以嚴謹的學理分析，激發音樂想象
——記雷蒙德·埃里克森教授在全國鋼琴基礎教學師資培訓中的講座

賴菁菁

（廣東外語外貿大學藝術學院，廣東 廣州 510420）

2017年“冬季全國鋼琴基礎教學師資培訓”在珠海拉開帷幕，主辦方邀請到美國、美國市立大學音樂學院教授、羽管鍵琴演奏家雷蒙德·埃里克森（Raymond Erickson）先生為來自全國各地的基層老師舉行了兩場講座。埃里克森教授的中國好朋友，著名鋼琴家、中央音樂學院鋼琴系盛原教授親自翻譯，對講座內容進行了最原汁原味的呈現。埃里克森教授展示了他在對巴赫音樂研究、將音樂話題理論運用到表演實踐的理論成果。筆者有幸聆聽這兩場講座并與埃里克森教授交流，在此寫成文字，以饕讀者。

一、巴赫舞曲風格作品的闡釋

埃里克森教授具有深厚的古鍵盤樂器表演基礎，對巴洛克時期的藝術文化和藝術氛圍有深入研究。在第一場講座中，他從舞曲的基本風格和信息重構巴赫舞曲體裁作品的音樂意義。在場的聽眾有幸接觸到相當一部分可靠的歷史文獻，為我們展開了一副以往音樂史教材中一筆帶過，卻是理解巴赫鋼琴音樂至關重要的音樂文化畫卷。

（一）巴洛克舞蹈與舞曲

巴洛克舞蹈起源于法國宮廷，并傳播到歐洲各國。尤其在1661年路易十四登基后，這位熱衷舞蹈的國王不但創造了庫朗特舞蹈，還建立了世界上第一所舞蹈學院——皇家舞蹈學院（The Royal Academy of Dance）。皮爾斯·布尚（Pierre Beauchamps）被任命為舞蹈老師，他為很多舞蹈設定了舞步。弗耶（Raoul Auger Feuillet）根據布尚的舞步記錄，于1700年出版了世界上第一本舞譜《編舞》（Choregraphie），為后人了解當時的舞蹈風格提供了關鍵文獻。當然，一些繪畫和雕塑中也能探尋到當時的舞蹈風格。法國在當時具備歐洲最強的綜合國力，國王路易十四對舞蹈的重視，使法國舞蹈風靡歐洲。并且，這些舞蹈不局限于貴族社交圈，不少專業的舞者會在戲劇演出中表演。

雖然難以從歷史文獻中找到巴赫與法國宮廷舞蹈的確切關聯，但學者們在有關巴赫的學習、工作經歷的記載中追尋到蛛絲馬跡。據記載，巴赫在15歲時去過德國呂內堡（Luneburg）的一所貴族學校聽課，可能旁聽了學校的法國宮廷舞教學，并在課堂上擔任小提琴伴奏；巴赫曾在游歷德國普魯士宮廷時，聽過來自法國的宮廷樂師演奏的法國舞曲；在德雷斯頓欣賞的法國宮廷舞劇中看到法國宮廷舞蹈。巴赫于1723年移居萊比錫，在此度過了余生。萊比錫當時的統治者對法國文化非常熱衷，根據1717年萊比錫出版的一本《忠實的舞蹈大師》中記載，當時只有25000居民的萊比錫教授法國宮廷舞的老師達12位之多，可見當時的法國舞蹈在萊比錫是多么受歡迎。巴赫主要學習音樂的方法便是抄寫不同作曲家的作品。有學者推測他早年從兄長那里抄寫的樂譜很可能是法國舞曲。

（二）組曲的結構形式

組曲起源于14至15世紀，作曲家把文藝復興時期幾個不同的舞曲集合在一塊兒演奏。不知出于何種原因，17世紀初的法國琉特琴作曲家開始創作速度慢很多的舞曲，并將阿拉曼德、庫朗特、薩拉班德幾種舞曲類型組合在一起，這是一種藝術化的音樂，并不是為舞蹈伴奏而創作。17世紀后半葉，法國鍵盤演奏家們繼承了琉特琴演奏傳統，組曲逐漸演變為鍵盤音樂，阿拉曼德、庫朗特、薩拉班德和吉格成為了舞蹈組曲的核心章節，創作這些組曲多是為了教授鍵盤樂而創作。琉特琴的演奏風格也被繼承下來：這件樂器以和弦式琶音和旋律彈奏為典型織體，多聲部表現有限。西方音樂歷史上稱這種風格為“破碎風格”（broken style），存在于很多巴赫的法式舞蹈組曲風格中。

《帕蒂塔》第四首“阿拉曼德舞曲”中的“破碎風格”

巴洛克時期的德國人對法國文化和音樂非常感興趣，創作了非常多的法國舞蹈組曲。巴赫的組曲有三種名稱，中文均翻譯為組曲，但這些術語分別對應著不同的舞曲組合方式。

最通用的是“suite”型組曲，巴赫從法國作曲家那兒學習到的寫作結構，以經典的阿拉曼德、庫朗特、薩拉班德和吉格組成；薩拉班德和吉格之間會添上兩個諸如加伏特、小步舞曲之類的小型舞曲；也可能在所有舞曲之前添上前奏曲。巴赫的《英國組曲》、《法國組曲》、《大提琴組曲》和《琉特琴組曲》均以這種結構布局。比如第五首《英國組曲》就分別由“Prelude-Allemande-Courante-Salabande-Passepied（快速舞）I-Passepied IIGigue”組成。

“帕蒂塔”（Partita）是德國作曲家的常用術語，其創作并不嚴謹追逐法式風格：四個核心舞蹈會有一些缺失，有時樂章間會植入一些“諧謔曲”、“詠嘆調”（Aria）之類的性格舞曲。巴赫在創作《帕蒂塔》時，會將不同的體裁元素包括在整套作品中，嘗試用托卡塔、前奏曲、希夫尼亞（Sinfonia）等體裁來開場。巴赫這種“百科全書”式的創作思路要求演奏者必須將樂曲作為整體來思考，而不僅僅考慮其中一首的風格。巴赫的《小提琴帕蒂塔》便是這類組曲的典型。

“序曲”（Overture）起源于德國，卻經法國人之手而發揚光大，呂利為很多抒情歌劇和芭蕾舞劇創作了序曲。廣義層面的序曲需要包括部分或所有之前提到的核心舞曲，不過順序可以是打亂的；狹義上看，這類組曲的第一首樂曲必定被命名為“Overture”，包涵豐富的附點節奏和小提琴的跑句，中段是賦格風格段，尾段是對第一段的回歸。序曲起初是樂隊形式的作品，不過將之改編到鍵盤上演奏很常見。巴赫在1735年出版的《法國風格序曲》（BWV831）屬于此類。

（三）核心舞曲的音樂性格

阿拉曼德舞曲在文藝復興時期是以和弦伴奏的主調音樂，有兩到三個段落構成。我們對阿拉曼德舞蹈的信息知之甚少，它是唯一一種沒有舞譜，也缺乏有關紀錄的舞蹈。但阿拉曼德在組曲中的分量很重，常作為開場舞曲。阿拉曼德基本都是4/4拍，有個短小的16分音符的起拍，具有典型的破碎風格織體，中庸的速度，包含一定的對位寫作。阿拉曼德是鍵盤作品中特有的風格，不在序曲型組曲中出現，我們看到的呂利創作的小提琴組曲中的阿拉曼德是另一回事。

庫朗特這個術語的詞根意思為“快速跑動”，它是一種速度很快，伴有跳躍的舞蹈。18世紀始，庫朗特的法式和意式兩種風格開始分野，意大利庫朗特保留了快速的性格，但法國宮廷的庫朗特速度慢下來，成為一種最高貴的舞蹈。由于路易十四對庫朗特的特別鐘愛，當時所有的法國教科書中都有相關紀錄。巴赫創作的意式的庫朗特創作技法比較簡單，3/4拍，跑動的16分音符，左右手偶爾有對話。法式庫朗特具有強烈的節奏特征，它暗藏兩種拍子律動，因此一小節中有時候可以打三拍，有時可以打二拍。正是這種節拍的混搭形成了法式庫朗特的高雅趣味。巴赫創作的《帕蒂塔》第四首中的庫朗特，有完美的體現。需要指出的是，舞曲的速度主要由基本拍決定，3/2拍的庫朗特由二分音符的速度來決定。很多鋼琴家演奏這種舞曲會犯的常見錯誤是：認為庫朗特是快速舞蹈，就把樂曲彈奏得太快。

《帕蒂塔》第四首 BWV828 第一小節右手打兩拍，第二小節右手打三拍

薩拉班德是一個稍快于庫朗特的慢速舞曲。它起源于西班牙統治時的中南美洲地帶，起先野性而快速，非常性感。這種舞蹈從殖民地傳回西班牙，后傳入法國。法國人將之進行了貴族化改良，也因琉特琴演奏速度的局限，最明顯的特征是速度減慢。薩拉班德以皇家舞蹈學院為標準的舞曲為三拍子的慢速，有時候在第二拍上有一個重音。一般是AB二段體。巴赫寫了40多首薩拉班德舞曲。現代演奏者容易將它彈奏得太慢。作為一種舞曲，四小節一句的感覺不能丟。雖然在為薩拉班德編舞時，舞者并不會將第二拍設為重拍。音樂中的第二拍有時會被強化，巴赫會把第二拍寫成一個長音，或是在第二拍轉調，有時兩種技法都會出現。

不少學者傾向于將《哥德堡變奏曲》的主題看作薩拉班德舞曲，埃里克森教授覺得這種說法有些武斷。這個主題被作曲家命名為詠嘆調（Aria），在17世紀的巴洛克，詠嘆調通常具有另一層意思：低音不變，上方聲部可進行變奏的聲樂作品。因此，《哥德堡變奏曲》的Aria不是旋律聲部，而是指用于變奏的低音線條。聆聽薩拉班德舞曲時，一小節三拍的律動非常明顯，而在《哥德堡變奏曲》中為一小節一拍的律動。不能彈奏得太慢，否則，會喪失四小節一句的律動，低音線條也無法展現。

《哥德堡變奏曲》主題“Aria”

小步舞曲是所有法國舞曲中最出名，流行時間最長的舞曲，一直持續到1792年法國大革命前期，文獻中稱之為最優美高貴典雅的舞蹈之一。小步舞曲的速度不太確定，其拍子和律動非常關鍵：雖然記譜是3/4或3/8拍，但舞步是6拍子的，以兩小節為一組來計數。

吉格舞曲起源于英國，大多為三拍子，但巴赫也寫過一些兩拍子的吉格舞曲。巴洛克的吉格舞曲的拍號選擇非常多，巴赫用了多達17種。琉特琴演奏戈蒂埃（Gautier）家族曾經在英國居住，他們把這種舞蹈風格帶回法國，并把速度降低了一些。

巴赫借用了舞曲形式，豐富的表情元素，從中融合了社會現象和文化歷史來進行組曲創作，并且，他其他的作品也存在舞蹈因素。比如《十二平均律》第一冊中的《升f小調賦格》的主題具有典型的庫朗特風格主題，拍子律動在3/2拍和6/4拍之間交替。埃里克森從世俗性的舞曲為出發點，對巴赫的音樂作品進行音樂分析和歷史性表演，有助于我們更接近那個時代的音樂實質，更理解作曲家的創作意圖。

二、從音樂話題與音樂敘事中探尋音樂意義

埃里克森教授也是一位音樂學家，理論素養深厚。在第二場講座中，他主要結合了音樂話題理論和音樂敘事理論來闡釋音樂作品的意義。值得稱道的是，埃里克森教授始終沒有進行大篇幅的理論宣講，而是結合不同的音樂實例，引領在場的學員們進行思考，充分體現出埃里克森教授將理論研究與表演聆聽深度結合的可貴。

音樂話題理論來自于西方音樂語義學研究。認為音樂中存在著與現實社會、文化相關聯的主題，比如我們非常熟悉的音樂話題有如“田園風格”、“狩獵風格”、“英雄風格”、“輝煌風格”、“學究風格”、“軍隊進行曲”、“各種舞曲”等等……這些話題在表演和聆聽中能被分析、被還原為外在感受意義上的文化符號；在理性化的音樂創作過程中，哪些音樂組成部分可以成為音樂話題？埃里克森教授指出：“無論是慣用的形式和風格、和聲與對位的規則、作曲家的想象等文化元素、還是樂器模仿、主題風格和修辭音型都可以成為音樂話題。”

音樂話題理論的著名音樂學家拉特納（Leonard Ratner）指出“對話題的理解是實現音樂交往的外在條件，并且，通過這種音樂交往而逐漸國際化為能夠被跨文化語境的人們理解的音樂話語。”①可見，尋找音樂中的話題是一種解碼過程。而“理解作曲家在作品中出現的音樂話題，并在演奏中表現出來才是嚴肅的詮釋。”這也是埃里克森教授反復強調的。

音樂敘事理論受到文學敘事理論影響而發展起來，音樂學者借此說明并分析作曲家如何通過各種音樂要素的構建形成有效的敘述策略、敘述方式以及敘述邏輯。埃里克森教授的講座中將音樂話題與音樂敘事相結合，引導聽眾想象和解碼音樂話題，并將之串聯成生動的音樂敘事內容。

埃里克森教授依然從巴赫作品切入主題。其原因在于：最初的音樂話題是在巴洛克時期的情感論美學和藝術實踐中發展起來的，為西方藝術音樂創作提供了豐富的，具有表情意義和情感基調的音樂素材庫。情感論美學認為不同音型、織體及和聲表現方式對應表現著不同的人類情感。僅憑直覺判斷曲子的情感屬性遠遠不夠，需要在作品中找到證據，是用哪種方式來表現了哪一種情感，了解結構、技法所表示的情感和意義是什么，這樣才能真正有助于音樂的學習和教學。比如巴赫《f小調前奏曲》中的“小二度下行”嘆息動機，暗示了悲傷的情緒。在巴洛克時期，樂曲的單個樂章往往有一個基本的情感。而十九世紀音樂的奏鳴曲和奏鳴曲式成為主流形式之后，音樂性格的變化更加豐富，樂章中囊括了不同性格的主題和對主題的展開。演奏和聆聽音樂時，演奏者和聽者傾向于對音樂戲劇進行故事加工，這時期的音樂逐漸開始具有了敘事性。

巴赫《十二平均律（第二冊）》f小調前奏曲（BWV857）

埃里克森教授引領在場的學員們進行思考，根據有效的音樂背景信息、作曲思維來獲知音樂話題，把握曲子的情緒和內容。埃里克森教授坦言：雖然這種極其“他律論”的方法從純音樂的角度來看，也許是不合適的，但有關那個時代的音樂評論和文獻記載中顯示，十八、十九世紀的聽眾正是用這種方法來進行聆聽，他們閉上眼睛，想象一些畫面或靜止或變化的畫面。車爾尼也要求鋼琴學生把每一首作品詮釋成有畫面感的圖畫。

（一）音樂想象與敘事

埃里克森教授以海頓的《“鼓聲”交響曲》（Op.103）為例，鼓勵現場的學員們閉上眼睛想象各種與樂曲的情感、場景，事件等有關的畫面，發揮想象，暢所欲言地交流感受，同時對照19世紀作曲家莫米格尼（Jerome-Joseph de Momigny）在其1806年出版的著作中的關聆聽體驗。

關于引子部分，學員們覺得像暴風雨、雷聲、戰場……埃里克森教授認為關鍵在于大家都覺出了恐懼不安的情緒，基本屬于戶外或者野地場景，而非室內的或城市風光。莫米格尼寫到：

“開始鼓聲就似那陣陣雷聲，可怕的暴風雨襲擊了他們的村莊，村民們都到教堂去祈禱。（關于教堂的想象來自于第二小節的低音旋律是一個格利高利圣詠“憤怒的日子”的音樂話題，當時的天主教徒圣詠的意思心領神會）鼓聲后的十二小節，如果你沒有去過教堂有過這樣的神圣體驗的話，你就難有這種一同祈禱的神圣的感受。長笛和單簧管演奏的第五小節講述著年輕少女內心深處的情感，這些情感和景象用一種非常感傷的方式表現出來，聞者落淚。

呈示部的音樂具有怎樣的特征？簡單的旋律、和聲與節奏，往往代表簡單的人。就像貝多芬《田園交響曲》中，聽到類似的簡單和聲與旋律，給人們田園風格之感，而不是富麗堂皇的貴族氣質。聽到這樣的音樂我們甚至就能了解這樣的音樂所代表的階級。莫米格尼的理解是：

“禱告之后，人們離開教堂，有精神的快感就開始了。一些人并沒有被嚇到，他們開始嘲笑那些被嚇到的人。在48小節，每個人都在表現歡愉的感覺，80小節，新的主題開始，鄉村舞曲奏響，男女牧童在一起唱歌跳舞。87小節，每一個人都開心地拉手舞蹈”……

歷史文獻中，還有很多關于貝多芬交響曲的聆聽體驗敘述，類似于我們呈現的例子。他在創作《第九交響曲》開始大提琴宣敘性的低音聲部織體時寫下了一段文字，并非讓人演唱，而是寫給大提琴家看的。由此可見，貝多芬在音樂寫作中，某些純音樂的段落也帶有文字內容。奏鳴曲中有不同的主題，每個主題都需要有自己的故事和意義。

（二）不同主題的性格詮釋

人們習慣于奏鳴曲從頭到尾速度一致，從某種角度上來說，這使每個不同的主題都具有了相似的情緒。但即便是貝多芬和勃拉姆斯在演奏自己的作品時，都不會用一以貫之的速度來演奏整個作品。貝多芬的學生辛德勒曾回憶了貝多芬親自演奏的《第十奏鳴曲》，兩個主題彈奏主題速度變化非常大。因此，必須重新審視和詮釋這些作品，速度可以根據音樂性格的不同進行變化，展現其情緒。貝多芬的《“悲愴”奏鳴曲》第一樂章的兩個主題性質不同，速度也不可能一樣，也許第二主題要稍微慢一些。貝多芬的《春天奏鳴曲》第一主題明顯的旋律性的，但第二主題是動力感強的節奏性段落。如果采用與第一主題相似的速度來演奏第二主題，音樂會變得有點無趣。因此，可以適當加快第二主題的速度。

貝多芬《第五小提琴奏鳴曲“春天”》第一主題與第二主題

（三）純音樂的敘事性

貝多芬的《第四鋼琴協奏曲》的第二樂章，一直困擾著音樂學家和學者，它無法套用任何已有的曲式，并且鋼琴獨奏的音區都在中央C以上。美國著名音樂學家揚德爾（Owen Jander）在《貝多芬的“奧菲歐”協奏曲：文化關聯域中的第四鋼琴協奏曲》（Beethoven’s “Orpheus’s Concerto”: The Fourth Piano Concerto in its Cultural Context）提出了令人震驚的觀點：“第二樂章實際上是一首故事性的標題音樂作品，來源于希臘音樂之神奧菲歐的故事”。阿波羅之子奧菲歐總是彈奏里拉琴（七弦豎琴），從這件樂器的聲區考慮，可以解釋為什么大多數音都在中央C以上。楊德爾認為樂曲開場是對奧菲歐演奏里拉琴的模仿。車爾尼曾證實：貝多芬在這個曲子的開頭，會加上一個琶音，模仿演奏里拉琴的技法。隨后樂隊進入，和聲變成了大調，似乎是蒼茫大地對奧菲歐琴聲的反饋。

如果用奧菲歐去地獄救妻子的故事來理解這首作品，樂曲結構的問題也有據可依。奧菲歐到地獄救尤麗迪切，受到魔鬼的阻撓，他用琴聲讓魔鬼平靜。感動了地獄的船工，為他擺渡過河，尋找妻子。開場部分的樂隊代表魔鬼，鋼琴代表奧菲歐，他們之間形成了對抗，魔鬼逐漸被說服。第二樂章是2/4拍，更快的速度可以表現地獄魔鬼的魔性。

埃里克森教授指出聽不同時期的音樂時，要發揮自己的現象力，形成自己對音樂的解讀。孩子有很棒的想象力，和靈敏的直覺。老師可以鼓勵他們，這是音樂詮釋必不可少的。

三、歷史性表演

歷史性表演又被稱為本真表演、早期音樂實踐，是20世紀在西方古典藝術音樂表演群體興起的，用作曲家時代的樂器和音樂表演方式“重現”樂曲原初模樣的音樂實踐。埃里克森教授是歷史性表演的研究者和踐行者，在場的聽眾自然不會放過這個難得的機會，了解他對歷史性表演的看法。

有觀眾提問如何理解施納貝爾對貝多芬的解讀時，埃里克森教授指出：施納貝爾是貝多芬作品的杰出詮釋者和專家，他編定的版本中加入了很多自己的詮釋。從中可以看到一個偉大詮釋者對貝多芬的詮釋。不過，有必要帶著審視的眼光來看待，施納貝爾代表了他那個時代人對貝多芬的演繹。他演奏錄音的琴鋼琴和貝多芬時代的樂器差異很大。學習作曲家時代的樂器非常重要。貝多芬小時候學的也是羽管鍵琴，他那個時代的鋼琴更接近羽管鍵琴而非現代鋼琴。指法和踏板用法差異很大，他們更多的用手指進行連接或是手指踏板來進行演奏。這種對踏板的態度有點像羽管鍵琴換音栓。知道了貝多芬時代的樂器，在彈奏現代鋼琴時可以借鑒當時的風格。

有觀眾探討自己聆聽貝多芬《第五交響曲》的歷史性表演的體驗和感受，覺得速度太快，聽起來很不舒服。在演奏貝多芬的作品時，如果他的速度標記非常快，我們應該用怎樣的態度對待貝多芬標記的速度？埃里克森教授指出從文藝復興到貝多芬時代，拍號是代表作品速度的重要元素。存在著公認的“一般速度”概念，大概每分鐘70，類似于正常人一分鐘的脈搏。只有在節拍器發明之后，一般速度概念才逐漸淡去。因此，如果拍號是3/4拍，其速度可能是一般性的，如果是3/8拍，速度就快很多（不一定到一倍），3/16就更快了。決定速度的因素還有樂曲的表情術語Allegro、Andante等等；當然每一拍中的音越多，曲子整體速度就越慢；如果以四分音符和二分音符為主，速度就比較快；不同的舞曲或歌曲類型也有公認的大體速度。薩拉班德的3/4拍比小步舞曲的3/4拍要快一些。作曲家和演奏家都是按照這種方式來思考的。有很多音樂需要我們重新審視。在鋼琴上有踏板可以延音，速度可以變很慢，但羽管鍵琴沒有這個功能。

雖然只有短短一天時間，埃里克森教授兩場近6個小時講座讓來自全國的基層鋼琴老師獲益良多。作為一名表演與理論并重的音樂家、理論家，埃里克森教授傳遞了這樣的演奏和治學態度：在進行音樂表演詮釋和分析時，要避免那種“跟著感覺走”，缺乏歷史根據和理性分析的直覺判斷，也不應固步自封于“理論邏輯的高墻”，缺乏生動想象力和表現力的分析和解讀。

全國基礎教學師資培訓能安排如此高水準的講座足可見主辦方的用心和專業性考量，在推廣了巴赫的鋼琴音樂作品的同時，也對學員們提出了更高的要求。一般的大師班和講座，學員們習慣于“拿來主義”的學習方式：由專家教授細摳幾首專門的音樂作品，方便將來直接套用在具體的教學案例中。而埃里克森教授帶給我們豐富的巴赫鋼琴音樂知識和有效的音樂感知、詮釋方法。正所謂“授人以魚，不如授人以漁”。只有在表演和教學實踐中反復咀嚼和應用，才能吸收和內化，真正使演奏和教學能力得到提升。

注釋：

① Leonard Ratner.Classic Music：Expression，Form，and Style，New York：Schrimer，1980.