張愛玲《秧歌》自譯中的改寫研究

劉愛蘭

張愛玲《秧歌》自譯中的改寫研究

劉愛蘭

（廣州商學(xué)院 外國語學(xué)院， 廣東 廣州 511363）

張愛玲自譯《秧歌》是一種特殊的“回譯”，翻譯過程中，翻譯和創(chuàng)作呈現(xiàn)出復(fù)雜的動態(tài)變化關(guān)系，這種動態(tài)關(guān)系主要體現(xiàn)在譯者對譯文的改寫。安德烈·勒菲弗爾的操縱理論認(rèn)為：翻譯即改寫，改寫就是一種操縱，翻譯本質(zhì)上是不同文化資本較量下話語權(quán)利的表現(xiàn)。探討張愛玲創(chuàng)作和自譯《秧歌》的動機(jī)，譯本《跋》中對故事真實性進(jìn)行辯護(hù)的目的，同時，具體分析細(xì)節(jié)、文化詞匯、故事情節(jié)、政治意識形態(tài)傾向等方面的改寫內(nèi)容，探究改寫背后的話語權(quán)利表現(xiàn)，并評價其改寫的效果。

秧歌；自譯；意識形態(tài)；改寫；操縱

1952年張愛玲獨(dú)自離開大陸移居香港，因為經(jīng)濟(jì)的窘迫接受了美國駐香港總領(lǐng)事館新聞處的邀請，從事美國文學(xué)翻譯工作。后來，張愛玲主動向“美新處”處長麥卡錫提出創(chuàng)作英文小說的愿望，在1954年創(chuàng)作了她的第一本英文小說The Rice-Sprout Song，接著自譯成中文版《秧歌》。《秧歌》1954年在香港發(fā)表，而The Rice-Sprout Song一年后在美國出版。因此，《秧歌》并不以翻譯的名義發(fā)表，而是以不同版本的名義發(fā)表的，并不是張愛玲“名正言順”的翻譯作品。然而張愛玲在給胡適信件中談到《秧歌》時卻表示:“最初我也就是因為《秧歌》這個故事太平淡，不合我國讀者的口味——尤其是東南亞的讀者，所以發(fā)奮要用英文寫它?！娜ソo代理人，嫌太短，認(rèn)為這么短的長篇小說沒有人肯出版。所以我又添出第一、二章，敘王同志的過去歷史的一章，殺豬的一章。最后一章后來也補(bǔ)寫過，譯成中文的時候沒來得及加進(jìn)去?！盵1]63從張愛玲的措辭“譯成中文的時候”，可以看出張愛玲是把《秧歌》當(dāng)作翻譯作品看待的，對于譯本最后一章與原英文版本的不同，其原因是她在原英文版中增補(bǔ)的內(nèi)容，在譯本中卻沒來得及補(bǔ)上去，并不是譯者刻意而為之。不同的是，張愛玲其它的自譯作品《金鎖記》、《桂花蒸·阿小悲秋》等都是母語創(chuàng)作在先，然后自譯成外文，而其《秧歌》，以及后來的《赤地之戀》卻是外文創(chuàng)作在先，然后作者自己再用母語翻譯過來。這種自譯可以稱為一種典型的“回譯”，即原作者用非本族寫成的作品，自己再譯回母語。在“回譯”的過程中，因為譯者是原作者本人，譯者具有其他譯者所不具有的某種特殊的話語權(quán)利，在翻譯的過程中，也有更多程度上的創(chuàng)作自由。因此，在“回譯”的翻譯活動中，翻譯與創(chuàng)作的關(guān)系會呈現(xiàn)譯中有作、作中有譯、亦譯亦作的互動變化關(guān)系。遺憾的是，在翻譯界我們往往會以譯者擁有過多的創(chuàng)作自由來否定其翻譯的定位和意義。然而，如果換一種角度來看問題，從作家自譯中的某種創(chuàng)作自由，我們可以窺探文學(xué)翻譯過程中譯者應(yīng)該具有的話語權(quán)利，從而進(jìn)一步肯定譯者的主體性。細(xì)讀《秧歌》譯本，我們會發(fā)現(xiàn)張愛玲對故事的細(xì)節(jié)、情節(jié)、政治意識傾向等方面都進(jìn)行了一定的改寫，這些改寫本質(zhì)上是譯者主體性和話語權(quán)力的體現(xiàn)。勒菲弗爾在代表作《翻譯、改寫以及對文學(xué)名聲的控制》 （Translation，Rewriting and the Manipulation of Literary Fame） 一書中指出，翻譯即改寫，而改寫本質(zhì)上是對翻譯的操縱。包括譯者在內(nèi)的文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)的專業(yè)人士，文學(xué)系統(tǒng)外的翻譯贊助人，譯入語的主流詩學(xué)都會在某種程度上完成對翻譯的操縱[2]15-26[3]5。從勒菲弗爾的操縱理論可以看出翻譯是復(fù)雜的社會文化活動實踐活動，受到社會、歷史、文化等各方面背景因素的影響和制約。這些因素形成一個錯綜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，每一種因素都代表著一種文化資本權(quán)利在這個網(wǎng)絡(luò)中爭奪最大的話語權(quán)。翻譯中的話語權(quán)某種意義上來說是不同文化資本在斗爭中互相影響、制約、妥協(xié)的結(jié)果。結(jié)合勒菲弗爾提出的操縱理論，我們將具體探討張愛玲自譯《秧歌》中的改寫以及改寫背后不同因素對譯本的影響和操縱。

一、張愛玲創(chuàng)作和自譯《秧歌》的動機(jī)

張愛玲在“美新處”贊助下創(chuàng)作的《秧歌》與張愛玲之前作品的最大不同之處是故事中明顯的反共傾向?！堆砀琛钒l(fā)生的背景是新中國建立后農(nóng)村的土地改革，故事講述的是農(nóng)民金根分到了土地，成了勞動模范，他的老婆月香也辭掉了在上海做傭人的差事，回到農(nóng)村。然而月香卻失望地發(fā)現(xiàn)雖然農(nóng)民有了田地，然而大部分的糧食卻交了公糧，農(nóng)民被迫吃稀飯，日子過得非常艱難。新年將近，村里的干部強(qiáng)制村民每戶要上交四十斤年糕和半只豬來犒勞軍屬。在上交的時候，農(nóng)民提出借糧過年，與干部們發(fā)生爭執(zhí)并釀成暴亂，干部民兵向人群開槍。金根受重傷，唯一的女兒阿招被踩死，月香帶著受傷的金根向金根的妹妹金花求救遭到拒絕。為了不連累妻子，金根投河自盡。月香在悲憤和絕望中放火燒了糧倉，毅然走入火海。新年到，農(nóng)民張燈結(jié)彩向軍屬拜年，歡天喜地扭起了秧歌。應(yīng)該說，張愛玲這部小說中明顯的反共傾向與當(dāng)時“美新處”的政治訴求是不謀而合的?！懊佬绿帯弊鳛槊绹?0世紀(jì)50、60年代香港的重要機(jī)關(guān)，其重要政治使命就是進(jìn)一步遏制共產(chǎn)主義影響，推行“綠背文化”。當(dāng)時“美新處”之所以邀請張愛玲等學(xué)者翻譯美國作品也是配合其“綠背文化”宣揚(yáng)美國文化和價值觀，以此與共產(chǎn)主義思想相抗衡。在這樣的政治文化訴求下，“美新處”不僅成了張愛玲翻譯美國文學(xué)作品的贊助人，也成了張愛玲創(chuàng)作和翻譯《秧歌》的贊助人。雖然當(dāng)時的“美新處”處長麥卡錫表示“她是作家，你不能規(guī)定或提示她如何寫作”，“我們絕對沒有嘗試籍討論來操縱或‘幫助’《秧歌》的寫作”[4]241-242來表明《秧歌》的創(chuàng)作純粹是張愛玲自己的政治意識形態(tài)的表達(dá)，以此否認(rèn)“美新處”的政治意識形態(tài)的影響。然而，不管《秧歌》的創(chuàng)作完全是張愛玲自己的政治意識形態(tài)表達(dá)，還是在“美新處”的示意下創(chuàng)作的，當(dāng)時的張愛玲在《秧歌》中政治意識形態(tài)也會不謀而合地與“美新處”的政治意識形態(tài)保持一致，這符合張愛玲自己利益，也符合“美新處”的政治利益。在“美新處”的贊助和推介下，The Rice-Sprout Song在美國的發(fā)表，實現(xiàn)了張愛玲一直以來把自己的小說推向英語世界的愿望，The Rice-Sprout Song也作為美國本土的反共政治宣傳作品在美國發(fā)表，并收到了預(yù)期的效果。《時代》雜志的書評認(rèn)為The Rice-Sprout Song“可能是目前最真實的、中國共產(chǎn)黨統(tǒng)治下生活的長篇小說?！盵4]241而《秧歌》在“美新處”的中文雜志《今日世界》上發(fā)表，作為美國“綠背文化”的產(chǎn)物，正好配合了“美新處”在香港等華人地區(qū)進(jìn)行的反共宣傳。

二、譯本中《跋》的增加

張愛玲在《秧歌》中最明顯的改寫是她在中文譯本中專門撰寫《跋》來為故事的真實性做辯護(hù)。她在《跋》強(qiáng)調(diào):“《秧歌》里面的人物雖然是虛構(gòu)的，事情卻都是有根有據(jù)的?！盵6]其依據(jù)是《秧歌》的故事來源于1952年《人民文學(xué)》刊載的一個共區(qū)年輕作家的自我檢討，張愛玲自己身邊的朋友也都告知她一些有關(guān)鄉(xiāng)下的農(nóng)民在土改期間挨餓的情況。應(yīng)該說，張愛玲在譯本中為故事的真實性做辯護(hù)其目的就是為了讓華人讀者相信共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的土改政策給農(nóng)民造成了巨大痛苦，從而制造反共情緒。基于張愛玲在《跋》中所提供的故事的來源，學(xué)者艾曉明、張文東后來也查找了1952年前后的《人民文學(xué)》，然而并沒有找到張愛玲所提到年輕作家的檢討材料[3]12-13。雖然，我們無法以此來斷定《秧歌》缺乏歷史真實性，然而她在《跋》為故事的真實性做辯護(hù)，可以看出當(dāng)時張愛玲在小說中強(qiáng)烈的政治意識表達(dá)，不管這種政治意識表達(dá)是出于自愿還是被迫。雖然，張愛玲之前出于對政治的本能厭惡，她的前期作品基本與政治絕緣，從她的文章我們也很難找到反共和親西方的直接言論。事實上，大陸變色后，張愛玲以梁京筆名發(fā)表的小說《十八春》和《小艾》中還說過共產(chǎn)黨的好話。然而她悄然在1952年離開大陸來到香港，也可以看出她與當(dāng)時大陸社會政治環(huán)境格格不入。來到香港后的張愛玲在“美新處”的贊助下，自告奮勇創(chuàng)作了兩部反共小說《秧歌》、《赤地之戀》。應(yīng)該說，在“美新處”的贊助下，張愛玲有了創(chuàng)作和翻譯反共小說的契機(jī)，也讓她在作品里前所未有大膽地表明自己的反共立場。張愛玲既然選擇創(chuàng)作并自譯《秧歌》這樣政治傾向很明顯的作品，其自身的意識形態(tài)表達(dá)是非常重要的，同樣，她也無法擺脫其贊助人“美新處”在這本小說中的政治訴求。事實上，如果不考慮《秧歌》的政治意識形態(tài)，這個故事基本上還是符合張愛玲一貫創(chuàng)作詩學(xué)。張愛玲或許真的不熟悉農(nóng)民，然而她并沒有把農(nóng)民寫成空洞的符號。金根、月香、譚大娘都是有血有肉的故事人物，他們掙扎的靈魂也切合張愛玲對的“人性”剖析，故事蒼涼的結(jié)局也契合張愛玲作品中一貫的“蒼涼的手勢”。以張愛玲一貫的創(chuàng)作詩學(xué)，我們無法苛求她像丁玲、周立波寫出《太陽照在桑干河上》和《暴風(fēng)驟雨》這樣的土改小說。然而不管怎樣，張愛玲在《跋》中的為故事的真實性做辯護(hù)，本質(zhì)上也是她作為譯者和其贊助人在政治意識形態(tài)上對翻譯的操縱。

三、譯本中細(xì)節(jié)、文化詞匯、情節(jié)的改寫

筆者在對比《秧歌》的中英文版本中發(fā)現(xiàn)，張愛玲在翻譯過程基本上按照原文的章節(jié)布局來翻譯，除了最后一章對故事情節(jié)的改寫之外，其他部分的改寫大多都是一些細(xì)節(jié)的改寫。而且這些細(xì)節(jié)改寫的地方也不是很多，我們知道張愛玲是一個非常注意細(xì)節(jié)描寫的作家，她對細(xì)節(jié)的描寫非常在意。因此她在譯文中對細(xì)節(jié)的改動并不是隨意而為之，其改寫的目的也有所不同。比如譯文第一章節(jié)中，張愛玲基本上是亦步亦趨地按照原英文的行文結(jié)構(gòu)來翻譯，細(xì)節(jié)描寫在譯文中也得到了很好的詮釋。第一章節(jié)譯文里，張愛玲主要在兩處細(xì)節(jié)進(jìn)行了一定的增減和改動。

（1）原文：In this countrytown the first building in sight were a string of exactly identical thatched privies，about seven or eight of them.They had a deserted air despite the occasional whiff of faint odor in the wind.The afternoon sun shone palelyon the bleached thatch[5].

譯文：一到了這個小鎮(zhèn)上，第一先看見長長的一排茅廁。都是迎面一個木板照壁，架在大石頭上，半遮著里面背對背的兩個坑位。接連不斷的十幾個小茅棚，里面一個人也沒有。但是有時候一陣風(fēng)吹過來，微微發(fā)出臭氣。下午的陽光淡淡地曬在屋頂上白蒼蒼的茅草上[6]。

（2） 原文：Another shop displayed tidy stacks of coarse yellow toilet paper.In a glass showcase standing near the door there were tooth pastes and bags of tooth powder，all with colored photographs of Chinese film stars on them.The pictures of those charmers smiling brightly into the empty street somehow added to the feelingofdesolation.

譯文：另一店柜臺上一刀刀的草紙堆積如山靠門卻懸空釘著個小玻璃櫥，里面陳列著牙膏牙粉。牙粉的紙袋與發(fā)夾的紙板上，都印有五彩明星照片，李麗華、周曼華、周璇，一個個都對著那空的街道倩笑著。不知道怎么，更增加了那荒涼之感。

例（1）是小說的第一段，描寫的是小鎮(zhèn)上公共茅廁，原英文的描寫也很細(xì)致，在譯文中，張愛玲在原有的基礎(chǔ)上，還增加了“都是迎面一個木板照壁，架在大石頭上，半遮著里面背對背的兩個坑位”的細(xì)節(jié)，進(jìn)一步凸顯了鄉(xiāng)村公共廁所的粗鄙、簡陋。因為《秧歌》是“回譯”，因此大多數(shù)情況下，張愛玲在中文譯文中會刻意地增加更多的細(xì)節(jié)描寫，使得描寫更加精致、細(xì)膩、生動。這些細(xì)節(jié)的增加也符合張愛玲一貫的中文創(chuàng)作詩學(xué)，以細(xì)節(jié)描寫烘托和渲染故事的氛圍。例（2）中，張愛玲在譯文中具體添加了李麗華、周曼華、周璇等明星的名字，因為譯本的讀者都是華人，熟知這些女明星，而在其原英文中，考慮到讀者對中國影星的不了解，刻意省略了這些明星的名字。從這兩個例句可以看出，出于讀者的考慮，張愛玲會在譯文中增減一些細(xì)節(jié)內(nèi)容，這些內(nèi)容增減是譯者對譯文的改寫，某種意義上來說也是翻譯中的創(chuàng)作成分，體現(xiàn)了作家在自譯作品時一定的創(chuàng)作自由。

（3） 原文：On this ground，blessings abound and sons are born；Within this door，gold piles up and jade accumulates.

譯文：聚福棲鸞地，堆金積玉門

這是一副對聯(lián)的翻譯，雖然說是英譯中，但是張愛玲在英文創(chuàng)作的時候，卻是把中文譯英的過程?？紤]讀者的審美文化差異，張愛玲并沒有把“鸞”（鳳凰）這個中國文化傳統(tǒng)意象直接翻譯出來，而是用“sons are born”（多子多福）代替，這種文化詞匯的改寫，主要是出于文化差異的考慮。因為西方文化中的“phoenix”是亞述人的不死鳥和埃及的太陽鳥混合演變而來的，象征著復(fù)活、不朽和重生，因而在西方石棺上經(jīng)?？梢钥吹絧hoenix的形象。而“鸞”在中國文化寓意著喜慶、太平、幸福、吉祥，與“phoenix”的西方文化寓意有所不同。因此，張愛玲在“回譯”的時候又重新用回了這個意象。在處理文化詞匯方面，處理改寫文化意象之外，張愛玲也會把原英文中詳細(xì)解釋文化詞匯的內(nèi)容在中文版本中直接省略掉。比如，《秧歌》譯本就省略英文版中對“鬧房”一詞的詳細(xì)介紹。

（3） 原文：It was after the feast that the real fun began，when the guests followed the newlyweds into the bridal chamber and thought up every means they could to embarrass the bride.In the old days it was a real carnival when most rules of propriety were relaxed，and uncles and grand uncles were at libertytotease the youngwoman marrying into their family.“Within three days there is no difference between young and old，”as the saying went. Usually on the next day，though，conditions reverted back tonormal.

原英文中詳細(xì)地向外國讀者介紹了中國傳統(tǒng)文化中的“鬧房”習(xí)俗，這段英文可以翻譯為：宴席過后，真正的樂趣才開始，客人們尾隨新郎、新娘進(jìn)入鬧洞房，想盡一切法子為難新娘，讓她面紅耳赤，羞愧難當(dāng)。在舊傳統(tǒng)里只有“鬧房”才是真正意義的“嘉年華”，一切清規(guī)戒律可以暫時放下，新郎的叔叔和叔公長輩們也趁著“鬧房”調(diào)侃這位剛進(jìn)門的媳婦。就像俗語說的“三天之內(nèi)沒大沒小”，盡管到了第二天就恢復(fù)原來的樣子。這些詳細(xì)的介紹在中文譯文里被改寫成了簡單的一句:“吃完了喜酒，照例洞房?！睆垚哿岣膶懙哪康倪€是從讀者出發(fā)，因為中文讀者熟知這些文化習(xí)俗，自然沒有必要過多的描寫，這也體現(xiàn)了譯入語的社會背景文化對翻譯活動的影響和制約，譯者也必須考慮這些因素存在，從而對譯文進(jìn)行一定改寫。

張愛玲對情節(jié)的改寫主要是故事的最后一章，對于兩個版本結(jié)尾故事情節(jié)的不同，張愛玲的解釋是：在原英文版本最后一章增補(bǔ)的內(nèi)容，沒有來得及在中文譯本中補(bǔ)加上去。應(yīng)該說，她的解釋也算是合乎情理，事實上，她在英文中加入的其他一些章節(jié)，比如王同志過去和殺豬的章節(jié)，在譯本中也及時加入進(jìn)去了，因此，《秧歌》中英文版本的前16章的布局和故事情節(jié)是完全一致的，只是最后一章的內(nèi)容有所不同。我們知道張愛玲在1954年創(chuàng)作了The Rice-Sprout Song后又迅速地自譯成了中文，中文版本1954年就在香港就發(fā)表了，而英文版本The Rice-Sprout Song直到1955年才在美國發(fā)表。在英文版本發(fā)表之前，張愛玲考慮英文出版商對篇幅的要求增加了一些章節(jié)的內(nèi)容，這些后來增添的內(nèi)容的確有可能來不及在中文譯本上補(bǔ)上，從而導(dǎo)致情節(jié)內(nèi)容的不一樣。張愛玲在英文版本最后一章補(bǔ)上的主要情節(jié)是：金花和老公來河邊認(rèn)領(lǐng)哥哥金根的尸體，并決意要過繼譚大娘的一個孫子給金根延續(xù)香火。月香的尸體也燒得面目全非，沒有人敢辨認(rèn)她的尸體。這時，譚大娘的一個孫子生病了，因為害怕是月香的鬼魂作怪，譚大娘來到月香的墳前燒錢紙祭拜，不料看到豺狼正在月香的墳?zāi)估锿党允w，譚大娘覺得豺狼都敢吃她的尸體，也犯不著害怕她的鬼魂了，錢紙還沒有燒完就匆匆回家了。應(yīng)該說，張愛玲在增加的內(nèi)容里給了金花一個懺悔的機(jī)會，因為她和她的丈夫在哥哥、嫂子走投無路時，害怕受連累，拒絕了嫂子的苦苦哀求。月香的尸體被燒得無法辨認(rèn)，埋葬后還被豺狼吞食，其慘烈的結(jié)局讓人唏噓不已。而譚大娘最后燒紙錢的行為也讓我們看到了一個普通農(nóng)村女人的迷信和愚昧。應(yīng)該說，張愛玲在最后一章補(bǔ)充的內(nèi)容讓整個故事變得更加的凄慘，渲染了故事的悲壯意味，讓讀者為金根和月香凄慘的命運(yùn)而感到悲憤不已。只可惜，在譯文中，這些內(nèi)容并沒有及時補(bǔ)上去，只是簡單地講述了春節(jié)將至，譚大娘等村民向軍屬拜年扭起來秧歌，因而在內(nèi)容上相比原英文失色不少。

四、譯文中政治意識形態(tài)的弱化和強(qiáng)化

因為《秧歌》明顯的反共政治意識，張愛玲在自譯《秧歌》的過程中，對于原英文版本中一些政治意識形態(tài)明顯的句子也做了一定改寫，從而弱化或者強(qiáng)化其中的政治意識形態(tài)。在弱化方面，張愛玲主要是省略了原英文中一些涉及政治因素的內(nèi)容，比如，譚大娘背著干部埋怨共產(chǎn)黨對農(nóng)民剝削的話語在譯本中就省略了。

（1）“Stupid!”Big Aunt had murmured when the kan was gone.“The American devils will never come tothis little village.Besides，these kan pu have left us so poor that there's nothing for the foreign devils to steal any-way!”

這段英文如果翻譯成中文是:“騙人的把戲”，等干部走后，譚大娘咕嚕著，“美國鬼子怎么厲害，也打不到這個村里旮旯。誰都知道，這些干部一來，我們已經(jīng)窮得響叮當(dāng)，就算美國鬼子來了，一點(diǎn)油水也是榨不出來了噢！”應(yīng)該說，譚大娘埋怨的話語是尖銳的，張愛玲在中文譯本里省略這些內(nèi)容，某種程度上淡化了其政治色彩。當(dāng)然，對于原英文中一些政治意識形態(tài)明顯的內(nèi)容，張愛玲更多是強(qiáng)化其政治意識形態(tài)，通過對譯文的改寫，進(jìn)一步批判共產(chǎn)黨的黨內(nèi)政策，抹黑共產(chǎn)黨干部的形象，強(qiáng)化農(nóng)民的悲慘遭遇等等。

（2） 原文：The communists had always placed great importance on the decoration of places where the meetings were going to be held.A high-ranking officials would inspect the room personally before the meeting and rage at the kan pu in charge if the vase of the flowers on the platformwas not just so.

譯文：共產(chǎn)黨向來最注重會場的布置，開會前照例有一個高級官員到會場去親自巡視一周。如果認(rèn)為臺上的桌子上擱的一瓶花不如理想，就要大發(fā)雷霆，負(fù)責(zé)的干部可能受到處分。

原文描述的是共產(chǎn)黨員對會場布置的苛刻，用一種夸張的手法來嘲諷共產(chǎn)黨形式主義的荒謬可笑。他們會在開會前派遣高級的官員來審視，如果對一瓶花的擺設(shè)不滿意，就會大發(fā)雷霆。在譯文的改寫中，張愛玲首先刻意用“最”字進(jìn)一步加強(qiáng)原文的語氣，渲染了共產(chǎn)黨員的形式主義和對細(xì)節(jié)的吹毛求疵。與此同時，她還增加了兩處原文中沒有的信息。首先，增加了官員巡視會場的細(xì)節(jié)“親自巡視一周”，用一種更加夸張的黑色幽默來嘲笑共產(chǎn)黨員在小事情上的興師動眾。另外增加的內(nèi)容“負(fù)責(zé)的干部可能受到處分”其嚴(yán)重程度在原有的“大發(fā)雷霆”上驟然升級，巡視的官員如果對花瓶的布置不滿意，不但會很生氣，甚至?xí)源藖硖幚碡?fù)責(zé)擺放的人，以此來強(qiáng)調(diào)突出共產(chǎn)黨政策的殘酷和荒謬。

（3） 原文：His thickly wadded uniform made him look much stouter than he was， and with a tight waistband it gave hima bosomand a bustle.

譯文：身上穿著臃腫的舊棉制服，看上去比他本人胖了一大圈。腰帶箍緊了，使他胸前高高的墳起，臀后聳起一排皺裥，撅得老遠(yuǎn)，倒有點(diǎn)像個西洋胖婦人的姿態(tài)。

這里是對村干部王同志的描寫，應(yīng)該說，張愛玲在中英文中的描寫都很細(xì)致、生動。在譯本中，張愛玲在原來細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上加上了“倒有點(diǎn)像個西洋胖婦人的姿態(tài)”的內(nèi)容。這個細(xì)節(jié)的增加，其目的也有抹黑和丑化王同志形象之嫌。在整個譯本中，張愛玲都會刻意去丑化這個干部的形象。比如在故事的第六章，王同志為了打聽妻子的下落威脅村民趙八哥的情景，張愛玲通過改寫王同志對張八哥威脅的言語，進(jìn)一步突顯他的“陰險狡詐”。趙八哥因為擔(dān)心王同志是特務(wù)打聽女共產(chǎn)黨員的信息，因而吞吞吐吐，王同志雖然知道趙八哥的苦衷，但還是威脅趙八哥說:“如果你不說實話，就死路一條?！保↖f you hide anything，it is at your own peril.） 這句威脅的話在中文版中被改寫成了“扯了謊給我們對出來了，我們的黑名單上有了你的名字，一家子都不要活著”。其恐嚇的內(nèi)容和威脅的語氣顯然要比原英文強(qiáng)硬許多。張愛玲改寫的目的也是為了丑化和抹黑共產(chǎn)黨的形象，突出他們對老百姓的殘忍和狡詐，這些改寫從本質(zhì)上來說都是譯者和翻譯贊助人政治意識形態(tài)對翻譯的一種操縱。

結(jié)論

從張愛玲創(chuàng)作和自譯《秧歌》的動機(jī)，《跋》中對故事真實性的辯護(hù)，以及在細(xì)節(jié)、文化詞匯、情節(jié)、政治意識形態(tài)弱化或強(qiáng)化的改寫，我們可以看出張愛玲自譯《秧歌》的過程是一個復(fù)雜的社會活動，譯文與原文的差別表面上是字句的差異，實質(zhì)上是在不同文化資本的較量下權(quán)利話語的表現(xiàn)。在張愛玲《秧歌》自譯改寫的過程中，讀者的文化背景差異，譯者的創(chuàng)作詩學(xué)，譯者和其贊助人的政治意識形態(tài)形成了一個復(fù)雜的文化權(quán)利網(wǎng)絡(luò)，從而完成對整個翻譯過程的改寫和操縱。

[1]張雪.多元調(diào)和：張愛玲翻譯作品研究[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2010：63.

[2]Lefevere，Andre.Translation，Rewriting and the Manipulation of Literary Fame[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2007：15-26.

[3]楊洋.從操縱理論看張愛玲自譯的小說《秧歌》[D].上海：上海外國語大學(xué)，2010：5-13.

[4]高全之.張愛玲學(xué)批評、考證、鉤沉[M].臺北：一方出版有限公司，2003：241-242.

[5]Eileen Chang，The Rice-Sprout Song[M]Berkeley and Los Angeles：University of California Press，1998：41-127.

[6]張愛玲.秧歌[M].臺北：皇冠出版社，1976：37-119.

Study of the Rewriting in the Self-translated The Rice-Sprout Song by Eileen Chan

LIU Ai-lan
（Foreign Language School，Guangzhou College of Commerce，Guangzhou，Guangdong 511363）

Eileen Chan's self-translated work The Rice-Sprout Song is a kind of typical reversed translation process in which the translation and writing are in a dynamic state，which is reflected in the translator's rewriting in the translated work.According to Andre.Lefevere，translation is rewriting and writing is manipulation，the essence of translation is the weight of words in the fighting between different cultural powers.This thesis is intended to explore the motivation of Eileen Chan's writing and self-translation of The Rice-Sprout Song，the intention to defend for the authenticity of the story in the epilogue of the translated work，at the same time，it is intended to analyze and account for the rewriting in details，cultural-loaded words，plot and tendency in political ideology so as to explore the power of words and evaluate the effects of the rewriting as well.

The Rice-Sprout Song；self-translation；political ideology；rewriting；manipulation

H315.9

A

1671－9743（2017）07－0105－05

2017-04-24

2015年廣州市社科課題“張愛玲翻譯藝術(shù)研究”（15G72）。

劉愛蘭，1977年生，女，湖南攸縣人，講師，研究方向：文學(xué)翻譯。