從非遺保護角度初探云南壯劇傳承動力
——以富寧土戲為例

黃學巧

（富寧縣文化館，云南 富寧 663400）

從非遺保護角度初探云南壯劇傳承動力
——以富寧土戲為例

黃學巧

（富寧縣文化館，云南 富寧 663400）

從非遺保護視角出發，探索在傳統的自然傳承方式發生改變的情況下如何做好云南壯劇的傳承發展。從戲班層面、政府、文化部門層面和社會關注度層面來探討構建云南壯劇有序的傳承動力。

云南壯?。粋鞒袆恿?；內部驅動力；外部驅動力；驅動力互動

云南壯劇產生于清乾隆至嘉慶年間，距今有200多年歷史。它綜合了壯族的民間文學、傳統音樂、傳統舞蹈、傳統美術和民間宗教習俗等多種傳統文化形式，具有豐富的壯族民俗文化內涵，是壯族傳統文化風貌、民族傳統審美和價值取向的藝術體現。對壯劇的保護有利于增強壯族人民的文化認同和凝聚力、有利于保護少數民族地區戲曲劇種藝術的多樣性，在維護邊疆民族團結、維護壯民族傳統文化因子等方面具有重大的價值和意義。

云南壯劇包含富寧土戲、廣南沙戲和文山樂西土戲三個分支。2008年，云南壯劇被列為第一批國家級非物質文化遺產保護名錄擴展項目。對它的保護提升到了政府、國家的層面。非物質文化遺產保護的是體現中華民族傳統優秀文化，具有歷史、文學、藝術和科學價值的傳統文化事項。保護的基本方式有：建立保護名錄制度；通過收集、記錄予以保存；保護傳承人。其中，傳承是非遺的基本特點。非物質文化遺產作為活態文化，只有通過傳承主體的口傳心授，才能使其世代相傳。可以說非遺保護歸根到底是對傳承制度、傳承環境和傳承主體的保護。[1]110-126民間戲班的傳承屬于國家級非物質文化遺產保護名錄 “云南壯劇”動態保護的核心內容。特別是對于作為壯劇保護屬地且曾經擁有過133個民間戲班的富寧縣來說，建立科學合理的壯劇傳承機制是開展壯劇保護工作的首要任務。因此，對目前云南壯劇傳承動力的探討顯得很有必要。

一、富寧土戲的傳承現狀

“富寧土戲”顧名思義，就是土生土長的、本地人自導自演、帶有濃厚鄉土氣息的壯族多聲腔戲曲劇種。它傳承的根脈在民間，傳承主體是業余戲班藝人，保護主體是當地縣鄉一級的政府和文化部門。如今，形成、發展了200多年的富寧土戲傳承現狀如何呢？本文從以下幾方面闡述：

首先，從戲班存續狀況看，云南壯劇正處于從第三次衰微停滯時期中緩慢復蘇的階段，據《云南壯劇史》記載，云南壯劇發展經歷三起三落：第一次興起是光緒至民國初年，四大聲腔調已經確立并且組建六十多個民間戲班。但在20世紀30～40年代，國內局勢動蕩，戲班停鑼息鼓；第二次興盛較短暫卻也是云南壯劇發展史上最輝煌時期，是在農業合作化至文革前夕（1957～1964年），富寧縣文化部門召開民間壯劇藝人座談會，積極搭建演出平臺，組建專業壯劇團。這一系列措施促成民間戲班如雨后春筍般紛紛恢復，還有很多村寨新組建戲班，總數達到133個。但是文革時期，戲班停演、戲服道具劇本被毀，壯劇進入冰封時期；第三次興盛是在十一屆三中全會召開后至20世紀90年代中葉，專業劇團和民間戲班也紛紛恢復，當時共有80多個戲班活躍在壯鄉村寨，壯劇團亦在這時處于專業劇團創作演出的繁榮時期[2]163-199。但是隨著20世紀末21世紀初市場經濟和現代媒體沖擊入侵，人們的生產生活和精神娛樂方式發生改變，加之社會教育的偏差和經濟快速發展帶來社會浮躁功利思想，使得曾經你方唱罷我登場的農村民間土戲熱鬧場面成為歷史，戲班零落殘存，壯劇又一次陷入低谷。到本世紀初期每年能正常開展演出活動的戲班僅余十幾家。經過這幾年政府扶持、非遺保護工作持續開展，截至2016年6月，富寧土戲班正常開展活動的有44家，比本世紀初的十多家增長了一倍多。但與興盛時期的一百多家相比，仍屬于低谷中艱難復蘇的時期。

其次，從現有戲班所掌握的傳統壯劇藝術內容看，富寧土戲傳承狀態堪憂。首先從編導看，編導是一個戲班演出水平根本水準的體現。從前戲班藝人一生都浸潤在豐厚的壯戲文化土壤中，具有豐富的壯戲演出知識和經驗。但是經歷20世紀末21世紀初低谷時期，造成了傳承鏈條的斷裂。現在很多戲班精通掌握編導技藝的老藝人多已離世或喪失傳承能力。撐起戲班演出的骨干大多是老演員，他們僅熟悉自己角色表演，尚缺導演、文戲唱腔、武戲打法套路和舞臺調度等全面技能。在恢復演出的戲班中，常聽到老演員感嘆:以前我們演出水平精彩多了，現在很多看家本領失傳了，只能靠大家的回憶拼湊排練演一些小戲，比不上以前了。

再次，從戲劇藝術的構成要素看，云南壯劇藝術形態傳承面臨缺失。“劇本”是演出的根本，保存狀況不容樂觀?，F存戲班很多箱中無劇本、班中無演員。在文革時期和老藝人過世時劇本遭到大量焚毀。此外，作為富寧土戲傳統劇本，是上世紀以前老藝人采用土俗字抄錄，隨著教育的普及，現在很多戲班藝人已無法認讀。這些因素使得富寧土戲的根子戲排演困難重重。

最后，富寧土戲的傳統戲服制作技藝傳人寥寥，瀕臨失傳；生活在山歌故鄉的壯族青年男女已經脫離了山歌文化氛圍的熏陶，而壯劇的基本唱功卻來自從小習練山歌的積累；傳統農耕生產方式改變，導致酬神娛人的壯劇演出淡薄了保佑風調雨順、五谷豐登的民俗意義，作為壯戲演出文化空間的隴端節舉辦程式簡化，豐富的民俗內容被喧囂的現代歌舞所取代。

在這一系列傳承因子的缺失中，最重要、也是最核心的是傳承人的缺失。非物質文化遺產是根植于民族文化土壤的活態文化。它的生存發展永遠處于“活體傳承”與“活態保護”之中。[1]123人處在非遺項目的主體地位，從這個意義上說，傳承主體（如戲班藝人）是進行非物質文化遺產保護的核心因素。如果從事非遺的傳承人日益減少乃至青黃不接、后繼乏人，就更談不上有效傳承和發展，只會逐步走上消亡。所以，保護好傳承人和傳承團體是做好非遺搶救和保護工作的根本。

二、云南壯劇的傳承動力

傳承動力可概括為內部驅動力（內驅力）、外部驅動力（外驅力）和內外驅動力的互動三種[3]。根據 “內因決定外因，外因對內因有推動作用” 的哲學定律，云南壯劇傳承主要動力是戲班民眾（包括戲班藝人和受眾群體），外部推力是政府和文化部門。

（一）第一傳承動力

第一傳承動力（壯劇保護的內部驅動力）來自壯劇的傳承主體：壯劇傳承人、戲班藝人和群眾。他們對壯劇藝術保護自覺意識有較大的覺醒和提高，進而恢復開展戲班活動、延續了壯劇藝術的自然傳承狀態，因而是壯劇傳承的第一動力。

1.戲班藝人對壯劇藝術難舍的情懷和歷史責任感。剖析近幾年戲班恢復的主要動因，是戲班藝人的推動。上世紀以前，壯劇是富寧壯族地區的主流文化，戲班藝人成為民間文化的主導者，能成為戲班成員是一種榮耀和肯定。戲班藝人在傳播壯劇藝術的同時也完成著自己藝術理性人格的構建和提升。他們身上承載的不僅僅是老一輩表演藝術的積累和結晶，還承續著一種使命感，一種將祖輩沿襲下來的戲劇藝術繼續傳承下去的自覺意識。但曾幾何時，中國本土本民族文化被邊緣化、淡漠化，傳統劇本在火焰里跳躍映紅了老藝人滄桑的臉，老戲服在伙房上熏黃暗淡，這些成為云南壯劇的發展之殤。當社會開始重視民間文化，又重新激起老藝人恢復戲班的決心。這顆火種成為點燃戲班恢復的第一把火。例如洞波鄉那拉戲班現任村支書農世華既是村委會支書，也是一位戲班藝人。在領會到黨和國家開始重視民間民族文化，又深受洞波鄉百江五寨和芭萊戲班的恢復重建影響，他下定決心：別的寨子有能力趕隴端節，我們也要奮起直追，把戲班恢復起來。這些想法得到那達村群眾的一致歡迎，大家齊心協力，利用晚上時間排練，歷時3個月，終于在2013年恢復舉辦隴端節。這樣的戲班領頭人同樣存在于歸朝鎮甘美戲班、里呼戲班和龍頭井等戲班里。這些戲班藝人在本村都有一定的影響力和威望，為了戲班恢復而奔走互告，籌集戲班恢復首要的伴奏樂器和戲服；召集老演員，動員新演員加入。在他們不懈努力下，最終停滯十多二十年的戲班得以恢復。

2.壯族地區觀眾群體開始認識到本地區、本民族文化的重要價值，進而形成群眾呼聲和輿論壓力，促成了民間戲班傳承動力的恢復。從來就以崇奉儒家禮法觀念為“立國之本”的中國傳統社會，提供給人們的娛樂手段，是那么的貧乏、那樣的狹窄。如果要找出一種娛樂方式既能為貴族文人所欣賞，又能為平民百姓所領悟，恐怕當屬“看戲”了……我們甚至可以說，戲劇曾是中國人的第一娛樂[4]。觀眾群體和戲班藝人形成戲班發展的一體兩面，共同構成推動壯劇藝術生生不息發展的力量。壯劇是壯族人民群眾所創造，并為他們所喜愛的，壯劇從萌芽、形成到發展，與壯族群眾有著血肉相連的關系。傳統壯族受教育機會少，在封閉的社會生活中，壯劇演出成為他們一年中最享受的精神文化娛樂大餐。在20世紀困難時期，仍不能阻隔壯劇的蓬勃發展，究其原因，是廣大群眾的熱烈歡迎和鼎力支持。很多戲班是靠村民一塊臘肉、一斤米和集體工分湊集支撐過來的，很多演員是被作為壯鄉偶像一樣得到村民尊重和異性青睞的。《云南壯劇志》記載：戲班受邀演出時，村民結成隊伍到村頭迎接，戲開演后，姑娘就將準備好的繡花鞋、花鞋墊送給演得好的演員；到晚上，村人準備豐盛的宵夜盛情款待，爭相邀請藝人到自己家住宿……[2]1720世紀壯劇黃金年代存留下來的珍貴記憶，不僅屬于戲班藝人，也同樣屬于與壯劇同生息的觀眾群體。這些壯家人作為文化創造者和享有者，成為自己的文化主人。

伴隨著電視媒體成為主流文化，從最初的新奇、迷戀到逐漸體出無趣，壯族群眾自覺或不自覺地意識到自己已成為現代電視主流文化的旁觀者，繼而開始回味當自己民族文化主人時參與的親切感、熟悉感。這些忠實的廣大壯劇藝術擁護者和享有者利用他們在社區、在家庭中的話語權鼓勵晚輩接過文化傳承的接力棒，形成了有利于壯劇復蘇重建的良好氛圍。例如剝隘鎮那良戲班的老年婦女為了能夠看到久違的壯劇演出，組成奶奶團，動員自家孫仔組成青年演出隊，終于在2013年恢復了戲班活動。

以上力量的凝聚促成了2008年以來富寧地區民間戲班踴躍恢復的良好局面、重建了云南壯劇的傳承鏈條。戲班的恢復意味著重新整理劇本、戲服和道具。戲班為了籌辦隴端節演出壯劇，召集老成員、吸納新學員來排練壯劇。戲班的排練本身是口傳心授、授徒傳藝的過程。這是壯劇藝術傳承最直接自然的傳承方式?？v觀近年來戲班演出，新成員占了一半以上，這些新鮮血液的注入較大程度上恢復了壯劇自然的傳承模式。

（二）第二傳承動力

第二傳承動力（壯劇保護的外部驅動力）來自壯劇的保護主體：政府和文化部門，他們為了履行保護職責和打造本地民族文化品牌，加大對民間壯劇的扶持保護力度，成為推動民間戲班恢復開展的外部驅動力。

1.政府、文化部門對本地區傳統文化認識的改變

地方政府一方面是為了貫徹國家重視民間文化的方針政策，另一深層原因是開始意識到文化產業是社會經濟發展的軟實力。民間文化資源可以轉化為城市打造民俗旅游產業，推動當地經濟發展的潛能已經成為各地政府可持續發展方針上的共識。政府的號召、推動作用更直接地體現在村委會牽頭組織恢復戲班，縣鄉一級給予戲班恢復扶持資金等方面。這一政府意識的轉化，使政府、文化部門成為推動戲班恢復的推動力。

2.文化部門在重構云南壯劇傳承動力中的作用

（1）在縣城組織舉辦“全縣壯劇骨干培訓班”，聘請壯劇輔導專家，開展表演知識、伴奏技藝和舞臺化妝等培訓。這是來自政府、文化部門的介入式傳承方式，既能提高戲班演出水平，又可宣傳政策，鼓舞戲班藝人振興民間壯劇的自信心。缺陷是只顧全局，難以兼顧不同唱腔流派的不同表演套路和特色。

（2）文化部門到民間舉辦“青少年壯劇藝術培訓班”，邀請本村戲班老藝人分類指導培訓。經過幾年來的努力，打造了富寧土戲新興傳承模式，也促成了不少“少年壯劇班”嶄露頭角。其中2008年的歸朝鎮孟村少年班首開先河，之后歸朝鎮老街三寨、后州、街道戲班，剝隘鎮百峨村和那能鄉那瓜青少年壯劇班緊隨其后。其中以老街三寨戲班為代表。富寧縣歸朝鎮老街三寨戲班是現階段富寧地區展示、宣傳云南壯劇的一個窗口。它的前身是歸朝歡樂班，在2012年以前默默無聞，從2013年開始至今，文化部門有效發揮傳承人在民間的組織能力和代表性作用，持續支持老街三寨戲班舉辦了4期“云南壯劇、壯族民歌”青少年培訓班。這些培訓班的舉辦首先培養了一批青少年演員，使戲班多次在縣級比賽中名列前茅。其次，老街三寨戲班的活躍又帶動了周圍村寨比如后州、街道和龍頭井的熱情。他們紛紛舉辦少年傳承班，恢復戲班演出活動、拓展傳承方式，使歸朝鎮成為富寧縣壯劇傳承發展的中心。

（3）有演出才有保護，富寧縣委縣政府、文化部門連續多年舉辦縣級隴端節壯劇專場比賽展演活動，大力支持民間戲班舉辦隴端節活動，利用各種民俗節慶為壯劇提供展示平臺，維護和重構了富寧土戲活動生存的文化空間。例如，那能鄉和洞波鄉黨委政府在2012至2014年間出臺戲班恢復扶持政策，共計有7家戲班響應政府號召，恢復了戲班活動，使得該地區的壯劇傳承動力得以重構。

（三）第三傳承動力

第三傳承動力（內外驅動力的互動）：戲班的復興通過宣傳展示引起更多人對云南壯劇的關注，推動相關理論的研究。而社會關注和理論深入研究又反過來推動、指導戲班恢復開展活動，形成社會良好的保護壯劇輿論共識。

對壯劇的關注，是從20世紀50年代開始，時任云南省文化局藝術科副科長劉鉞第一次向媒體公開介紹云南壯劇，同時期省委宣傳部派出的壯劇輔導專家黎方為區別于廣西壯劇，首次提出“云南壯劇”這一稱呼。80～90年代，文山州文化局何樸清、梁宇明、劉詩仁等專家亦撰寫文章探討云南壯劇。從2007年開始，原文山師專宣傳部長許六軍老師將云南壯劇納入文山學院科學研究基金項目“富寧土戲〔哎依呀〕〔哎的呶〕壯劇班社田野調查及研究”課題，聯合富寧縣文化部門，開展了為期四年的富寧土戲專項田野調查，并撰寫了七篇壯劇專題論文深入介紹，使壯劇開始成為文山地區少數民族戲曲劇種保護的重心。2012年，文山學院民族研究所李萍博士將云南壯劇傳承課題納入“2012年度國家社科基金西部項目‘文化自覺與邊疆民族特色文化遺產化保護研究’”。通過以上專家學者的理論研究，使云南壯劇積淀了科學權威的學術理論基石。

此外，富寧縣委縣政府及文化部門連續多年舉辦縣級隴端節壯劇專場比賽展演活動，向各級領導專家和媒體人廣泛推介云南壯劇，為富寧土戲提供了廣闊的展示平臺；文化部門通過攝錄制作各級壯劇演出視頻，刻錄光盤贈送宣傳；在富寧政務網“柔情富寧”板塊上傳推薦富寧土戲。這些措施，使得云南壯劇無論在理論研究、媒體報道和網絡傳播中都得到傳播推廣，形成一定的社會影響力。這些良好的社會輿論氛圍更增強了廣大壯族群眾和戲班藝人對壯劇文化的民族自豪感和自信心。形成內外驅動力的互動 ，從而促成富寧土戲發展的良好態勢。

三、結語

通過探討推動云南壯劇的各方面傳承動力，可以得出：要振興云南壯劇，必須要重振戲班藝人和壯劇流傳的當地群眾的文化自信心。這個自信心來自他們對自己民族文化價值的肯定，在享有這個文化中成為壯族大家庭的一份子，觸摸到自己民族文化的根脈，感受到民族文化所具有的一種向心力、凝聚力，一種成為壯族文化身份的認同。筆者認為，這就是振興壯劇文化的內核。

[1] 黃正山.非物質文化遺產保護搶救技術與組織工作規范化管理及成功經驗交流實用手冊[G] .北京：文化出版社，2009.

[2] 何樸清.云南壯劇志[G] .北京：文化藝術出版社，1995.

[3] 姚周輝，鄭秋楓，林佳，等.試論永嘉巖頭金氏宗族村落文化的傳承動力[J].浙江工貿職業技術學院學報，2011（3）：11-17.

[4] 章詒和.中國戲曲[M].北京：文化藝術出版社，2004：3.

（責任編輯 王光斌）

Discussing Inheritance Drive of Yunnan Zhuang Drama from Intangible Heritage Protection Point: Taking Funing Drama as a Case Study

HUANG Xueqiao
(Culture Center, Funing County, Funing Yunnan 663400, China)

Starting from the inheritance of intangible heritage, the paper studies how to inherit and develop Zhuang drama well against the changed natural inheritance approach and discusses the construction of ordered inheritance drive from troupe, government, cultural and social levels.

Yunnan Zhuang drama; inheritance drive; inside drive; outside drive; mutual drive

J825.74

A

1674 - 9200（2017）01 - 0077 - 04

2016 - 11 - 01

文山學院基金項目“富寧土戲〔乖嗨咧〕〔依嗬嗨〕壯劇班社田野調查及研究”（12WSWT01）階段性成果。

黃學巧，女，云南富寧人，富寧縣文化館館員，主要從事非物質文化遺產傳承和保護的研究。