浮世繪的生產與消費

劉 蘇 （中南財經政法大學 外國語學院 430073）

浮世繪的生產與消費

劉 蘇 （中南財經政法大學 外國語學院 430073）

浮世繪依靠套版技術的成熟和江戶時代興起的出版組織的資本投入得以大量生產。另一方面，民眾對文化享受的需求度的提升，刺激了浮世繪這種傳媒體的大量消費。

生產；消費；浮世繪

項目來源：中南財經政法大學基本科研業務費青年教師創新項目 項目編號：31541310211

被認為是日本近代美的代表的浮世繪，因為其別具特色的構圖、大量撞色色塊的運用，十八世紀的歐洲美術界被此畫風折服，許多作品至今被視為博物館的珍寶。在庶民文化盛行的江戶時代，這種描繪世俗風情的浮世繪，受眾上至大名權貴，下至庶民階層。對于新興的庶民階層而言，并非將浮世繪當做藝術品來欣賞。具有歌舞伎演員宣傳畫性質的役者繪，引領江戶女性時尚的美人繪，旅游手冊性質的名所繪，以此三大主題為代表的浮世繪明顯地具有時代傳媒體的性格，并且依靠一套完整的從生產到消費的體制，浮世繪作為大眾文化的傳播載體在江戶城盛行百年。

一、職業畫師

在這個商業文化博興時代，畫師們把文藝創作和賺取生活費結合在一起，職業文化人誕生了。關于畫師們的薪資，現存的資料較少。明治三十四年博文館出版的《文藝俱樂部》第七卷第四號中有一篇題為《浮世繪師》的長文，對幕末到明治的浮世繪畫師做了較詳盡的介紹。浮世繪師在當時社會地位極低，被土佐、狩野派等京都上方正統畫師嗤之以鼻。而且浮世繪師自身也并非把這一事業當做藝術創作，只不過是果腹謀生的一項技藝。此種技藝的傳承依靠的是嚴格的師徒制度。徒弟入門后，經過半年左右的耳濡目染，能臨摹一些作品或者是師傅留白眉毛、嘴鼻讓徒弟獨立完成。之后開始制作一些繪本插畫，或者是小畫面、單色版的作品。 畫師按照十五幅左右為一套向版元提供畫稿，版元一次性支付畫稿費用，雕版和拓印的采購過程也類似。零售的浮世繪成品是否再版，其版權都在版元那里。因此，即便像喜多川歌磨這樣的大師，也過著一貧如洗的日子。市面上銷售的大部分浮世繪都依靠畫師、雕版師和刷版師三方合作，雕版技術的運用成為浮世繪以低廉價格進行批量生產的重要條件。

二、出版機構

浮世繪得以大量生產消費，單靠畫師的單幅親筆畫難以實現。還需要專門的機構負責收取這些作品，再交付雕版拓印，并組織后續的銷售。在江戶城里，這一切是由版元——類似于今天的出版社——的新興商業資本完成的。當時從上方京都流入的讀本、繪本草紙等由版元負責在江戶城內出版和銷售，浮世繪雖然不是繪本草紙，但因為草紙的插畫師通常也兼業錦繪制作，而且其制作流程也有共通之處，因此版元經營浮世繪也是理所當然。

采用雕版印刷的浮世繪，每個新作品的出版都伴隨著巨大的前期投資。在雕版前預測銷售量，在當時是很難做到的，所以當時的出版者采取訂制印刷的方式。即首先將畫師創作的新單幅作品交給銷售店，銷售者根據所掌握的市場偏好決定是否預訂以及預訂的數量，然后出版者匯總所有訂單再按量印刷。

財力雄厚的版元通常都有專屬的畫師。對于占據單幅畫出版半壁江山的鱗形屋而言，獨占當時的人氣畫師并非難事。其出版的錦繪中，以鳥居清倍、鳥居清滿為代表的鳥居派役者繪居多。和鳥居派保持良好的提攜關系的鱗形屋，之后又和石川豐信合作，更大程度的促進了其出版業的發展。享保初年，奧村政信突破鳥居派的技法，確立自己的畫風，并自立門戶創立版元。在鳥居派的役者繪時代，奧村屋以出版經營美人畫為中心，也獲得了巨大的商業成功。有名的畫師與財大氣粗的版元相互提攜，二流的畫師與實力稍弱的版元合作，江戶城浮世繪的制作流通市場次序井然一派欣欣向榮。

三、銷售狀況

對于零售商——繪草紙屋來說，浮世繪這種印刷品是否適銷，另一個制約銷售的因素，即單個商品的價格。有資料記載，早期錦繪的價格和一碗蕎麥面相當，江戶城的小孩子常去買一兩幅喜歡的歌舞伎演員的役者繪在其他孩子面前炫耀。現存資料里直接記錄浮世繪價格的甚是稀少，主要在一些日記隨筆中能讀到有關描述。錦繪尚未登場的文化十一年（1814）出版的隨筆《塵塚談》中，小川顯道回顧道：“寶歷初年，三、四色套版的役者繪價四文。” 而到了錦繪時代，一幅同樣尺寸的多色套版價八文。從單一的黑白單版制作到多色版的使用，甚至是加入金粉等使畫面看起來光彩耀眼，錦繪的市場價格也漲到了一幅四五十文。根據供求關系的變化價格也時常波動，名畫師鈴木春信的一幅版畫大約六十文，其代表作《坐鋪八景》八幅單畫一套則賣出了金一分（一千文）的高價。但之后的天保改革頒布的價格限定令中，規定錦繪的零售價不能超過十六文。可見，江戶時代的錦繪市場價格就在四文到二十文之間，不過是普通庶民一頓簡餐的花費而已。

依靠畫師、雕版師和刷版師三方合作得以大量生產的錦繪，被擺在當地的繪草紙屋進行銷售。繪草紙屋原本以經營繪本、草紙等大眾出版物為主，伴隨印刷技術發展而大量生產出來的浮世繪也被掛在店頭出售。美人繪里的千姿百媚的美人，她們的發型、著裝、佩戴的小飾物，化妝方法都是庶民趨之若鶩的流行風尚。于是，繪草紙屋里又擺出了脂粉等化妝品。而后，隨著名所繪的盛行，顧客們在購買時也會詢問繪草紙屋店主是否有和畫上一樣的各地特產。就這樣，繪草紙屋的店面里又擺出了各地的點心名物。直到今天，我們在淺草的商店街上還能看到許多店鋪經營品種從點心食品到穿戴用品一應俱全，當然還包括浮世繪素材的手帕、扇子、門簾、明信片等。這也可以說是當年的繪草紙屋經營形式的傳承。

可見，迫于生活所需的畫師，新興的商業資本組成的版元，經營范圍極廣的繪本屋，這三者緊密結合使得浮世繪的消費成本降低，加上本身的視覺化媒體特質，必然大量進入庶民的日常文化生活。浮世繪就是在這些條件的共同作用下，作為眾生百態的傳媒體應運而生。它濃縮了江戶城一百多年的繁華，隨著新的印刷技術的運用和民眾對新傳媒的轉向，走向衰落也是必然。

[1]高云龍.浮世繪藝術與明清版畫的淵源研究[M].人民出版社，2011年9月.

[2]潘力.浮世繪[M].河北教育出版社，2007年12月.

[3]張博，浮世繪、武士道與大奧[M].上海三聯書店，2014年4月.

[4]小林忠，江戸浮世絵を読む[M].筑摩書房，2002年4月.

[5]武藤純子，初期浮世絵と歌舞伎[M].笠間書院，2005年2月.

劉蘇，女，講師，1980年9月出生，湖北武漢人，北京外國語大學日語語言文學碩士，中南財經政法大學外國語學院教師，研究方向：日本文化）。