圖像時代下的藝術

薛 軍 （廣州畫院 510006）

圖像時代下的藝術

薛 軍 （廣州畫院 510006）

隨著攝影的產生與發展，圖像越來越深入我們的生活之中，駐扎于現代人的觀看方式之一。“隨手拍”已然成為現代人的生活現象，拿起手機，各社交軟件中充斥著圖像的身影。那么，在圖像時代下，藝術作品的觀看方式產生了變化，藝術家的創作手段也產生了變化。面對圖像時代下的藝術，是靈韻的消逝，還是再現的進步。

圖像時代；攝影；照片；藝術

圖像時代的來臨離不開科學的進步，攝影這一技術門類便不斷地發展進步，并逐漸通過各種形式內容進深到大眾生活的視野中。此后，關于攝影與繪畫的探討與爭論不斷。事實上，攝影與藝術難以割離來看，攝影是具有藝術性的活動，而攝影與繪畫則存在相生性。攝影與繪畫之間還存在一個第三者，即觀者。攝影對繪畫而言，可以成為繪畫創作過程中的一部分元素，反之，圖像化時代又促進了我們對繪畫作品的照片觀看，也就是我們現代人的足不出戶即可觀展。

一、圖像時代的藝術觀看

對于圖像式的藝術觀看，不得不說我們并不陌生。首先，在傳媒時代各種新媒體宣傳、商品廣告等玲瑯滿目，促使20世紀以來的消費文化藝術盛行，譬如美國的波普藝術，充斥著消費文化的圖像藝術感，促使我們在生活消費中被捆綁式觀看；其次，就是我們常見的經典大師藝術作品的衍生泛濫，對一件藝術作品的觀看，從美術館、博物館、畫廊的直視藝術作品隨著圖像時代的到來，逐漸演變為網絡、廣告、用品中的復制、變形、同構等異化觀看。總的來說，就是本雅明所謂機械復制時代的藝術，在機械復制時代的來臨，藝術發生了變化，觀看也發生了變化。

現在互聯網、媒體的發達基本上能夠完全滿足現代人忙碌生活中的“宅”需求。那么對于藝術的觀看方式將發生改變，我們會通過網絡資源觀賞到圖像化的藝術作品，甚至有些照片的高清度對藝術作品細節的再現更加細膩，超乎我們的肉眼所見，在照片的細節放大下，顯然會對我們解讀藝術品有所導向性。

對于這一藝術品照片的觀看與釋讀，巫鴻在其《圖像的轉譯與美術的釋讀》中提到“轉譯”這一概念，巫鴻通過精神分析學家弗洛伊德對米開朗琪羅的《摩西像》的解釋一文中，敲響了一個關于藝術品照片的轉譯性聲音。伯格斯坦發現弗洛伊德的釋讀是基于雕像的照片。于是我們就可以看到攝影對藝術解讀的影響。

巫鴻在其文章中提到過，照片（以及后來的幻燈片和數碼影像）無論是對我們觀看、收集資料還是對于研究、分析的一種方法，都起到的是一種中間介質的作用，是一種保存和分類的影像性質的數據庫。但是對于照片所作為的介質性，巫鴻認為它對美術史的影響不只限于提供資料，這種照片的“轉譯”在三個重要方面改變了美術史的基本思維方式。一是“比較”式論證方法的盛行，典型的就是沃爾夫林使用兩臺幻燈機比較文藝復興與巴洛克藝術；二是從“語言”到“視覺”的轉化，即從“空間”到“視覺”的轉化，也就是說照片這一二維圖像顯然無法帶給觀者的立體體驗，照片于藝術品而言呈現給觀者的是一種肢解性的碎片化觀賞；三是增強對“細節”的關注，德國美術史家安東?斯普林格將攝影術稱為“美術史研究的顯微鏡”。

圖像的“轉譯”，即呈現給觀者的藝術品照片，會影響我們的判斷，引導我們的視覺關注點，所以當我們觀看一件藝術品的攝影照片時，應該保持清醒的認知，你看到的再現性照片非真實的藝術品，它是通過照片的二次觀看，已經被攝影過濾過的藝術呈現，照片對藝術作品放大或縮小了。蘇珊?桑塔格在其《論攝影》中：“照片篡改世界的規模，但照片本身也被縮減、被放大、被裁減、被修飾、被篡改、被裝扮。”

所以，我們對一件藝術作品的欣賞不應該僅僅停留在照片，真正的愛好者要面對真正的藝術作品才能感受到藝術作品的本真，以及作品背后藝術家的情感感染性。

二、圖像時代的繪畫藝術創作

想必于藝術家而言，進行藝術創作中對繪畫與照片之間的關系最為搖擺。親身考察，實景寫生，還是利用照片，畫照片？

事實上，從客觀的角度來看，攝影技術的產生，加強了我們對客觀世界的真實認識，當然攝影手段的添加會錯位現實世界的真實，但是從最基本的反映現實世界而言，它是超人眼的真實，不然荷蘭小畫派的代表性人物維米爾也就不會采用暗箱技術輔助繪畫了。所以，隨著攝影技術的產生與發展，藝術創作中采用照片作為參照是具有一種真實的科學態度。

但是，我們都知道藝術創作不可能直接簡單的進行復制去再現現實，即便是嚴謹的寫實古典油畫也少不了藝術家的藝術表現性。一件藝術作品的產生，里面包含了創作者對現實的觀察、過濾與自身的獨特情感，經由創作者在現實世界與藝術表達中構建了橋梁，所以，藝術創作離不開現實生活的素材，離不開創作者對生活的觀察與體會，經過攝影生成的照片介質可以做為藝術創作中的輔助性工具，正如本雅明所說：“攝影以物質形式揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的細節，躲在白日夢避身處的清晰細節。”攝影對藝術家而言具有便捷性，甚至于在某些圖像片段式的攝影中某些方面會激發創作者的創作激情。譬如，我們可以發現籍里柯在創作繪畫《梅杜薩之筏》時，就專門找尋真實的病態模特，以及德拉克洛瓦作為繪畫的模特進行描繪，從而創作出富有情感的真實藝術作品，這相當于借用照片的創作構成。事實上，在西方繪畫歷程中，不少藝術家找尋心目中的靈感模特進行“擺畫”，所以對于藝術家的繪畫創作而言，借用攝影照片來進行創作也并不是不可取的。

當在攝影作為藝術創作的素材中，也并不是被動的僅為藝術家提供反映現實真實的材料，同樣也會對藝術家帶來新的觀察方式，從而激發藝術家新的藝術表達語言。英國人貢布里希就在《藝術發展史》中寫道：如果沒有攝影，就不會有印象派繪畫，而現代繪畫史也將會是另一種寫法。我們都知道攝影會因焦距、感光、鏡頭等作用下產生不一樣的效果，有時不小心的曝光反而產生特殊的味道，還有就是微距特寫放大某一物象而產生的奇異感、各種鏡頭的夸張變形等，都無疑開發了新的觀察形式，在某種意義上為現代繪畫帶來了新的創作力量。

因此，攝影對繪畫藝術來說，一方面為藝術創作者提供了便利的素材，減少了創作者辛苦寫生紀實搜集素材的時間精力；另一方面也為藝術創作者帶來靈感，開拓新的觀察方式與藝術表現語言。但是，純粹的依賴于攝影照片來進行藝術創作也是極為危險的，因為“對象從他的外殼中現形，靈氛也就支離破碎”，時間和空間奇異交織的靈氛會消逝于復制之中。所以，對于繪畫藝術創作者而言，親身的觀察感受與攝影的多層次再現都是創作過程的有利因素。

三、結語

圖像時代的到來，要求我們更加學會甄別機械復制時代帶給我們的視覺世界。對于藝術作品的觀看，我們要意識到照片的“轉譯”性，但是照片能夠滿足我們都對藝術作品細節的追求；對于藝術作品的創作，為藝術家提供了便利的條件，也拓寬了藝術家的視野，但是我們應該意識到“靈氛不可能被模仿。舞臺上圍繞著麥克白的靈氛與臺下觀眾圍繞該演員的靈氛是分不開的。”也就是說，當藝術家創作時僅僅依靠照片是難以顯現所繪對象靈氛的，那種透過空氣的視覺感受是不可能由照片賦予的。