《我不是潘金蓮》的影像敘事美學分析

崔亞娟

《我不是潘金蓮》是在高科技營造的數字狂歡和大片橫行時代的一個另類電影。這部電影沒有炫酷的鏡頭，沒有高超的特技，讓我們看到了影像本體的回歸。馮小剛電影中一直沿用的現實主義風格在影片中得以繼續，但是在現實主義之上，影片對電影構圖和影像敘事進行一次徹底的革命，給觀眾帶來了新的觀影體驗，同時也是對電影美學的一次新的嘗試和探索。

一、方圓文化塑造的意境之美和文人情懷

在電影史上，把方和圓的構圖用到極致的目前還沒有，馮小剛導演在這部電影中開了先河。在影片中，大量地運用了圓形的畫幅，占到了整部片子的 70%，這種視覺上的試驗可以說是影片的一種創新，圓形畫幅本身是一種藝術形式，但形式永遠是為內容服務的，我們可以從中體會到馮小剛的良苦用心。

（一）圓形畫框構筑出中國傳統文化的意境之美

“圓”是中國文化的一個重要精神原型。甚至有人認為，如果用一個幾何圖形來代表中國文化，可謂非“圓”莫屬。在中國的傳統藝術中，諸如建筑、裝飾以及繪畫和書法藝術中，處處可見對于圓的塑造和理解。本片故事的發生地是在江南的一個小鄉村，而在江南的園林建筑中，圓是一個不可或缺的元素。這個圓可以理解為圓形景窗，一種漢族園林建筑中的裝飾性透空窗，人們通過這個圓形的窗戶來觀看窗外的風景。這個圓也可以理解為中國園林建筑中的圓形門，或者叫做弧形門，月洞門，這樣的設計在古代被譽為吉祥、豐收之意。這個圓也可以理解為拱橋，我們看到在電影中多處出現半圓形

的拱橋。總之，在圓形的畫幅之下，配以江南的山水、建筑和人物，就產生了一種獨特的中國傳統文化的意蘊。

影片開始處用了當代畫家魏東的六幅圓形畫作，解釋了潘金蓮這個人物的歷史由來，接下來，電影仍然沿用圓形畫幅展開，馮小剛說，圓形畫幅的靈感來源于南宋畫家馬遠、夏圭的扇面畫，他想用傳統的中國文人畫來展現這個荒誕的世界。中國文人畫的特點是詩中有畫，畫中有詩，而在影片中也處處能夠體現這個特點，導演喜歡把旁白的文字直接書寫在畫面上，也喜歡用一些美景來營造詩的意境。

馮小剛曾說，他認為圓形代表人情，方形代表法制，片子已經公映，導演有導演的說法，觀眾有觀眾的看法。馮小剛在這里把非黑即白換成了非圓即方，也就是說雖然法律是方的，是不講人情的，但是辦案的都是人，執行命令的也都是人，而人是有柔性的一面的，是可以做到圓融、圓通的。雖然李雪蓮的生活并不如意，她的丈夫背叛了她，她為了告狀把自己的大好年華都搭了進去，每天生活在痛苦之中，但是她是有信念有追求的，她希望過上一種和諧和圓滿的生活，所以說，從某種意義上，圓也代表著未來和希望。

（二）方與圓的視覺重構與文化象征

中國文化同時強調“天圓地方”和“外圓內方”。天圓地方是中國傳統宇宙觀和哲學觀的重要組成部分，《大戴禮記》中載：“天道曰圓，地道曰方，方曰幽而圓曰明，明者吐氣者也，是故外景；幽者含氣者也，是故內景。 ”這是中國古人對天地關系的樸素認識。由于對宇宙的“方圓”認知，中國傳統文化中也逐漸形成了“尚方”“尚圓”的審美心理和民族印記。方，方正，端莊，堂皇中正，棱角分明，剛正不阿。《論語 ·雍也》載：“可謂仁之方也。 ”把方作為仁德的象征。圓，古代被認為是神圣、圓滿、和諧的象征。“中國古人推崇圓滿和圓融境界，實際上是和諧的一種表現。在中國傳統的審美眼光里，圓昭示出流暢、運動、活潑、婉轉、和諧、完美等特征，故有圓滿、圓通、圓融、圓潤等說法。 ”[1]

如果我們簡單的從“天圓地方”代表中國人的宇宙觀和哲學觀這個邏輯來看，北京代表著國家最高權力機構，應該是天圓，而李雪蓮的家鄉是地方。所以北京的戲應該是圓的，江西老家的戲應該是方的，但影片的處理恰恰跟此相反。所以顯然這不是馮小剛的切入角度。但是我們也看到中國古代對方圓仍有其他解釋，如果我們從方代表仁德，圓代表圓通這個角度去看的話，《我不是潘金蓮》卻跟中國傳統的“尚方”“尚圓”的文人思想和情懷達到了高度的吻合和一致。

而“外圓內方”則說的是中國人的一種處世哲學，方是一種做人的原則，圓是一種處世的智慧。從這個角度來講，《我不是潘金蓮》似乎從形式上遵循了這一原則，也就是說北京部分的戲用方來表現，實際上代表著一種國家的政治秩序和法律準則，任何人都不能逾越或者踐踏，是必須要嚴格遵守的；而江西部分的戲用圓來表現，實際上說的是一種人情社會，大家都有各種親情、血脈或者鄉鄰的聯系，這個時候，處理問題就會夾雜各種復雜的人情在里面，因此就會有更多的圓滑的、圓融的處理方式，而不僅僅講究非白即黑，一是一、二是二。如果能夠做到外圓而內方，則被認為是做人處事的最高境界了，所以在影片中也有對此概念的隱喻或者折射。在李雪蓮得知前夫已死，官員們認為這件事情已結束的時候，市長和縣長站在會場由無數個方和圓構筑的場景下對此事情進行反思，這時候人情和法制有機地融合在一起，方和圓各自構成了對方的一部分。影片的最后李雪蓮在北京開了一家新的快餐館，遇到了當年的縣長史惟閔，兩人相逢一笑泯恩仇，其實人不必過于糾結自己的內心，用中國傳統文化的圓融思想來解釋的話，就是包容性和吸納性，任何過往，經過歲月的沉淀都會成為過去，當你從內心深處去包容這件事，那么事情自然就不存在了，人又可以獲得新生。這時畫幅打開，變成了正常的電影屏幕比例，這個荒誕的故事也由此結束了。

二、形式美與內容美的對立與統一

（一）用外在形象的疏離感遮蔽荒誕的現實主義內核

我們看到影片中由馬頭墻、小青瓦營造的徽派建筑，也看到了江水穿行于街道之間、深深淺淺的弄堂和小巷，一派江南的風俗畫躍然眼底。雖然影片的故事本身跟環境無太大關聯，但是由于故事中特意強調的視覺美感，讓觀眾會不自覺地游離于故事的敘述，順便欣賞一下江南的美景，去體驗江南水鄉的特有韻味，小橋流水，陰雨綿綿，綠柳成蔭，有種淡淡的柔美。不禁想起漢樂府的名詩“水秀山清眉遠長，歸來閑倚小閣窗。春風不解江南雨，笑看雨巷尋客嘗”。導演將故事的情境置于江南的山水之中，似乎也在用這樣的鏡頭語言來體現江南地方人情的綿軟和圓融。圓形的畫幅配上江南的山水，雨霧

，有種人在畫中游的感覺，這也是馮小剛很希望在片中表達的美學意境。

由于圓形的遮蔽作用，給觀者更強烈的偷窺感。人們習慣于在 4：3和16：9或者更大寬幅的比例下觀看電影，因為這會帶來強大的視覺沖擊力和視聽感受，觀眾似乎處于上帝的視角，能夠看到更多的信息。而在《我不是潘金蓮》中，這種圓形的構圖把很多信息遮蔽了，觀眾看不到了，仿佛是透過一個用紙卷成的圓筒或者一個望遠鏡去觀看一個景物，四周都是黑的，觀眾的視野受到了局限，很容易產生一種偷窺之感。圓形畫幅在一定程度上存在著一種遮蔽性，讓觀者對影片中發生的現實產生一種心理錯位和間離的效果。

我們可以在影片的一些場景的構筑和氛圍的營造中看到導演和攝影對形式感塑造的“別有用心 ”。影片中為了突出江南的意象，多處用了“雨”這個符號，譬如在影片的開始段落，伴隨著轟鳴的雷聲，一陣急雨飄灑在江面，江中劃過一只竹筏，女主角從竹筏走下來，斗笠下青綠色的塑料雨披，透過圓形畫幅的勾勒，營造出濃濃的江南風情。而女主角手提的臘肉和香油，又進一步提示了故事發生的地域特征。第二次下雨，是李雪蓮半夜去堵法院院長，一行人酒足飯飽后走出來，碰到了一直在雨中守候的農婦李雪蓮，這時的雨更加襯托出了李雪蓮的不幸遭遇；第三次的“雨戲”，是法院庭長賈聰明到縣長鄭重那里請功，天空飄著

細雨，而此時的鄭縣長已經顧不上被雨淋濕這件事，他更想知道關于李雪蓮信息的所有蛛絲馬跡，因為她已經被這個農村婦女折磨得夜不能寐，心力交瘁“雨”一方面提示了環境和地域特征，又與人物的境遇有機地融為一體。

（二）自然之美與生活之美的融合統一

小說中劉震云寫的故事發生地是在豫北，而從演員的方言和片后的拍攝地可以看到，影片很多風光都取自于江西的婺源，這個近兩年成為旅游熱點的江南小鎮，位于江西的東北部，與皖南接壤，為古徽州的一部分，被譽為中國最美的鄉村。于是江南煙雨，斗笠竹筏，便有了古典詩詞中的意境之美了。白墻、灰磚、黑瓦，自然古樸，依山傍水，房屋錯落有致，形成了別有韻味的江南風光，加之圓形遮罩的裝飾，讓江南風光更加突出了中國傳統文化之美。這部影片也一改往日馮氏電影的北方情調和京派風格，帶領觀眾體驗了一把徽派文化。

薛富興在《山水精神：中國美學史文集》中提到了自然之美和生活審美，“一花一葉，一鳥一蟲，都是大自然的奇觀，都值得人類發自內心地欣賞與贊嘆” [2]中國美學是非常注重山水精神的，中國的藝術不論是國畫還是詩歌，都寄情于山水，山水的意象被涂抹上了濃重的中國文化色彩。而中國美學中也不乏對生活審美的描述，薛富興認為生活審美是以人們的自身現實生活為對象的審美形態，人們的樂生和群的傳統，這種美強調的是人間溫情。雖然影片諷刺了某些官員只對上負責，對下采取敷衍和壓制的權力運作機制，但是每個官員在處理這件事情的時候還是講“情”的，他們也在想方設法處理老百姓的問題和困難，但是任何人都沒有一個完美的解決方案，因此李雪蓮不得不從地方法院一直告到北京，而且一告就是十年，這是影片在故事情節上的荒誕之處。因此說馮小剛的這部電影拍得很中國，他不僅寄情于山水，而且也將人間溫情通過形式化的塑造加以強調，不論從故事本身還是影像的構建都體現了濃厚的中國韻味。

（三）鏡頭語言的創新與構建

導演馮小剛和攝影師羅攀商量后認為，要達到中國風情畫的古典意境，需要畫面更具有透視效果和平面感，因此，只能用 25mm和35mm的鏡頭，絕對不能用長焦， “長焦會有窺視感，這是要避免的” [3]。圓形畫面比較適合拍得松一點，場景一半留給天空，不能有局部特寫，如果鏡頭景別給得特別滿，就夸張在這個圓的邊界里頭；還有群眾演員如果橫向出入太多，從左至右滑過畫面，會增加圓形畫面給人的不適感，所以所有群眾演員的調度都是縱深的調度。 [4]圓形畫幅并不是把畫面上套一個圓形的遮罩這么簡單，電影的所有敘事邏輯、構圖以及鏡頭運動都要為這個圓形而重新設計，這是電影在鏡頭語言上創新的地方。

我們看到，片中人物以側面鏡頭和外反打鏡頭居多，幾乎沒有特寫鏡頭，全部以中全景為主，這種鏡頭配以圓形遮罩，更突出了影片的中國文人畫的韻味。片中少有鏡頭讓演員正面沖著觀眾，僅有的幾次李雪蓮對著鏡頭正面說話的鏡頭，一次是李雪蓮半夜冒雨去堵法院院長荀正一的私宴，結果被院長和身邊的工作人員推搡倒地，起來后李雪蓮悲憤交加，沖著鏡頭說了一句：“你們天天這么喝醉，能不把案子判錯嗎？ ”還有一次是李雪蓮找到菜市場上賣肉的老胡，讓老胡幫她殺人時，老胡膽怯而又驚訝的看著紙條上的名單，李雪蓮則對著鏡頭念著這些官員還有前夫秦玉河的名字。這種人物的正面鏡頭配上圓形的畫幅，對觀眾的沖擊力更加強烈，仿佛有一個人正對著你，用這樣的質問和控訴來叩擊你的心靈，這也是普通的方形畫框所無法呈現的戲劇效果。

近年來越來越流行的奇觀化綜合運動長鏡頭，也被片中的靜觀所取代，即使運動，也是相對舒緩的水平橫移。這種與對象保持審美距離的凝視姿態，正是典型的中國古典美學的體現。 [5]導演在鏡頭的運動上多處運用了平移的手法，我們可以看到李雪蓮在不同的時間和地點，側面走路的場景，她有的時候是畫右到畫左，有的時候是從畫左到畫右，畫面里李雪蓮都是低著頭，急匆匆的腳步，而每一次行走都代表著她新的一段征程，似乎她一直在不停的奔波，一直行走在告狀的路上。側面的平移效果加強了鏡頭的運動感，也將觀眾帶入了影片的急促情緒，觀眾移情到李雪蓮身上，跟著她一同焦灼而又無奈。

還有一個典型的“移”鏡頭，就是李雪蓮遭受趙大頭強暴的一段床戲，李雪蓮開始是不情愿的，但是最后她很享受這個過程。開頭部分這段戲的節奏比較快，鏡頭停留在小旅館床前的一盞臺燈處，趙大頭出畫、入畫，每次入畫穿的衣服越來越少，直到最終趙大頭用男人的雄性征服了李雪蓮，鏡頭從小旅館的臺燈慢慢移到窗戶，觀眾可以透過窗戶看到窗外的彌漫著霧氣的遠山和徽派的建筑，接著鏡頭移到兩個人纏繞的裸露的雙腳，再移動到那個被認為是高度模仿了安格爾的名畫《大宮女》的構圖，接下來鏡頭在此處靜止，李雪蓮坐起、穿衣，圓形的畫框和格子窗形成了方圓對比的反差，通過多層次的縱深構圖，傳達出了別樣的中國風情畫的意蘊。

三、浪漫主義美學形式下的現實主義表述

（一）“因小失大”的中國傳統哲學寓言的映射

電影講述的故事無疑是現實主義的，或者是荒誕的批判現實主義。劉震云在原小說的開始處寫了這樣一段話：“俗話說得好，一個人撒米，一千個人在后邊拾，還是拾不干凈。 ”[6]鄉村少婦李雪蓮因為跟丈夫假離婚變成了真離婚，所以要告丈夫秦玉河，結果牽扯到法院院長、縣長、市長等一系列的官員，原本這些官員都有自己的生活軌跡，也有很好的仕途，結果卻因為李雪蓮個人的一件小事而葬送了自己的前程，不能不說這確實是“因小失大”、芝麻變西瓜、螞蟻變大象的故事。至于李雪蓮為什么要告狀，劉震云說：“世界上所有的人都有自己的委屈，只是 99%的人把委屈咽到了自己的肚子里，還有一個人沒咽到肚子里，花費自己二十年的時間要糾正一句話。 ”李雪蓮的告狀的本來是一件離婚的案子，但是后來這個案子演變到了必須要上訪北京才能解決，其實告狀本身變成了一種形式，歸根結底則在于她想糾正前夫說她是潘金蓮這句話，她想要向所有人證明自己的清白，自己不是潘金蓮。所以她要不停地折騰自己，也在折騰一些跟她原本毫無關聯的人，這是影片在故事情節上的荒誕性，但是官員們也在不斷地反思，一件小事為什么就變成了上上下下的雞犬不寧的大事呢。歸根結底還是這些官員的意識問題，為了自己的帽子，而不顧群眾的疾苦，缺少擔當的精神。本意是要保住自己的烏紗帽，結果卻陰差陽錯地丟了烏紗帽，典型的“官場現形記”。

（二）對于傳統農村意象的顛覆和改寫

小說和電影表現的中國當下的農村，但是在影片里，我們不太能夠看出農村的感覺，或者顛覆了我們對中國傳統農村的想象，影片所呈現的農村處處體現出古樸的自然之美，小橋流水，古樹蒼天，粉墻黛瓦，如詩如畫。影片中曾經多次引入“牛”的意象，這是原小說中比較強調的一個影響故事發展的元素，“牛”是李雪蓮生活境遇的一個參與者和共情者，她在李雪蓮的生活中無處不在，首先牛是李雪蓮和丈夫秦玉河的假離婚的證人，因此每當李雪蓮告狀之前和告狀之后都要跟牛有一個對話和交流。但是在電影中，“牛”的意象被弱化了，除了李雪蓮開的牛骨湯的小飯館時刻提醒我們牛和主人公的關聯外，在整個畫面的構筑上，牛在場的典型環境并不多。牛的第一次出場是法院法官王公道在法庭判決李雪蓮和秦玉河的離婚是真的，李雪蓮官司打輸了，她牽著牛回到家里，坐在床上想下一步的對策。第二次是李雪蓮去市里告狀，結果被市公安局糊里糊涂地關了拘留，當她被放出回家后，有一段和牛的對白，在牛棚外自語了一段后，李雪蓮來到牛面前，問牛：“我把這世界上的人都得罪光了，你說，接下來我還折騰不折騰了 ？”牛把頭轉過去，似乎在否定李雪蓮的疑問。李雪蓮很生氣，說了句：“畜生，連你都不相信我這官司能打贏！ ”但就此，李雪蓮打算不告狀了，轉換思路，找丈夫秦玉河討個說法。最后一次李雪蓮在牛棚跟牛對話顯得有些突兀，而不去告狀是“聽了牛的話”似乎缺少一個前置的基礎。

（三）對于女性形象塑造的繼承和突破

劉震云的《我不是潘金蓮》是以女性為主角的小說，馮氏的電影也還原了小說中女主角的個性氣質。這個女性跟《秋菊打官司》的秋菊在個性上有幾分相像，都是性格頑強、固執倔強，甚至《秋菊打官司》和《我不是潘金蓮》在劇情本身也有很多相似性，都是民告官，而且是逐級上訪，但最后秋菊打贏了官司，輸了親情，李雪蓮雖然官司沒打贏，但獲得了自我的救贖和解脫。如果我們習慣了中國傳統農村婦女形象，這次從演員本身來講，范冰冰的氣質更接近于城市化的女性形象，片中的李雪蓮是個江南農村的婦女，因此她在舉手投足之間要體現江南女子的嬌滴滴與軟綿綿之感，雖然李雪蓮也是個堅強的女漢子，但是她生在南國，所以就要有南方女人的典型氣質。但是，我們也看到，李雪蓮作為新世紀農村婦女的代表，在個性氣質上已經體現出自己的自信、自立和自強，她更有主見，更有自我的維權意識，從某種程度上也代表著中國現代平民社會和中國婦女意識的覺醒。

結語

電影在高科技和資本的裹挾下，呈現出的無序狀態正在引起諸多業內人士的焦慮。對比小說和電影，我們并沒有看到馮導在故事上有大的突破和修正，整個電影跟小說在劇情上甚至某些細節上都達到了高度的吻合，這在小說改編電影方面并不是非常多見。可見小說本身已經具有了電影化的基因，或者說是導演和編劇在創作上的高度認同和一致。馮氏的這部力作《我不是潘金蓮》是對自我導演藝術的一次重大創新和飛躍，并必將引起人們對影像本體和影像美學的進一步思考和討論。中國電影和世界電影都不缺產生視覺奇觀的大片，缺的是對電影藝術的不斷探索和追求，我們歡迎會講故事同時對電影敘事美學不斷創新的優秀作品的出現。

注釋：

[1]葉勁松.論中國古代方圓造物觀[J].湖北經濟學院學報（人文社會科學版），2008（5）：27-28.

[2]薛富興.山水精神：中國美學史文集[M].天津：南開大學出版社， 2009.[3][4]徐偉.電影該方，還是該圓[J].鳳凰周刊.2016（33）.

[5]詹慶生.馮小剛的“方圓”趣味及其隱喻[N].北京青年報.2016-11-18.

[6]參見劉震云.我不是潘金蓮[I]卷首語.武漢：長江文藝出版社.2016.

參考文獻：

1.

朱志榮.中國審美理論[M].北京：北京大學出版社， 2005.

2.

薛富興.山水精神：中國美學史文集[M].天津：南開大學出版社， 2009.

3.

葉朗.現代美學體系[M].北京：北京大學出版社， 1999.