《路邊野餐》：歲月回望中的平靜與憂傷

龔金平

（復旦大學 藝術教育中心，上海 200433）

·影視藝術·

《路邊野餐》：歲月回望中的平靜與憂傷

龔金平

（復旦大學 藝術教育中心，上海 200433）

《路邊野餐》是一部充滿魔幻氣息的電影，它有意淡化情節，將許多重要線索都置于后景，這需要觀眾通過一種主動的方式去還原情節的大致樣貌。影片用一種自我隱藏的方式，將主題融進散淡的情節和晦澀的意象之中，故意制造一種解讀的距離和觀賞的疏離感，從而引導觀眾以一種理性的方式去觸摸影片中人物的內心情緒。同時，影片通過色調的選擇、影調的處理、長鏡頭的運用、場景的選擇、意象的重復出現，幫助觀眾最大限度地拓展審美經驗。

《路邊野餐》；情節；時空；意向

《路邊野餐》（2016，導演畢贛）是一部充滿魔幻氣息的電影，它在迷離恍惚的電影敘事中精心設置了多個人物的前世今生，但人物的這些信息又如輕霧般漂浮在情節中，在欲說還休、欲言又止中留下無數豁口和謎團。有時，觀眾能在前言后語中拼湊出人物經歷和內心起伏的部分形態，但又分明有著巨大的裂隙無法填充，于是只能在跌跌撞撞中走向情節的下一個分岔口。同時，影片中還遍布諸多含義曖昧的意象和讓人難以捉摸的細節，這些意象和細節似乎撐滿了影片的意義空白處，同時也留下更多謎一般的困惑。

面對這樣一部有著詩一般的意境、夢一般的敘事，又時空交錯的影片，觀眾難免有些無所適從，他們能隱隱意識到“此間有真義”，但萬千頭緒纏繞在一起，交織成一個難以破解的網絡，只留下一片混沌和茫然。

一、記憶、想象、本相

對于一些情節散漫、節奏平緩、沖突平淡的電影來說，觀眾需要以一種“沉浸”的方式進入劇情，進入人物的內心世界，同時又因敘事的非常規化甚至拖沓而獲得一種疏離的旁觀視角，以一種理性的清醒審視影片中的人物和情節，從而獲得一種智性的滿足。

《路邊野餐》的主人公是陳升，在他斷斷續續的講述和影片偶爾暗示的線索中，觀眾大致可以知道他的經歷：陳升出生在鎮遠，母親改嫁到凱里后，他仍然在鎮遠生活了一段時間。成年后，陳升到了凱里，跟著花和尚混社會，干的大概是一些偷雞摸狗的事情（他能開鎖）。期間，陳升在舞廳里認識了張夕，兩人結婚后住在一個靠近瀑布的房子。張夕生病時，花和尚給了一筆錢支援陳升。之后，花和尚的兒子因欠了許英40多萬元債務，被許英派人砍了手，還活埋了。出于情義，陳升和另一個小弟報復了許英，陳升一人擔當，被判刑9年。在這9年里，張夕可能與陳升同母異父的弟弟老歪生活在一起，并生了小衛衛。在陳升出獄前一年，張夕因病去世。同時，陳升母親也在這9年里去世。陳升的母親愧疚于當年讓陳升獨自一人在鎮遠生活，將房產留給了陳升，并囑托陳升幫忙照顧小衛衛。陳升出獄后，利用花和尚當年給的一筆“辛苦費”盤下了老醫生光蓮的診所，和老醫生一起經營。當陳升聽說老歪將小衛衛賣給了花和尚，他準備去一趟鎮遠，老醫生也托陳升去看望她的舊情人。陳升在離鎮遠只有一河之隔的蕩麥遇到了一個名為衛衛的年輕人，還遇到了準備離開蕩麥到凱里當導游的洋洋，以及長得與張夕極為相似的一位理發店老板娘。陳升想帶走小衛衛，但花和尚請求陳升等凱里開學了再來帶走小衛衛。于是，陳升坐上回凱里的火車，一輛運煤的火車與客車擦肩而過，貨車上被青年衛衛畫了許多鐘表，產生了時光倒流的錯覺。只是，陳升睡著了，影片結束。

影片中還有一位比較重要的人物——老醫生光蓮，她當年在鎮遠認識了會吹蘆笙的“林愛人”。但是造化弄人，光蓮到了凱里之后結婚、生子，與“愛人”失之交臂。9年前，光蓮的兒子被酒鬼酒后駕車撞死，這也直接導致酒鬼成為一個瘋子。9年后，“愛人”病重，光蓮想起當年的承諾，托陳升為“愛人”送去一件深紅色的衣服。只是待陳升趕到鎮遠時，“愛人”已經去世，“愛人”幾位徒弟為師父送上最后的蘆笙演奏。

由于影片有意淡化情節，將許多重要線索置于后景，這需要觀眾通過一種主動的方式去還原情節的大致樣貌。上述情節梳理未必完全準確，有許多猜測的成份在里面。但是通過這種梳理，導演的創作意圖漸漸浮現出來。

二、“過去”、“現在”、“未來”

影片在片名出現之前，用字幕呈現出《金剛經》的經文：“如來說，諸心皆為非心，是名為心。所以者何，須菩提，過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。”這種境界，說到底是一種平和的人生態度，對“過去”不悔，對“現在”不爭，對“未來”不猜。

對于陳升來說，“過去”有過溫馨甜蜜的時光，但更多的是遺憾與錯過，以及無可把握的失落感。陳升常在夢中焦躁不安，想起母親的那雙布鞋，可能也想起“過去”與母親在一起的短暫時光，進而化作對母親的愧疚與思念。

面對“過去”的愧疚與遺憾，陳升產生了補救心理，他去母親墳前拜祭，他去鎮遠找小衛衛，他遇見長得像張夕的理發姑娘失魂落魄。在陳升身上，觀眾看到他如何被“過去”所纏繞，深陷“過去”的泥沼中不可自拔。因此，陳升對于“現實”是一種麻木機械的狀態，每天按部就班地工作、生活，沒有奇跡，沒有激情，像是浮游在塵世間的一顆塵埃，有一種隨遇而安的平靜。因為對于已然千瘡百孔的人生來說，“過去”既然是傷痛，“現在”已然蒼白，“未來”自然無可期待。如果說陳升對“未來”還有目標的話，那可能是對于小衛衛的責任感在督促他努力生活。

與陳升還因為小衛衛而對“未來”有所動心相比，老醫生則完全是心如止水。她的“過去”瓦礫滿地，布滿遺憾和傷痛，雖然隔著時光的長河和空間的阻隔，許多“過去”的傷口已慢慢撫平，但內心的空缺依然清晰可見。老醫生對于“現在”是麻木的，對于“未來”是漠然的。老醫生雖然會找出“愛人”當年送的磁帶聽，卻不愿意去見病重的“愛人”；老醫生雖然留著兒子生前的那塊蠟染，卻異常淡然地告訴陳升，她本來為兒子準備了鞭炮和紙錢，但現在不準放鞭炮，紙也不讓燒，像是講述別人的故事，甚至隨時會將話題引向為何不準放鞭炮和燒紙錢。

《路邊野餐》中的人物，大部分都沒有“未來”，他們的生活被“過去”的憂傷與痛苦所吞噬，他們的“現在”只有時間的延續和生活的茍且，“未來”渺遠而空洞：老歪對于“未來”沒什么志向；酒鬼更是因為車禍而瘋癲，時間在他身上停滯了，他不僅沒有“未來”，連“現在”和“過去”都沒有；花和尚因沉浸在巨大悲傷中，對于“現在”并不樂觀，對于“未來”也基本不抱希望……

從某種意義上說，《路邊野餐》缺乏構建一個故事所需的沖突，即人物基本上沒有經歷“克服障礙追求動機”的那個過程。那么，影片是如何在近兩個小時的時間里結構情節、塑造人物的？其實，影片呈現的更像是人物追求動機失敗之后的人生狀態，而沒有聚焦于那個苦苦掙扎的求索過程。或者說，在歷經了諸多失意與傷痛之后，影片中的人物只想找到一種令自己心安的方式來坦然地面對人生，即如何在“過去”的傷痛、“現在”的庸常、“未來”的蒼白中找到內心的平靜，為自己找到一個可以繼續活下去的理由。于是，有人選擇了麻木（老歪），有人選擇了逃避（酒鬼），有人選擇了平靜面對（老醫生），有人選擇替代性的救贖（花和尚、陳升）……無論哪一種，都是蕓蕓眾生中人生情態之一種，都是自我的人生選擇之一種，無謂對錯，但都要面對相似的痛苦與失落，都要在不如意的現實中獲得直面生活的勇氣。

同時，陳升的鎮遠之行也是一次奇妙的時空穿梭之旅，他不僅短暫地從“現實”逃脫，還在一種恍惚的狀態中遭逢了“過去”，甚至觸碰到“未來”。在蕩麥，陳升遇到了在手腕上畫手表的青年衛衛，他無望地愛著洋洋。在青年衛衛身上，陳升看到了小衛衛的“未來”，又像是看到了“林愛人”的“過去”，因為他們都無力挽留執意要離開故土的姑娘。

在蕩麥的其他人身上，觀眾也看到了時空交錯的印跡。洋洋漂亮時尚，在小鎮上開一間裁縫店，但她渴望逃離，想去凱里做導游。因為這種對“未來”的期許，洋洋拒絕了青年衛衛。這分明是老醫生的人生“前史”。老醫生當年也是這樣義無反顧地離開故鄉，留下未了的情緣，留下一生的遺憾。

這次鎮遠之行，陳升百感交集，百般況味難以言說，他在“過去”的重演、“未來”的預演、“現在”的尖銳感知中實現了對人生的一次全景式把握。最后，陳升只能迷迷糊糊地回凱里，他錯過了對面貨車“時光倒流”的畫面，因為他的內心早已“昨日重現”，他在那樣的時刻不愿去面對“現在”，也不愿去設想“未來”，他只愿永遠在“過去”的感傷嗟嘆中沉醉不醒。

影片原名《惶然錄》，這個題目顯然更切題，改用現名之后，意境倒是有了，但也多少顯得艱澀。影片的片名用了一種松散而怪異的書寫方式，每個字的偏旁或結構都有斷裂和疏離感，這契合了人物的經歷和內心狀態。“路邊野餐”是陳升一本詩歌集的名字，像是要表達在“路邊”小憩、享受一頓“野餐”的悠然和超然狀態（陳升在蕩麥和青年衛衛在路邊吃了兩碗粉）。這個“路邊”可以是“人生之路”，“野餐”可以是人生歷程中的某次停駐、某次閑暇時光，或者說是人生的某些溫情記憶。再從影片的英文名來看，“Kaili Blues”直譯是“凱里之藍”，意譯就是“凱里的憂傷”。凱里是影片中大多數人物奔赴“未來”之所在，很多人希望在凱里開啟不一樣的人生，但最終都只在凱里體驗相似的感傷與憂愁。影片的情感基調是低落而哀傷的，因為人生的平淡與庸常令人絕望，在“未來”汲取不到溫暖，在“過去”也得不到滋養，只能在命定般的無望中黯然神傷或者渾渾噩噩。

三、場景、意象、細節

《路邊野餐》的敘事過于平緩克制，留下許多曖昧不清的線索和細節讓觀眾追索。要真正理解《路邊野餐》，除了要梳理清楚影片的情節脈絡之外，也要對影片中的諸多場景、意象、細節進行契合影片主題的解讀。

從大的方面講，《路邊野餐》有兩個場景：一個是凱里，一個是蕩麥（陳升主要在蕩麥活動，鎮遠的場景只是和花和尚在一起時短暫出現）。這兩個場景代表了兩個地理空間，其實也暗指兩個時間維度。因為，凱里相較于蕩麥和鎮遠，可能更發達、更繁華，因而成為許多人追逐的目標。更重要的是，陳升在蕩麥 “重逢”了“過去”。這兩個場景就有了豐富的“對話”關系：凱里代表“現在”和“未來”，蕩麥代表“過去”，個體似乎可以輕易地從地理空間的跨越完成時間維度上的“回溯”。只是，這種“回溯”雖然可以使個體在蕩麥以一種苦澀的方式遭逢“過去”，但卻無力改變“過去”，甚至無力阻止“未來”在“過去”以同樣的方式上演。

在凱里，主要的場景有診所、老歪在瀑布旁的房子、臺球室、野外墳地、賣香蕉的地洞等。這些場景既是人物活動的空間，也是情節展開的場所，導演還在這些場景里蘊含了不同的意義表達。診所是陳升和老醫生工作的地點，這里簡陋寒酸，狹小逼仄，工作也煩瑣而乏味，但這里是生活獲得物質支撐的依托，故兩人無可逃離。更重要的是，開診所除了是謀生的手段，分明還寄托了兩人相似的情結：老醫生的兒子車禍喪生之后，她通過救治別人來獲得人生意義的確證，同時通過這種方式來救贖自己未能救治兒子的遺憾；陳升的妻子張夕生過一場大病，又在他出獄前一年撒手人寰，這對于陳升來說是一個精神創傷，他也需要通過“治病救人”來想像性地彌補對張夕的愧疚之情。在花和尚身上，也能看到類似的情緒反應。花和尚的兒子被人活埋后，托夢父親要給他買塊手表。花和尚給兒子燒了手表，但兒子還是托夢。于是，花和尚只好在鄉下開了一個鐘表店。老醫生感慨于花和尚這種“救贖”的方式，但馬上又說：“病人好了，也還是會生病。我們這些當醫生的人忙來忙去其實沒什么用。”這不僅是對自己職業的一種調侃，更是對自己徒勞地拯救“過去”的一種自嘲。

老歪住的那個房子，原來是陳升和張夕的“婚房”。這里陰暗潮濕，破舊雜亂，外面還有日夜奔騰的瀑布聲音。這里并不是一個理想的住所，但對于陳升來說意義重大。因為這里有他刻骨銘心的“回憶”，現在又因小衛衛住在這里而令他牽掛。此外，那個賣香蕉的地洞也是一個令人迷惑的空間。陳升多次來到這里買香蕉，卻一次次落空。這個地洞類似一個時空隧道，像是獨立于世界之外，不指向“未來”，也不指向“現在”，卻有一種通向“過去”的錯覺，有一種超然的幽暗與寧靜。陳升一次次來到這里買意義不明的香蕉，更像是渴望來到這個晦暗不明的場所尋求內心的平靜。

酒鬼和他的狗在凱里像是兩個游蕩的鬼魂，他們總是在某些場景和時間毫無預兆地出現。這種出現沒有意義，也沒有后續，就像是平靜生活中的一縷輕風，偶爾會吹起一絲漣漪，但瞬間又歸于無痕。因此，酒鬼和他的狗就是這樣一種如鬼魅般的存在，它們沒有獨立的意義，但偶爾也為寧靜的生活帶來一絲變化。

影片中最令人困惑的意象可能是“野人”。“野人”從未出場，但電視機和收音機里曾經提到“野人”的蹤跡，酒鬼也告訴陳升小衛衛被“野人”抓走了，酒鬼當年出車禍也是因為看到了“野人”，青年衛衛帶陳升過河去鎮遠時也提到如何防備“野人”。“野人”是一種不祥的意象，它蹤跡難覓，但又像是無處不在，總會在某個難以預料的時刻降臨在個體的生活中，讓生活的平靜成為幻影。

在陳升住所的陽臺上和老歪的家里，都有一個異常突兀的舞廳鐳射球。當年陳升在舞廳里認識張夕，剛結婚時也經常和張夕跳舞。兩個男人都保留這個鐳射球，可能有一種祭奠的意味。他們無法忘懷“過去”，無法忘記張夕。在影片的幾個重要場景里，還有電風扇的意象，如老歪家里、陳升家里、診所里、花和尚的車里。電風扇似乎呼應了氣候的潮濕悶熱。從隱喻的層面來說，電風扇是一種“運動”的意象，但實際上又從未離開原地。這種運動又靜止（偶爾還倒轉）的狀態分明就是影片中人物的人生狀態，他們看起來一直在奔波，一直在努力，但其實沒有改變什么東西（就像洋洋乘船去河對岸，走過一座橋之后又回到了出發的起點）。

賣小衛衛時，老歪說花和尚家里整個房間都是表，讓小衛衛隨他去看看。這時，窗外有一列虛擬的綠皮火車穿過。火車在這個時刻通過，預示著一種奔流不息的時間洪流。對于生命歷程來說，時間總是奔流不息的，但人卻在時間的洪流中有不同的心態，有人執念于“過去”，有人滿足于“當下”，有人還在想象“未來”。究竟誰更幸福，誰也不知道。我們只知道，一切都會過去，一切都無可把握。這需要《金剛經》里所說的“空無”心境。人只能活在“當下”，只能以一種“虛凈”的心態去面對當下的生活。

影片中重要的意象還包括陳升用旁白朗誦的那些詩歌。這些詩歌是陳升心情的一種曲折表達，同時也暗含了陳升的諸多感慨與感悟。這些詩歌有著外在意象的跳躍與內在情緒的意識流動，從而相當晦澀。

陳升再次搭乘青年衛衛的摩托車去鎮遠時，影片用一個長達40分鐘的運動長鏡頭，帶領觀眾完整流暢地跟隨陳升認識了洋洋和理發姑娘，也跟隨洋洋完成了一次毫無意義的乘船去對岸的經歷。這個長鏡頭加上影片中許多主觀視點的長鏡頭，構成影片的一種意義表達方式，即通過靜默的跟隨與觀察，讓觀眾進入一種時間的流動狀態中，從而隱喻生命的日常狀態——運動但又毫無意義，一無所獲。

不得不承認，影片《路邊野餐》是一部有思想、有誠意的影片，它用一種自我隱藏的方式將主題融進散淡的情節和晦澀的意象之中，故意制造一種解讀的距離和觀賞的疏離感，從而引導觀眾以一種理性的方式去觸摸影片中人物的內心情緒。同時，影片通過色調的選擇（暗綠色居多）、影調的處理（暗調居多）、長鏡頭的運用、場景的選擇、意象的重復出現，將影片的意蘊空間進行了最大限度的拓展。

只是，當一部影片主動拒絕直接的解讀，需要觀眾用拼湊、猜測、假想等方式來完成情節的梳理和隱喻意義的理解，而無法讓“傾向性”自然地在情節和場景中流露出來，這未必是一種理想的創作境界。因為，觀眾很有可能由于過于抽象牽強的意義表達而拒絕與創作者進行溝通與對話。或者說，當一部影片的意義需要通過猜謎的方式來進行大面積的空白填補，這已經不能用“主動式的接受”來自我辯解了，很有可能是創作者表達能力的缺陷而影響了意義更為自然含蓄的闡述。

（責任編輯 陶新艷）

Kaili Blues: Looking back the Years Imbued with Peace and Sorrow

Gong Jinping

(Art & Education Center, Fudan University, Shanghai 200433)

Kaili Blues is a film full of magic atmosphere. The elliptically edited narrative and clues spread across various scenes require the audience to restore the story in an active manner. It fuses the theme into the scattered plots and the obscure images in a self-concealed way, deliberately creating a distance for interpretation and the sense of alienation so as to guide the audience to read the inner feelings of characters with reason. Throughout, its skillful use of tone, long shots, scene selection and recurrent images helps the audience maximize their aesthetic experience .

Kaili Blues; plot; time and space structure; intention

J905

A

1671-5454（2017）04-0005-05

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2017.04.001

2017-06-05

龔金平（1977-），男，江西新余人，復旦大學藝術教育中心副教授，碩士生導師，博士。研究方向：類型電影、中外電影比較研究。