆，加工制作木構件使用的是錛、鑿、斧、鋸、刨等等。傳統工具不僅僅是物的流傳，也是經驗、時間的傳遞，是對祖宗傳統的一種傳承。

書中，李永革曾談到老祖宗用的“排杖竿”，就是拿著一種四方截面的木桿去量柱子、梁架、進深等尺寸，然后在桿子上做標記。他解釋了現在為什么還要用這樣的方法。他拿出兩盒外面買的卷尺，然后在紙上畫出十厘米的線段，兩條線居然并不完全一樣長，“10厘米誤差就這樣，要是去量20米的柱子呢？差一點榫卯就合不上，老祖宗的方法看起來笨拙，但更實用”。

笨拙的方法和工具往往是一種態度的體現，甚至構成匠人之心的根基。饒志陽是元青花仿制大師饒克勤的兒子，他曾將看起來都做得挺好的碗坯依次擺放在長條料板上給父親看，但不承想父親直接抓起料板，輕輕一抖，就把這批碗全部打爛，然后一言不發掉頭就走了。在饒克勤眼里，兒子做的每個碗的造型、高度、直徑和弧度都不一致。他跟饒志陽說，“要做好一件事，一定要善用你的工具”。饒志陽便開始用最笨的方法：把硬紙殼剪出一個標準弧度，每做完一個泥坯，就用硬紙殼去比對；隨身準備一桿秤，去稱量每一個泥坯的重量。

原始的笨拙的工具和方法，其實并不意味著粗糙，反而與精確、完美相關，尤其是手工制作，現代技術只是帶來時間、成本上的便利，并不一定適用。饒志陽發現他們做的青花瓷比起古代要重，原因在于古時的泥料加工是通過水碓舂機來粉碎瓷石，并靠水波瓷來淘洗泥料。“看沖擊粉碎的陶泥，顯微結構是不規則的多邊形，而靠現代機器研磨得來的陶泥，顯微結構的是球形”，同等體積下球狀結構密度更高，自然就更重。由此可見，手工制作是機器生產所不能代替的。

當然在這樣的過程中，手工藝人付出的不僅僅是工藝、時間，而是人與物之間的情感的交流，以及偶然性、不確定性所帶來的未知、期待，以及探索的快樂。

笨拙也意味著堅持、堅守，意味著逆時代潮流而動，意味著在現代化的沖擊之下遭受質疑、痛苦。書中的二十多位手工藝人，無不是用一生只做一件事的典范，詮釋著“一流的匠人，人品比技術更重要”。

這二十多位是中國眾多手工藝人的代表，但整體來看，比起機器生產的規模，他們的力量是十分微弱的，甚至在日常性的生活中不見蹤影，但他們代表的不是現代生產的普遍模式，而是一種藝術的創造和對中國傳統手藝的復興，他們是中國傳統文化僅存的血脈，因此《匠人匠心》的意義也正在于提醒我們，中國的文化傳統正在慢慢弱化，甚至消失，對于這二十余位手工藝人我們在保持敬意的同時，也要警惕傳統的陷落，我們在追求快速、利益的同時，那些有形的、無形的遺產，那些匠人匠心，仍然值得我們保護、迷戀。

以一己之力，實現了一個古民居異地重建的當代神話的71歲農民唐以金，以愚公移山的精神，用5年的時間建起古民居，固然唐以金對老房子有特殊的感情，無論走到哪里，他都本能地留心當地的老建筑，每當看到老房子被拆被賣，就心疼不已，更重要的是這些老建筑是中國傳統手工藝術的結晶，每一處都有匠心，拆解的過程就像一場智力與手藝的考驗，必須懂得榫卯結構的奧秘，否則便不知該如何下手，如果強行拆除，損壞的榫卯結構就永遠無法復原。這些老建筑處處都有玄機，每一處榫卯結合部位都有前人用竹筆留下的標記索引，標明何處與何處連接。拆解穿斗式架構時，三根柱子必須同時放下來才能保持力的均衡，否則柱子一砸下來就不可復原。就是這些充滿技藝、歷史意味的建筑，在當下的中國正被一處處拆除，讓位于經濟建設和現實訴求，歷史的遺物、前人的匠心隨之灰飛煙滅，這樣的短視幾乎每天都在上演。唐以金也正陷于舉步維艱的地步，個人的能力只能保護極少的一部分，沒有政府、社會力量的參與，這樣的保護無法持續。

如果說唐以金是傳統的保護者，那鳳翔木版年畫的傳承人邰立平則是傳統文化的發掘者、復原者。20世紀40年代，年畫品種已經做到上千種，流傳至今已經所剩不多，而且祖輩的技法雖然傳承下來了，但有些方面卻達不到那時的高度，比如爺爺的設計，父親的染色。邰立平就是要恢復傳統年畫，在老畫版丟失的情況下，他只有沿著父親當年走過的路，設法搜尋散落各地的畫樣。經過多年的搜尋，邰立平出版了兩卷《鳳翔年畫選》，囊括了他能夠找到的所有300多幅傳統年畫，他說，“我的責任是搶救和恢復。先把前人的成果復制出來，至于創新，我創不了，還有后來人”。但后來人著實不多，2003年、2004年邰立平在《寶雞日報》上公開招徒，但最終選定的六名徒弟最后只剩下了兩名，因為制作年畫不足以維持生計，兩個徒弟一個賣扯面，一個在工廠上班，晚上回來后9點開始，一直干到凌晨兩三點。

一面是日益凋零的文化傳統，一面是匠人們的苦苦堅持，面臨后繼乏人的困境，在他們身上凝結著傳統與現代的對立和沖突。關中皮影三劍客汪國慶、汪天穩、李世杰；讓陶藝和生活合二為一的曾鵬……書中的二十余位手工藝人在時代潮流的沖擊下巋然不動，在技藝之外，靠的是一種精神、一種心性。他們的堅守使得傳統工藝、傳統精神還能夠被當代人所感知，雖然微弱，不至于那么迅速地失傳。在快速的社會氛圍中，最困難的是一種比慢的精神，在功利的社會主流外，最難得是純粹的追求。這些手工藝人能夠堅持“人生判斷與價值定見”，仍然抱有對歷史、對傳統的崇敬，仍會崇尚“手藝”的價值，這是他們的匠人之心，也是我們所匱乏的“工匠精神”。