夫惟大雅 卓爾不群

婁東王時敏血戰宋元，得大癡之神髓，之后“三王”乃有清初之盛，畫學至此而成重要篇章，此后婁東王姓畫家不絕于畫壇，然少有所成。宋公文治先生出，令婁東聲名再起，傳至玉麟兄，宋家之名若王家當年，兄之“山陰巖壑”為其精品，所圖壑中出巖，石中出泉，結構繁密，而不為筆墨之累，氣韻寓于巖壑之中，得古人畫法之精要，又別開新貌，若“四王”見此，亦當折服也。

——陳履生

玉麟以其從傳統中“化”來的細筆山水而自成面目，在當代中國山水畫壇獨樹一幟。

——馬鴻增

宋玉麟鐘情傳統山水，以工致的“細筆”見稱于當代畫壇。他講究構圖的完滿、空間變化的層次、丘壑的具體刻劃，筆墨多用古法，能剛能柔，嚴謹而和諧……其畫風的形成，有家學淵源（他的父親是已故著名畫家宋文治先生），也是學習與探究古代繪畫（如文徵明、唐六如等）的結果。“以復古為革新”，是中國畫演進的一條大道。

——郎紹君

拜觀玉麟作品，氣象高華壯健；筆墨變化多端，輕而不薄，健而不悍；韻味格調純正不凡，融液腴美，構圖氣脈貫通，毫不矯揉造作。夫惟大雅，卓爾不群。

——蕭暉榮

玉麟在以“師于心”為主要特征的審美觀念下形成的細筆山水，其最大的貢獻在于承接整理了中國繪畫中從晉唐宋元到明末清初、乃至現代名家巨匠的筆墨圖式，以新的視角發現和挖掘其中最富義理的新義，賦予新的象征。這種對傳統“似有似無”的認知，在傳統和現實中開辟了一個新的境界，也使其成為雅俗共賞的范例。

——周和平

宋玉麟的作品，即充分說明了他對古代山水畫中“有意味的形式”，是有著多么敏感的直接感覺——甚至是“第一感受”。如此他才能以符合法度的諧調筆意，去分別處理宋人的一派整肅，或者元人的無限幽逸。在形式分寸、靈活而妥貼的把握上，宋玉麟展示了一個現代畫家魅力十足的專業素質，在他的畫中，這種優越感一覽無余。

事實上，對于宋玉麟來講，仿擬或綜合種種符號模式，其實就是一種徹底的“創作”，是一種冒險的“實驗”，更重要的，它還是一種有趣的“觀念”。這種“觀念”是現代畫家宋玉麟更大的“風格”和真正的自我，它在山水畫史中是無先例可循的，然而卻暗示了后現代主義中“無序的”“綜合的”“無我性”的理論。

——南沙

他把北宋人高山大壑的間架結構，用元人松靈的毛而蒼的筆致，再根據自我對于造化的寫生和體驗，調配成了新的山水樣式。這一樣式經其十年實踐，他固有的許多因素，如早年學習畫舞臺美術所獲得的勻稱的裝飾風與和諧的色彩感，又如作為吳人傳統的娟秀清雅的審美觀念和素質風韻，無不自然而然地融入其中，充實并完整了他的山水模式。它具備了嚴謹的造型、精細的筆墨、勻稱的線條、典雅的色彩。我想，這才是婁東傳人宋玉麟的“自我”，是其理想的情境。

——蕭平

宋玉麟是一個敢于逆向思維的人。當“新潮”暴漲之時，他大膽提出“不要背上‘創新的包袱”的思想，一反若干年來畫壇一味提倡“創新”但又不識傳統精華所造成的浮乏。他走向了一條“回歸傳統”、對傳統進行重新勘測再發現的道路，并以一個現代人的審美眼光，對董源、王蒙、董其昌以及明末清初諸大家的筆墨境界予以整合。《青山云水》《石門水》《松蔭圖》《秋江》都是他在90年代開始形成自己面目的代表作。在這些作品里，他用健毫一筆一畫地建構著自己的心靈世界。他極少到真山真水中“體驗生活”，甚至不屑于對自然時空的尊重。他將傳統表現自然框架的筆墨精華從現實時空中解構出來，作為剖析他靈魂和情感的符號。因此，這些表面顯示古樸儒雅的畫面，卻實際上產生了一種超越時空隧道的靈境感。

——尚輝

斯為美。

——劉海粟

玉麟畫師尊翁文治先生為余故交，今獲觀小宋先生《山居圖》卷有家學而古茂勝之。

南唐遺風，董巨骨髓。

——程十發

玉麟墨妙。 ——黃苗子

玉麟大家所寫《秋居圖》筆勢宏偉，殊堪佩也。

——陳佩秋

山水方滋。 ——饒宗頤

此卷以長取勝，巖阿高士，水木清華，紛然萬態。予獨愛其設色清新而靜謐，春景繁而不亂。玉麟先生箕裘世澤，信而為證矣。

——劉旦宅

宋玉麟先生自幼在其父宋文治先生的教導下研習繪畫，家學深厚，啟蒙高格。他的山水畫風格典雅精致，用筆淡定秀逸，內涵豐富醇正，以回歸傳統之表，而蘊清雅個性之質。

——周京新

畫史有大小李將軍、二米文氏一門，皆家學淵源，與個人靈性之成也。玉麟道兄此卷上承宋元傳統，下接家學而成佳構。予從其父文治先生游，亦常與玉麟兄論畫，每有感悟。自古以來書畫之道非至廣大盡精微，不得以傳世。然筆墨之神韻又非一時一日能得也。觀圖而思，兄之六法已備，筆墨精良、意趣優雅，幽淡、古厚，雖文沈四王在世不過如此。

——徐建明