從“詩言志”到“幽贊神明”
——《文心雕龍》象征文學本質探微

黃應根

(安慶師范大學文學院，安徽 安慶 246011)

【文史論苑】

從“詩言志”到“幽贊神明”
——《文心雕龍》象征文學本質探微

黃應根

(安慶師范大學文學院，安徽 安慶 246011)

詩言志是一個古老的文學命題。劉勰重申這個命題，一方面要回到文學本源，而幽贊神明說即是對詩言志原初意義的直接繼承；另一方面又有強烈的針對性，針對齊梁時期文學作品趨向華靡的現象，他有意識地提出挽救的主張，以使文學回到詩教的正道。

《文心雕龍》；詩言志；幽贊神明；詩教

《文心雕龍》“體大而慮周”，是一部體系完整的古代文學理論著作，其對于文學的各種基本類型都有較為系統的論述，而對于最早的文學類型——象征型文學，尤其是象征型文學的本質，《文心雕龍》的作者劉勰對此進行了深刻而系統地論述。

一、詩言志：一個關涉文學本質的命題

把“詩言志”設定為劉勰的文學本質論，首先需要對詩言志的原初意義加以廓清，再對其語義的演變作簡單梳理。

作為我國歷代詩論開山綱領(朱自清語)的“詩言志”，最早出現于《尚書·堯典》。許多注釋者多把這里的“志”解釋為作者之“志”，愚以為這有悖于其本義。《尚書·堯典》中，“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。’夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞。’”[1]詩表達志意(怎樣的志意，誰的志意，暫且存而不論)，歌延長詩的語言，把詩抑揚頓挫地唱出來，聲音的高低變化又依照“永言”的要求，再用音律來調和歌聲，讓各種器樂的伴奏能夠和諧，不互相干擾，最終神和人通過詩歌音樂來交流思想感情，以達到協調和諧。從“神人以和”的最終目的再來看“詩言志”，詩到底言誰之志就明確了：詩言神之志，言神意。神與人和諧的前提是交流，而交流的媒介是詩歌音樂，神于冥冥之中無所不知，唯一需要窺探、了解的當然是神的意志。在巫術儀式盛行時期，這種理解應該比較切合本義。“神人以和，這種目的之所以能夠達到，是因為……那個‘大典’，就是傳達‘天意’即所謂‘神的詔語’的；由于他們都是‘神的代言人’，所以，當‘擊石拊石’而‘百獸率舞’之際，人們便領會了上天的意志，達到‘神人以和’的目的。”[2]詩人是“神的代言人”，那么他們如何代神立言，以什么方式、什么身份？

“神意”，詩人未曾親眼見到，也無法再現，“神意”亦非作詩人之意，也談不上表現。“神意”只能去猜測、去占卜，而占卜之后的猜測應該是最古老的象征。維柯認為，人類在巫術文化階段，抽象推理能力還不發達，只憑著孩童般的天真和“強旺的感覺力”“生動的想象力”去觀察和理解世界，詩人是身兼占卜者身份的。[3]早在古希臘時期，先哲柏拉圖在論及“靈感”“迷狂”時，也有此類說法。柏拉圖認為“靈感”是神的啟示、神的憑附，是神性的迷狂；他認為詩人是“神的代言人”，詩人兼著巫師的角色。[4]

二、幽贊神明：劉勰對“詩言志”的繼承

魏晉之前，中國古人對詩人言天意、天志，文藝是天意的象征已多有論述。《文心雕龍》是中國古代文論的集大成之作，對這些文學遺產都有所繼承，“詳觀近代之論文者多矣”[5]“人文之元，肇自太極。幽贊神明，易象惟先”[6]。人文(廣義的文學)的來源，從八卦開始，它是神明意志的體現。文學是以易象(八卦)的方式來窺測天意的，這是劉勰對《尚書·堯典》中“詩言志”命題的直接繼承。

為補充說明這一點，劉勰還提出了“道心”和“神理”的概念：“玄圣創典，素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設教。”“若乃河圖孕乎八卦，洛書韞乎九疇，玉版金縷之實，丹文綠牒之華，誰其尸之，亦神理而已。”[7]“故立文之道，其理有三：……神理之數也。”[8]劉勰認為，文學藝術本源于道心和神理，而“道心”“神理”意義指向與“太極”“神明”是一致的，都是其文藝起源神秘論的重要組成部分，并為“詩言志”文學本質論服務。文藝言天意、天志，文藝源于巫術儀式，這是廣為接受的文藝起源論，古人也多有論述。劉勰無意在此過于糾纏，他本意并不在此，劉勰只是想用文藝的神秘起源賦予文學以神圣性，達到征圣、宗經的目的，即“道沿圣以垂文，圣因文而明道”[9]，從而回到儒家“詩教”的正道，“是以君子處世，樹德建言，豈好辯哉？不得已也！”[10]劉勰借孟子的話暗示自己著《文心雕龍》是有針對性的：“而去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫……離本彌甚，將遂訛濫。”針對齊梁文壇這種現象，劉勰明確道出自己的撰述目的：“蓋《周書》論辭，貴乎體要；尼父陳訓，惡乎異端；辭訓之異，宜體于要，于是搦筆和墨，乃始論文”。[11]

三、比德：儒家象征文藝觀的最初體現

回到“詩教”正道，回到“《詩》主言”志，這是劉勰的目的所在，但這里的“志”已不再是天意、天志，而是意義演化之后的“志”。

“詩言志”語出《尚書·堯典》，是中國詩論觀點的萌芽，與其所論來源的文藝現象一樣，“詩言志”從一開始就帶有強烈的功利目的——“神人以和”。當時的主要文藝方式是祭祀，以及在祭祀中形成的一系列巫術儀式。在祭祀中，一方面人們歌舞娛神，向自然神靈頂禮膜拜；另一方面又希圖通過“巫術”和“魔法”征服神靈，讓神靈服從人的意志，福佑人類。“及天之三辰，民所以瞻仰也；及地之五行，所以生殖也；及九州名山川澤，所以出財用也。非是不在祀典。”[12]正是因為當時文藝現象及文論命題的功利性，“詩言志”在演化過程中也因人們功利目的的不同而被進行不同的闡釋。篇幅所限，這里僅述儒家詩論這一脈。孔子說：“不學詩，無以言”。[13]那么用“詩”言什么？怎樣的人才配與他言詩？孔子秉承《左傳》以來“賦詩言志”的傳統，“借用或引申《詩經》中某些篇章來暗示自己某種政教抱負”。[14]《論語》中記載孔子兩次要觀弟子之志[15]，即屬此種性質。

“智者樂水，仁者樂山”“歲寒，然后知松柏之后凋也”“子在川上曰：逝者如斯夫”,都是如此。這與黑格爾論及“形象和意義之間部分的協調”“形象和意義之間部分的不協調”[16]是相同的。協調是因為“智者，達于事理而周流無滯，有似于水”[17]，不協調是因為“象征的形象卻還有完全與所象征的普遍意義毫不相干的一些其他性質”[18]，如水除了“周流無滯”外，還有滋潤萬物，乃至“水能載舟”等多重解讀的可能，這是儒家的“比德”說，也是儒家象征文藝觀的最早體現。孔子不但從山、水，從松柏中看到一些山水，松柏之外的意義，認為山水都是在言說著“修身、齊家、治國、平天下”等與政教相聯系的人生態度與理想抱負，還認為“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”，也是在言說著“繪事后素”“禮后于仁”。只有懂得這些，才配與他言詩。[19]“詩言志”，一切文藝的指歸都是功利性的詩教。象征性作品于形象本身之外，有多重解說的可能，但儒家只選取了這樣一種，這也是中國早期“象征型詩學范式”的特點。[20]在這里，筆者只是明其本然，不敢妄加評判。孔子之后，荀子進一步闡述了“詩言志”的問題，他認為詩是通過言志以明道的。《儒效》篇說：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《詩》《書》《禮》《樂》之歸是矣。《詩》言是其志也，……故《風》之所以為不逐者，取是以節之也；《小雅》之所以為小者，取是而文之也；《大雅》之所以為大者，取是而光之也；《頌》之所以為至者，取是而通之也。”[21]荀子這種詩言志而志又須合于道，言志以明道的說法，“明確了文以載道的觀念，使儒家詩論的詩言志觀點更具理論化形態”“開了后世明道、征圣、宗經文學觀的先河”[22]，也為《文心雕龍》的“文之樞紐”之形成做了充分地準備。

之后，董仲舒在其天意神秘論的基礎上，認為圣人是使用“名號”(語言)“達天意者也”，“天不言，使人發其意，圣人所發天意，不可不深觀也”。[23]再次重申了“詩言志”，既繼承了“詩言志”的原初意義，又加以發揮，“《詩》以道志，故長于質”。“詩書序其志”[24]，從圣人以詩言天意到言己之符合教化之志，董仲舒做了一個系統的轉化。其后，《詩大序》第一次把志與情聯系在一起討論，闡述了詩歌言志抒情的本質特征：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言……”[25]詩要言志，亦要抒情，志與情同時萌發，形之于言才是詩。但情感是第二位的，應服從于理性的志，要使情感納入到社會理性的規范之中，強調言志和抒情的統一。《詩大序》對于中國文學批評的發展有重大的開創性意義，“但它在理論上又充滿了矛盾，有著明顯的兩面性：附庸的與本體的，功利的與審美的……且往往是前者制約、規范著后者。”這矛盾著的兩方面，成為后世不同詩學流派的理論依據，“各自發揮而共同構成一部矛盾又統一的中國詩學批評史”。[26]在陸機高舉“緣情”大旗之后，劉勰吸收《詩大序》情志統一說的理論成果，把“言志”說推向成熟。

《明詩》開篇即說：“大舜云：詩言志，歌永言”[27]，表明劉勰立論繼承《尚書·堯典》的傳統，既繼承詩言天意的一面：“肇自太極，幽贊神明”[28]，也要繼承演化后的“詩言志”，“圣謨所析，義已明矣。是以在心為志，發言為詩，舒文載實，其在茲乎！詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾”。[29]圣人對天意的闡發，孔子對《詩經》的論說，《毛詩序》對詩言志的發揮，在《明詩》開篇，劉勰做了一個系統地梳理，梳理的目的就是為文學回歸詩教尋找理論支持。“道心惟微，神理設教。光采元圣，炳耀仁孝”[30]，道的精意是微妙的，圣人依照天意的啟示來進行教化，光采的大圣孔子，明顯地宣揚仁孝的倫理道德，這是《文心雕龍》首篇《原道》的總結語，也是作者著書的目的所在。劉勰對孔子的推崇是無以復加的，論文明道要向圣人學習，《征圣》全篇即為注解，《序志》篇亦說“嘗夜夢執丹漆之禮器，隨仲尼而南行”。[31]

四、還宗經誥：劉勰論文的主旨

論文，劉勰首先提出要原道。從西晉到齊梁，文學作品講究辭藻、對偶、聲律，趨向華靡，“尚巧、貴妍、重聲”的批評標準把文學作品對形式的追求推向極端。劉勰看到了這方面的缺點，有意識地提出挽救的主張，他要追本溯源，要“矯訛翻淺，還宗經誥”。[32]《原道》開篇即說“文之為德也大矣，與天地并生者，何哉？”其中，“德”，范文瀾認為即是儒家德教[33]，所以文學的本原即是言德教。接著，他從天地之文講到人文，認為“《河圖》孕乎八卦，《洛書》韞乎九疇，玉版金縷之實，丹文綠牒之華，誰其尸之，亦神理而已。”[34]先有神理(天意)，這種神理通過《河圖》《洛書》等表現出來，圣人再依照《河圖》《洛書》來創造八卦九疇。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”[35]，原道，推求文學本源，最終回到了“圣”與“文”，要“征圣”“宗經”，恢復儒家詩教傳統。或許，黃侃對“道”的理解較符合劉勰本意，即“尋繹其旨，甚為平易。蓋人有思心，即有言語，既有言語，即有文章，言語以表思心，文章以代言語，唯圣人為能盡文之妙，所謂道者，如此而已。”[36]

針對時弊，劉勰自覺繼承儒家詩論的“詩教”傳統。“詩言志”是他對文學本質的論說，在《比興》《隱秀》等篇中，他對象征文學的表現手法、藝術特色也多有論述，從而對最早的文學類型、象征型文學有一個系統地理論審視。

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【責任編輯：王 崇】

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1673-7725(2017)07-0196-04

2017-05-10

黃應根(1971-)，男，安徽望江人，講師，主要從事古代文論教學及研究工作。