二十世紀(jì)以來《聊齋志異》的戲曲傳播

史原博 （江蘇師范大學(xué)文學(xué)院 221000）

二十世紀(jì)以來《聊齋志異》的戲曲傳播

史原博 （江蘇師范大學(xué)文學(xué)院 221000）

《聊齋志異》作為一部優(yōu)秀的文學(xué)作品，由于其獨特的文學(xué)魅力以及不同的文化視角，自問世以來就被廣大民眾廣為傳播。同時以《聊齋志異》為藍(lán)本的而衍生出的戲曲也受到國內(nèi)外觀眾的好評。優(yōu)秀作品的傳承是由優(yōu)秀的傳播來牽引的，本文就來談一談二十世紀(jì)以來《聊齋志異》的戲曲傳播。

聊齋志異；戲曲傳播；聊齋戲

一、《聊齋》的寫作背景

《聊齋志異》的寫作背景。蒲松齡字留仙，終生為考取功名努力這，卻在很長一段時間內(nèi)都未能如愿。生平以教書為生，晚年才補(bǔ)碎貢生劉世德先生認(rèn)為蒲松齡一生一共考試八次，因種種原因，一直未能如愿。康熙十八年春（1679），《聊齋志異》在蒲孤憤和對功名強(qiáng)烈的追求欲望的感情之下，他不顧世俗不顧世人對鬼神的偏見，憤然著筆于此書。且不言作品的性質(zhì)如何，我們知道厚積而薄發(fā)，簡單地說，有壓力就會有動力，《史記》，《項脊軒志》，《出師表》莫不是如此，加之其社會環(huán)境，這樣的作品傳播甚廣，是有其理由的。

二十世紀(jì)以來特殊的歷史背景。其一，政府介入《聊齋》的傳播，自解放后，《聊齋志異》受到中央越來越多的重視，毛澤東就指出《聊齋》可以當(dāng)做史料來看，就比如《席方平》這一篇。政府如此的目的無非是為鞏固統(tǒng)治，批判否定斗爭，緩和矛盾的消極不可取行為。其二，出版者對于《聊齋志異》的推動，隨著出版媒體及自媒體的迅猛發(fā)展，行業(yè)競爭力的增強(qiáng)，出版的經(jīng)濟(jì)效益越來越重要，《聊齋》符合大多數(shù)讀者的審美需求及其獵奇心理。

二、二十世紀(jì)聊齋戲的歷史背景

就是在這樣的背景下，文學(xué)轉(zhuǎn)化為戲曲的這樣一種存在應(yīng)運(yùn)而生。聊齋文學(xué)轉(zhuǎn)化為戲曲，是作者本人為天下先的，所以這里不得不提。

文有雅俗之說，湯沈之爭就是證明。因兩者皆關(guān)乎作品的接受，雅服務(wù)于文人士大夫，俗卻很利于被廣大的下層民眾所接受。因此蒲松齡晚年致力于將聊齋文學(xué)改為俚曲。他在繼承明清以來俗曲小調(diào)和其他民間藝術(shù)形式的基礎(chǔ)之上，以民間故事為素材，以淄川方言為主要語言，以曲調(diào)緊密結(jié)合為行腔原則，創(chuàng)作了一系列供人欣賞的優(yōu)秀俚曲作品。作者將民間故事集合編排成文學(xué)形式的《聊齋志異》，再用喜聞樂見的說唱形式還源于民間，這樣的雅俗之間的轉(zhuǎn)換，正是籠絡(luò)了天下讀者之人心，使其影響力劇增，亦開拓了聊齋系列改文成曲的先例，這是戲曲有優(yōu)秀廣泛傳播最主要的根源之一。

三、戲曲：聊齋戲

（一）傳播層次

戲曲的傳播層次，我們在王廷信先生的《戲曲傳播的兩個層次——論戲曲的本位傳播和延伸傳播》可以看到戲曲傳播可大致分為本位傳播和延伸傳播，本位傳播是戲曲傳播的第一個層次，它主要指戲曲舞臺藝術(shù)的整體傳播和分支傳播，主要靠民俗來進(jìn)行；延伸傳播是指在戲曲本位傳播基礎(chǔ)之上對戲曲藝術(shù)各類訊息的傳播，是第二層次，它則主要體現(xiàn)在廣告發(fā)布、演出評論、新聞傳遞、知識教育以及對造型藝術(shù)的滲透方面。雖然本位傳播在農(nóng)耕社會占絕對的主導(dǎo)地位，但在戲曲的文學(xué)層面上，后者是更為容易表達(dá)的，二十世紀(jì)之后，隨著時代的發(fā)展，第二層面也顯示出了它的必要性。

二十世紀(jì)以來，經(jīng)過不斷的編創(chuàng)與出演，聊齋戲逐漸形成了獨特的風(fēng)格，民國時期由成兆才改編的評劇《花為媒》開辟了作品改編的先河。

（二）戲劇性

首先二十世紀(jì)的戲曲傳播越來越突出了戲劇性。我們從王國維的《宋元戲曲考》中看到：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事，然不以演故事為主，而以所含之意義為主”，得出了“以歌舞演故事”的著名論點，賓語是什么？“故事”，所以在古時戲曲的故事性即情節(jié)性是很重要的，古人注重的是詩意的創(chuàng)造，就如琴挑，就如男女間互對詩歌的情形，這也許就是對唱詞韻律優(yōu)美，情境詩意的一種古典的追求吧，但在20世紀(jì)之后，中國國門打開，西方大量戲劇理論輸入后，西方的“戲劇性”情節(jié)的曲折和構(gòu)設(shè)是中國戲劇家和改編者越來越注意的地方。這種戲劇性的理念越來越影響著《聊齋志異》相關(guān)戲劇在中國的傳播。就如吉劇《罵鴨》，原作僅僅二百字，但經(jīng)編劇的動刀，增加了許多本沒有的情節(jié)和矛盾沖突，便誕生了一部新的戲劇性得到巨大提升的諷刺喜劇。

（三）兩個劇種的聊齋戲

其次不得不談的是兩個劇種的聊齋戲：川劇聊齋戲和京劇聊齋戲。

川劇聊齋戲是其中數(shù)量最多，成就最高的一員。三百多個劇目中，川劇聊齋戲占了三分之一。杜建華老是對于川劇聊齋戲的研究，可謂深入而有深度。川劇聊齋戲的成長與繁榮是有其原因的，在杜看來，可分為主觀原因和客觀原因，主觀上，川劇是流行于民間的地方戲曲，因而他的大眾型是和《聊齋志異》的通俗性，屬于民間的特性是相吻合的。客觀上來說，巴蜀移民文化具有兼容性，它和四川思想學(xué)術(shù)界的人文思潮，聊齋精神有相似之處。

杜建華在《<聊齋志異>與川劇聊齋戲》中曾經(jīng)總結(jié)獨立演出的聊齋戲135出，正本戲91出，折子戲44折。具體見原書，本文不再一一列出。川劇聊齋戲有三個發(fā)展高峰。第一個是《聊齋志異》的第一個刻本青柯亭本出現(xiàn) 以后至民國初，由劇作家冉樵子。黃吉安改編的聊齋戲。第二，建國初期，四川省在1954年成立的川劇劇目鑒定委員會，重新整理和改編了聊齋戲二十多出，如 《宦娘》、《促織恨》等。第三在二十世紀(jì)八十年代，川劇聊齋戲就涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品如《瑞云》、《井尸案》等。

京劇聊齋戲是聊齋戲最先由小說改編成戲曲較成功的一批地方劇種。陶君起在《京劇劇目初探》中著錄有四十一出，收列聊齋戲30本：《馬介甫》、《珊瑚傳》、《孝婦羹》、《田七郎》(義血酬恩)、《嬰寧一笑緣》(憨嬰娘)、《心歡樂》、《姊妹易嫁》、《荷花三娘子》(荷花配)、《鴛鴦鏡》、《西湖主》、《江城》、《晚霞》、《連鎖》、《金生色》、《花姑子》、《伍秋月》、《蓮花公主》、《長亭》、《胡四娘》(勢力眼)、《細(xì)柳》、《巧娘》、《青鳳傳》、《宮夢弼》、《粉蝶》、《青梅》(才子佳人)、《梅女》、《義烈奇緣》響果)、《聶小倩》、《人鬼鑒》、《奇異傳》(陸判十王廟奇醫(yī)傳)。

四、傳播對象

最后一點要說的是傳播對象：具有民主意識的廣大人民群眾。二十世紀(jì)之后，民眾帶有很強(qiáng)的民主意識。二十世紀(jì)改編的戲劇大多都是將中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)美德與新時代的民主意識結(jié)合起來。就如呂劇批判黃尚書仗勢欺人的專職意識，贊美危難救人的現(xiàn)代意識，在初層的觀劇心理上滿足了獵奇心理，在深度的情感表達(dá)上滿足了大眾的審美需求和對美好品格美好社會的愿望，這是能從聊齋戲的傳播中能體現(xiàn)出的東西。所以說讀者是我們創(chuàng)作時必須要考慮的，那么在此之前更應(yīng)關(guān)注大眾的審美，由俗轉(zhuǎn)化為雅，再由雅轉(zhuǎn)為俗，這樣的藝術(shù)作品才能被接受，繼而能流傳。

[1]苗懷明：二十世紀(jì)蒲松齡及《聊齋志異》文獻(xiàn)的搜集、整理與刊布[J].古籍整理研究學(xué)刊，2006.06.

[2]杜建華：《聊齋志異》轉(zhuǎn)化為戲曲的十種方式——以傳統(tǒng)川劇為例[J].戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報），2003.01.