歌唱的語言
——聲樂學習中值得借鑒的中國古代唱論

趙 慧

（晉中師范高等專科學校，山西 晉中 030600）

人類的聲音擁有其他樂器所不可替代的靈魂，那就是語言。歌唱的語言通過旋律、共鳴等來表達情感。古往今來，一直將歌唱的語言作為歌唱技巧的重要審美部分。明代魏良輔曾論曲之有三絕：“字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”①。把咬字行腔作為首要的部分。清李漁的《閑情偶寄》“字從口出，有字即有口。如出口不分明，有字若無字”②。在我國的古代唱論中對歌唱的語言就有了很詳盡的認識，這些都是我們在現代聲樂學習中值得借鑒的。

一、語音的構成

歌唱的漢語拼音將將每個字音分為子音與母音，子音即為聲母、母音為韻母。通過發聲器官把他們拼合而成，這樣就形成了語音。在我國傳統戲曲中就將字音進行分解，將字分為字頭、字腹、字尾。

明末沈寵綏的《度曲須知》一書中這樣描述：“凡敷演一字，各有字頭、字腹、字尾之音。頭尾姑未釐指，而字腹則出字后，勢難遽收尾音，中間另有一音，為之過氣接脈……由腹轉尾，方有歸束。今人誤認腹音為尾音，唱到其間，皆無了結。已故東字有翁音之腹，無鼻音之尾，則似乎多。③”不僅僅指出了每個字字頭、字腹、字尾，還強調了每各部分的重要性，字頭為聲母，字腹則是韻母，尤其強調字尾的歸韻。清代中期徐大椿所著《樂府傳聲》及清后期徐沅澂、王德暉所著《顧誤錄》也都有這樣的語音解釋。

二、歌唱的口法

字音出口的方法則是古典戲曲理論中的“口法”，即咬字吐字行腔的方法。

（一）字頭、字腹、字尾

在古代唱論的字音研究中，為了把握節奏的快慢、字音銜接的緩急及高低不同的強調，對字音口法的訓練就存在了一些問題，我國古典戲曲唱論主要從字音字頭與字尾、行腔技巧性來解決。

字頭，即出音，沈寵綏在《度曲須知》“凡字音始出，各有幾微之端，似有如無，俄呈忽隱，于‘簫’字則似‘西’音，于‘江’字則似‘幾’音，于‘尤’字則似‘奚’音；此一點鋒芒，乃字頭也，繇字頭輕輕吐出，漸轉字腹，徐歸字尾。”④字頭發音要輕，鋒芒清晰可辨，出字頭后轉到字腹，從小到大，在字頭的發音上輕巧、清晰。

字尾即是歸韻。“工夫全在收音，音路稍偽，便成別字”⑤，明沈寵綏提到收音不準就成了錯字，要在歸韻上下功夫。徐沅澂、王德暉在所著《顧誤錄》總結到：“字各有頭、腹、尾，謂之聲、音、韻。由字頭輕輕發音，漸轉字腹，徐歸字尾，其間運化，既貴輕圓尤須熨貼。”⑥這一論述不僅將字音分開，更重要的強調了每一部分的關系，字頭迅速咬字，字腹飽滿，字尾歸韻恰當。

在古典戲曲唱論中，不僅僅注意字音的每一部分，還要將字連貫起來，流暢地演唱。徐大椿的《樂府傳聲》中：“一字之音，必有首、腹、尾。必首、腹、尾音已盡，然后再出一字，則字字清楚。若一字之音未盡，或已盡而未收足，或收足而于交界之處未能劃斷，或劃斷而下字之頭未能矯然，皆為交代不清。”⑦在保證單字字音圓潤、清楚的前提下，將每個字的字音都能交代清楚，字頭字尾作為字間過渡連接的關鍵，字尾收準，將詞串起來，做到吐字清晰。

（二）五音、四呼

五音指喉、舌、齒、牙、唇；四呼為開、齊、撮、合。徐大椿的《樂府傳聲》中，明確地強調了五音、四呼在戲曲演唱字法方面的重要性：“欲正五音，而不于喉、舌、齒、牙、唇處著力，則其音必不真；欲準四呼，而不習開、齊、撮、合之勢，則其呼必不清”⑧。

五音、四呼的掌握有利于字尾歸韻的把握。徐大椿在《樂府傳聲》“歸韻之法如何？如東鐘字，則使其聲出喉中，氣從上顎鼻竅中過，令其聲半入鼻中，半出口外，則東鐘歸韻矣。江陽，則聲從兩頤中出，舌根用力，漸開其口，使其聲朗朗如叩金器，則江陽歸韻矣。支思則聲從齒縫中出，而收細其喉，徐放其氣，切勿令上下齒牙相遠，則支思歸韻矣。”⑨這一片段徐大椿在結合五音四呼總結對不同音節歸韻時，氣息在喉、舌、齒、牙、唇之間運行的方法。我國古典戲曲字法理論在演出實踐中不斷完善，從字分頭腹尾、到出口、收音、余音，再到五音、四呼的專業運用，古典戲曲字法理論已經形成了獨具民族特色的藝術傳承載體，為我們聲樂的學習提供了借鑒的有力依據。

三、現代歌唱的借鑒

借鑒字頭、字尾的論述中將字咬的恰到好處，清晰流暢。

如：《長城謠》

沈寵綏在《度曲須知》提到的將“萬”以“烏”音，“長”以“查”音，“城”以“車”音，字頭輕輕吐出繼而轉到字腹，達到了字頭清晰、準確的效果。

為了歌唱的流暢清晰，尤其注意字頭與字尾。歸韻在字音的準確性尤為重要，為了避免錯音，將前一字尾音收盡，后一字頭音用力出清，做到字字清澈。

如：《牧羊姑娘》

“淚”歸韻到“誒”“水”歸韻到“誒”“透”歸韻到“歐”“上”歸韻到“ng”并將字頭“l、s、t、l、n”稍稍用力，將每個字貫穿起來，做到清晰、連貫。

徐大椿在《樂府傳聲》中結合五音、四呼的歸韻之法，運用發音技巧，獲得正確的讀音。

如：《一抹夕陽》

在演唱“籠”“空”“沖”等字時，聲音從喉咽腔出，氣息經過上顎鼻竅，聲音進入到鼻腔的一半，還有一半從口中出，這樣將“ong”自然而然地歸韻。

在借鑒了我國古代唱論的知識后，在歌唱的語言上有了更加全面的認識，并解決了許多咬字吐字行腔的問題。我國古代唱論博大精深在歷經了歲月的考證中，更具其特有的理論價值，在我們當今的歌曲演唱中，不僅將傳統唱論的美賦予現代的演唱中，更要發掘其歷史意義與價值。

注釋：

① [明]魏良輔.曲律.中國古典戲曲論著集成(第五冊):7.

② [清]李漁.閑情偶寄.中國古典戲曲論著集成(第七冊):101.

③ [明]沈寵綏.度曲須知.中國古典戲曲論著集成(第五冊):221.

④ [明]沈寵綏.度曲須知.中國古典戲曲論著集成(第五冊):221.

⑤ [明]沈寵綏.度曲須知.中國古典戲曲論著集成(第五冊):203.

⑥ [清]徐沅澂,王德暉.顧誤錄.中國古典戲曲論著集成(第九冊):68.

⑦ [清]徐大椿.樂府傳聲.中國古典戲曲論著集成(第七冊):170-171.

⑧ [清]徐大椿.樂府傳聲.中國古典戲曲論著集成(第七冊):159.

⑨ [清]徐大椿.樂府傳聲中國古典戲曲論著集成(第七冊):169.

[1]孫晨.中國傳統唱論的歷史觀照及其現實價值[D].陜西:陜西師范大學,2004:17-21.

[2]馮冰.字音清真 五音四呼[J].黃鐘(武漢音樂學院學報),2003.