論藝術時間的假定性及其符號指涉方式（上）

藝術存在于時間中，同樣，時間也存在于藝術中。存在于藝術中的時間，無論其隱顯，抑或無論其長短，都會聚集態最

終構成一種時間形態，那就是藝術時間。藝術時間不僅成為作用于我們視知覺能力的藝術功能顯現要素，而且更成為游

離于我們凝視之外的藝術本體存在構件。從這個意義上說，我們有可能而且有必要，從不同的凝視位置，或從不同的知識立場，對藝術時間在藝術本文中的存在真相，給予較為清晰的揭蔽。這種揭蔽，既有助于藝術認識更加全面和深化，同時也有助于面對藝術的我們，選擇更為有效的凝視定位，甚至還可能對藝術知識譜系不無“填充”和“完型”的理論進化意義。

一

毫無疑問，藝術時間是社會時間的一種存在方式。京劇《紅鬃烈馬》，薛平貴一別王寶釧十八個寒暑易節，臺上數圈碎步外加兩個手勢，就足以讓臺下千百觀眾，領會其中的歲月更迭與年輪轉換。對在場狀態而言，流失輪轉的不是自然時間而是社會時間，觀眾此在所經歷的同樣是社會時間而非自然時間 [1]。是藝術符號對時間動態的社會表征，才會使所有這一切獲得時間支配下的“過時”效果。

之所以這種“過時”效果，能在現場和眾人的“約定真實”驅使下，驅使眾人不僅體驗現場時間而且體驗長達十八年的非現場時間，是因為社會時間較之自然時間，在意義化與價值化過程中，已經從無際矢量存在，圈入邊際限制的有限計量框架內。這種圈入，哲學家所給予的解讀，就是諸如海德格爾方案的 “‘公共時間 表明自身為世內上手事物與現成事物‘在其中 照面的那一時間。這就要求把這種非此在式的存在者稱為時間內的存在者。對時間內狀態的闡釋將使我們更原始地洞見‘時間 的本質同時并使我們能夠界說它的‘存在 ”[2]。而對社會學家而言，其解讀傾向則側重于“社會時間不是一種純粹的量，不能說其所有的組成部分是同質的，總是可以與其自身來比較。并且是可以準確地加以測量的。在關于時間的判斷中，包含了對趨向、機會、持續性、穩定性和相似性等方面的考慮。被歸屬于時間間隔的相同的價值，并不意味著相同的測度標準” [3]?？傊蝗θ氲纳鐣r間總在意義給定的時限、時值或時指內，它成為它自身條件的條件。

這顯然與自然時間矢量無限具有根本差異。因為在自然時間（或曰天文時間）概念里，時間不僅不以我們的意志為轉移，而且還在社會身軀之外為社會所不能完全猜想與終極展望。且在極為有限的轉換和疊合之外，它甚至常常成為社會引以為恐懼的它者性存在。這種恐懼對先祖們而言，或則體現為茫然情緒的“時間是一個玩骰子的兒童，兒童掌握著王權” [4]，或則體現為皈依意識的“時間和無時間是梵的兩種形態。在太陽出現以前，沒有時間，沒有時間單位。 ”[5]古希臘人和古印度人對自然時間所流露出的諸如此類的情緒，世界各古老民族及其當時族群意識，盡皆如此。

只是由于自然科學的漸開延展，自然時間恐懼才在自然時間闡釋過程中，逐漸獲得遙望和猜測狀態下不同程度的緩釋。之所以說是遙望和猜測，是因為所有關于自然時間的闡釋，不過是社會時間邊界內的產物。這種緩釋在亞理士多德是“萬物皆在時間里產生和滅亡” [6]，在拉普拉斯是“時間是一連串接續而來的事件在人們記憶里所留下的印象。運動適用于測量時間，因為一個物體不能同時占幾個位置，它由一處到另一處必須經過這兩處中間的一切地方” [7]，在彼得 ·柯文尼與羅杰 ·海菲爾德那里，則是“非線性動力學和非平衡態熱力學所取得的成果，已經震撼了 20世紀的科學，并且對于時間給出了一個精深奧妙的重新評價。非線性方程向我們表明，熱力學能夠解釋線性的時間，也能夠解釋循環的時間” [8]。然而既往歷史所呈現的一切逼近客觀性的緩釋，在史蒂芬 ·霍金的高論中，似乎又陷入更大的恐懼性慌亂，因為在他看來： “1915年以前物體運動，力相互吸引并排斥，但時間和空間則完全不受影響地延伸著?？臻g和時間很自然地被認為無限地向前延伸然而在廣義相對論中羅杰 ·彭羅斯和我指出，從愛因斯坦廣義相對論可推斷出，宇宙必須有個開端，并可能有個終結 [9]。

至少到目前為止，我們還很難以絕對肯定方式表明絕對肯定知識立場。但是，我們卻可以用絕對肯定的口吻絕對肯定地說，一切被圈入的社會時間皆源始于自然時間，一切與社會相關的自然時間都已經被社會所圈入，一切圈入后的時間，既可以呈現為自然時間向社會時間的意義轉化，亦可以呈現為自然時間與社會時間的價值疊合。正因為如此，一切隨機遭遇陳述事態的陳述者，都必須在陳述之際保持對諸多語義邊界限制條件的小心奕奕。

因此，我們必須將所議的陳述邏輯起點，或者命題歷史起點，均置放在社會時間的可談論入口。在其入口處，是自然時間向社會時間的意義轉換，是意義和功能轉換后的社會時間，不僅成為人和社會生存承載的內在維系，而且成為社會生存與個體生存歷史托重的強大杠桿。唯其維系，我們才可以像米德一樣，讓自我個體，充分感受“現實的實際流逝是存在于一個現在到另一個現在的流逝進程的，其中單一現在就是現實，而融匯于另一個現在的現在，只不過是一個過去，其現實卻始終是現在的現實” [10]。唯其托重，我們才能像古爾維奇那樣，不僅意識到社會及其個人只能存在于多樣的社會時間中，而且還必須接受“社會時間是整體社會現象運動集中與發散的時間，不管這種整體社會現象是總體性的、群體的還是微觀社會的以及它們是否被表達在社會結構之中。整體社會現象既產生社會時間又是社會時間的產物” [11]。

恰恰因為這些維系和托重，使由自然時間轉換而來的社會時間，轉換成意義時間和價值時間，或者反過來說時間意義與時間價值。這一轉換實現過程，對我們馬克思主義知識譜系而言，最為切要的學理穿越，莫過于馬克思所說的：“一個有生命的、自然的、具備并賦有對象性的即物質的本質力量的存在物，既擁有它的本質的現實的、自然的對象，而它的自我外化又設定一個現實的、卻以外在性的形式表現出來因而不屬于它的本質的、極其強大的對象世界，這是十分自然的。 ”[12]

二

作為意義時間和價值時間的社會時間形態，自其圈入之始，便顯現為邊際內的存在多樣性與維系多元化。這是因為，社會構成雖然任何時候都逃脫不掉外宇宙延伸的強大限制，即社會在自然的擴容，任何時候都展露出掙扎和舉步維艱，也就是在諸如 “月球計劃” “火星計劃”等積極樂觀行動的同時，無時不如坐針氈地面臨著所謂“單個系統也許可能通過外界干擾可使它復生，但整體宇宙按其定義不存在 ‘外界 ，所以沒有東西可以挽救宇宙免遭萬劫不復的熱寂之難。這是無法逃避的！宇宙正按這一方式走向死亡” [13]。但另一方面，起點于人的能動性社會，總不會因這種如坐針氈，而放棄其世界延展的欲望和野心，至少會在社會內最大限度地追求意義拓值，使社會作為一種在世的總體性存在，并因這種拓值而在質和量兩個方面都呈現增長態勢，甚至盡可能與時間矢量保持態勢的同步性，抑或可換算性。

處在社會時間存在多樣性與維系多元化框架之下，藝術時間顯然是不可或缺的結構性時間形態。作為遞進層級的一個重要分支，藝術時間不僅表征著一般社會時間的所有存在特征，而且還具指性地表征著特殊社會時間的特有存在品格。德國藝術理論家在評介中國當代藝術家張小濤的作品時，以“時間的污斑”為題，特別強調“他打開了觀者的眼睛；而那些觀者對于我們這一媒體泛濫成災的時代已經見識很多了，對于這一時代的畫面、幻覺與冥想已經見識很多了。他卻讓人以一種新的眼光去看世界、看現實、看時代與生活” [14]，就隱存著時間圈入的一般世界狀況，亦隱存著受評者對超越這種時間圈入的藝術時間突圍。意義時間悖論抑或時間價值沖突，皆無不見于所敘的字里行間。在某種意義上，這種藝術時間突圍，或許是藝術知識譜系內不經意間對柏格森批評康德的實證肯定，即所謂：“康德把真正綿延及其象征混淆在一起，他的學說的優點和弱點都與這點有關?？档略O想一方面有‘物自體，一方面有純一的時間與純一的空間，物自體通過這種時間與空間而被折射出來” [15]。

康德受批的瑕疵恰恰就在于，自然時間一旦被社會所圈入，其無限性與純一性立刻喪失殆盡，并且因這種喪失而使“曾在”“此在”和“將在”等成為可能。事實上，康德美學的一個致命弱點，就在于他所構建的僅僅只是一個審美邏輯體系，而把審美發生的時間性及審美意識的歷時性幾乎丟在腦后，所以只是概念大廈或者說觀念高原，很難與人的審美生活或藝術經驗形成互約性鏈接關系。而藝術生命力的要素之一同樣也恰恰就在于，不僅藝術家需要“不應該把那些歲月嚇跑” [16]的社會時間通道，而且進入藝術的審美主體更需要牽引性的藝術時間通道，因為“一種時間性的觀念必然潛在于并且伴隨著我已經描述的我們對空間的或概念的實體的評價，因為這些實體的持久性、可變性、方向性以及在時間上的類似性質會影響它們作為供給的性質” [17]。

在社會時間向藝術時間的遞進演化中，藝術時間漸進式地淡化社會時間作為一般維系的在世制約力量，并最終轉型為一種存世價值要素，由此助推藝術時間充分出場，以及在出場過程中的身份獨立性，而社會時間至此不過就是由藝術時間予以存在確證的存在意義。這種格局一旦形成，凝視藝術的審美主體就被藝術時間所維系，被藝術時間通道所指引，被藝術時間意義與藝術時間價值的無形的手所拿捏。那些讓藝術理論家一直糾結的諸如“藝術與現實的存在反差以及現實與語境的鮮明對比” [18]，或者更為糾結的諸如“杜桑綜合癥”，及其這一癥兆所帶來的所謂“在整個二十世紀，非藝術把還原了的東西再還原，在偽裝之上再套上偽裝，結果折騰出一場大浩劫” [19]，至此就都在藝術時間對社會時間的完全替代出場中，毋須論證地淪落為書齋里的偽命題。與此同時，對所有正在凝視藝術者來說，或者被凝視的藝術對象來說，社會時間追問便有畫蛇添足之嫌。所謂“社會時間頻譜”之議的諸如“臨時性群體指的是一旦認定其最初形成時所指向的特定任務已經完成，就會被解散的群體。我們可以舉出一些這樣的例子：（1）觀眾。 （3）樂隊。 （8）娛樂群體” [20]，或者所謂“第三種時間觀”之議的諸如“這種時間觀與先前的時間觀不同，因為它假想了某種程度的 ‘未來化 ，或者說是現在的未來的開放性” [21]，當然也就在藝術時間分析中被懸置甚至被遮蔽，盡管類似事態只能限制性地發生于藝術生存情境之中，在其界外，懸置和遮蔽一刻也不會發生。

一旦藝術時間得以實現突圍，并在突圍后以自在自為的獨立身份，充分享有社會時間演繹為藝術時間的分存性存在權利，那么一切此在于藝術生存情境中的主體，必然集中地體現為對藝術時間的生存態關注與存在態依附。無論是表現主體、接受主體抑或其它密切關聯主體，此在之際，某種意義上都可以“定時”狀態地淪陷為藝術時間的囚徒，被其左右，甚至在癡信中予以命運托付或良知告白。杜威關于雕塑家被囚事態的“在時間之中，并通過一個媒介來進行的自我的表現，構成了藝術作品，這本身就是某種從自我中流溢出來的東西與客觀條件的延時性相互作用，這是一個它們雙方都取得它們先前不具有的形式和秩序的過程” [22]，沃爾夫岡 ·伊瑟爾關于文學家被囚事態的 “另一個例子是《千禧年》，它把開頭的深不可測與結尾的明確性聯合起來；過渡把瓦解和重建聯結起來，衰落把衰敗和希望結合起來；最后永恒以多種形式顯示出來：圣奧古斯?。⊿t. Augustine）從上帝與物質之間的媒介的角度來看待它，而托馬斯 ·阿奎那（ Thomas Aquina）把它視為瞬間與永恒當中的持續時間，而且瞬間的運動（nunc movens）和瞬間的靜止（nunc stans）相互結合到一起” [23]，抑或蘇珊 ·朗格關于音樂家被囚事態的“音樂的綿延，是一種被稱為‘活的、‘經驗的時間意象，也就是我們感覺為由期待變為‘眼前，又從‘眼前轉變成不可變更的事態的生命片斷。這個過程只能通過感覺、緊張和情感得以測量。它與實際的、科學的時間不僅存在著量的不同，而且存在著整體結構的差異” [24]。

所有諸如此類的被囚案例，都聚焦于同一個問題焦點，那就是從社會時間突圍出來的藝術時間，在人類的藝術生存情境已經完全具有予以意義與價值完整性和獨立性的特殊存在地位。這實際上也就是說，就時間維度而言，藝術時間已經是藝術存在最基本的本體要素之一，因而一切處于藝術生存情境并體驗其“此在”時間經驗的人，或者對其“曾在”與“將在”有追問和猜想情緒動機者，所遭遇和面對的其實就是藝術時間，盡管這一時間形態就其歸屬而言不過是社會時間的特定存在形式，盡管藝術時間在源始和根性兩方面都必然與自然時間有存在換算關系 [25]，盡管自然時間在藝術時間意指關系建構中，始終是不可或缺的導向參照物。

當我們生活在藝術之中，意即我們也就生活在藝術時間之中。當我們身處藝術時間之中，不知 “今夕何夕”，抑或自以為深知“彼采葛兮，一日不見，如三月兮”，意即我們正按藝術時間法則承享我們自己的生存意味，或者說正按一種并未完全領悟的藝術時間存在方式，藝術地“活著”。

三

所議至此，必須正面給予回答的問題是，究竟何為藝術時間？作為提出問題的本文作者，我愿給出的最簡潔答案，或者說作為與其它諸多作者不同答案之另外一種，那就是“藝術時間乃是假定性時間”。

雖然可以給出最簡潔的答案形式，但對命題本身的詳盡所指內存，以及這一命題能夠行世的合法性，卻需要有充分的意義澄明與邏輯論證，情形如同伯特蘭 ·羅素面對“瞬時”之是，必須用洋洋數萬言以求證：“根據不同的假定可以證明瞬的存在。其中一個假定是：事件可以良序。其他的假定列在下面。然而，沒有理由（不管是邏輯的還是經驗的）設想這些假定是真的。如果它們不真，瞬只是邏輯的理想，正像我們將要看到的那樣，只能不確定地接近，而不能得到這種理想關于瞬的存在，我們將會看到其他各種條件” [26]。而且問題的關鍵還在于，我們此時所使用的假定性概念，雖然在語用環節可以部分與常識假定性概念意義疊合，但它又超越常識概念的語義邊界另有所指，由此也就要求關注此議甚至卷入此議的涉身者，必須在此時使用的假定性概念語義邊界內進行知識對話活動。這甚至可以界定為入場對話的一項先行擬定規則，因為哈貝馬斯在場解讀有效性建構的重要條件之一，就是“一個規范的概念要被每個人承認，被A和B認可，只有當 A有許多次對另外的人采取態度。當然，是對一種普遍化的其他人采取態度， A才有可能構成這種概念” [27]，也就是說，我們在所涉文本語域，給“假定性”一個相對穩定且較大程度可以接受的規范性語義限制，否則所有出場與言說，其有效性與合法性都將歸零。

假定性既不是偽存性，也不是否定性。從人的本體價值出發，假定能力是人的無數潛在能力之一，它與所有其它潛能一道 [28]，共同支撐起主體世界對客體對象世界認知可能性實現的全部沖動、好奇、想像力與理解力。在自然科學知識域，作為假定能力的假設直接就是科學進展的驅動軸，所以彭加勒認為“我們對于假設且慢粗淺地加以責難，應該細心審察它的作用；這樣我們才能認識它不但是必需的東西，并且它往往是合法的了。我們將見假設可分幾種，有的是可以證實的，并且一經實驗證明，就成為真理的淵藪；有的不會遺誤我們，同時好處在能堅定我們的思想，最后有的只是貌似假設，其實不過是一種偽裝的公約（convention）或定義而已 ”[29]。

基于此，我們把藝術時間的假定性，理解為如下既分置又關聯的義項鏈：（1）結構態時序假定。（2）想像性時域假定。

（3）終極化時差假定。（4）擴張式時值假定。

藝術時間的結構態時序假定，是指既突破自然時間的自然秩序亦突破社會時間的社會秩序，從而在藝術世界以隨機結構形態結構出一切皆可穿越的藝術時間結構。甚至這樣一種時序假定的自由穿越特權，不僅為本文創作主體所擁有，而且也為本文接受主體所分享。穿越中的創作主體，有時會順時性感物于“風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應，每不能己也” [30]，有時則會疊時性地自溺于“奪得斜枝不放歸，倚窗乘月看熹微。墨池雪嶺春俱好，付與詩人說是非” [31]，甚至有時會逆時性地豪邁于“誰道人生無再少，門前流水尚能西”。穿越與被穿越兼而存身的接受主體，要么沉迷于“時間所隱藏著的秘密” [32]，要么沿波討源于敘事的時間結構而聽命于諸如 “從行動的時間視角說話” [33]，甚至要么在“該畫同時表現了不同時代的兩個場面” [34]中，且視且凝，又堅信又猜想，進入畫家預設的時間意象迷宮而渾然不覺。正是由于創作主體與接受主體的時間結構自由安排，以及這些自由安排所帶來的結構態時間聚焦，才能超越自然時序與社會時序并盡情展現合法化自由時序狀態。毫無疑問，它是意義個性化生成需要的時間假定性產物，而且是與時間非假定性具有邏輯換算關系的時序結構，因而也就與宗教時間（心靈時間）或法律時間（強制時間）一樣，成為社會時間結構形態的另一個增長極。

藝術時間的想像性時域假定，是指藝術時域在內存自然時域和社會時域真值的同時，往往在想像力的驅使下自擬其時域區間、時域情境乃至時域長度等。音樂藝術中，某些標題音樂作品，如門德爾松的《仲夏夜之夢》，舒曼的《春天交響曲》，圣—桑的《海格立斯的青年時代》，以及德沃夏克的《中午的巫婆》，往往通過一些個性的聲音表現形式，盡可能地凸顯所意欲表現時域情境，并由此建構基于特定時域情境以某種時間意義為主旨的音樂化時間意象，也就是所謂“聲音”的時間與聲音講述的時間 [35]，而這對音樂美學家吉塞爾 ·布萊雷特來說，直接就是簡約稱謂的“音樂時間”，并且解讀為“音樂創造當中的時間可以在兩個基本方面加以考慮：它能夠反映創造性意識的實際狀態，或者能夠反映這種意識表達自身的方式” [36]。電影藝術中，想像性時域的視覺化構成，乃是通過時間纏絲將破碎的蒙太奇畫面切塊不知不覺地繞匝而成，由此而有虛擬態的故事時間之維的 “當時”“現在”和“未來”，以及把這三大時域交疊縫紉出的想像時域圈定，并努力將每一誘入圈內邊界的觀眾不能自拔甚至不能自覺“身臨其境”，或者更確切地表述為“身陷其時”。無論在世背景為依托的諸如法國歷史喜劇《參觀者》（Les visiteurs）[37]，抑或非在世背景為虛擬的諸如 20世紀初德國恐怖片《諾斯法拉圖：恐怖交響曲》（Nosferatu）[38]，其所圈入的都無不是想像性時域，作為假定性藝術時間，這一時域使每一涉身者在其邊際內充分信任其時域假定性，直至忘我地將假定性與真實性進行時域等值定性。至于想像性時域假定所關涉的時域長度，早在古希臘就成為一條藝術時間基本法則，那就是亞理士多德所謂“長度的限制一方面是由比賽與觀劇的時間而決定的（與藝術無關）——如果須比賽一百出悲劇，則每出悲劇比賽的時間應與漏壺來限制，據說以前曾有這種事——另一方面是由戲劇的性質決定的” [39]。后來，法國古典主義的“三一律”中，時間統一律甚至成為想像性時域的極限權力形式，并由此演變成妨礙藝術自由發揮的藝術時間桎梏，從而難逃其被逐的厄運。

藝術時間的終極化時差假定，是指不同類型藝術中宗教題材所呈現于本文的藝術時間，被假定為一系列離開此岸時間直接參照的彼岸時間，或者說絕對時間。其存在形式從一開始就有其極為鮮明的“此時”與“彼時”之間的時間存在位差，簡稱為“時差”。處在這一時差彼岸位置的終極時間，之所以能在宗教藝術時間的展露過程中，既得到信仰心理的審美識別，亦得到非信仰心理的審美認同，恰恰是因為終極化的時差性，一方面使得宗教藝術時間對宗教信仰者而言是走向天國的時間之維，另一方面則對世俗大眾而言是確證現實社會真實性與道德化的時間之鏡，是彼時對此時的存身與綻出。在中世紀圖盧茲圣塞南教堂的米耶日維勒大門兩側（建于 1110年），那些頻繁展示宗教主題的雕塑和繪畫，永遠都把其內容的存在時間定格在無刻度的天國時間，甚至永遠都以一種隱在的終極化時間假定，讓一切凝視和傾心者，在“無此時”而“彼有時”的時間皈依中，把自己的靈魂和肉體無條件地托付給宗教藝術時間，及其所內在維系著的宗教意義與價值。世俗知識界總是以贊嘆的口吻夸耀鼎盛時期的哥特藝術，而且尤其會從空間感、結構性、風格化、精妙狀和神圣感等諸多方面，給予極高的價值評估，卻極少對那些凝固態的終極化時間以及所渲染的非定時性永恒時間氛圍給予更多而且更深刻的關注與揭蔽。就仿佛人們只關注到夏特爾主教堂門側柱像，從左到右依次站立著梅爾奇澤得克牧師、亞伯拉罕和他的兒子以撒、摩西和戒律、拉羅和大衛，卻忽視這些排列所深層維系著的時間線索與時間意義，而后者恰恰是對僧眾與俗眾精神臣服得以實現的不可或缺的彼岸時間力量，只不過這種彼岸時間作為神圣終極時間的假定，很難使人們像對待世俗藝術時間一樣一目了然地對待這些宗教藝術時間。從某種意義上說，這是終極化時差假定功能巨大卻又不易于被疏忽的根源之所在。宗教藝術研究專家保羅 ·韋斯提醒我們，在對待宗教藝術問題上，必須意識到“存在在延伸；它具有空間性、時間性和動態性實在的空間、時間和活力，并非與代表存在的空間、時間和活力完全一樣” [40]，這也就是說，作為宗教藝術時間的存在性時差，在藝術時間存在界面乃是抹不去的時間意義。所以自文藝復興以來，從意大利達 ·芬奇的《最后的晚餐》到荷蘭費雷馬勒的《圣父、圣子、圣靈》 [41]，一直到法國畢加索的《格爾尼卡》，以及無數我們在有限敘事中無法一一例舉的畫家和作品，在處理宗教題材并蘊涵宗教藝術意味之際，皆無不對具有時差性的終極時間假定給予極為細心的存在定位，因而也就成為藝術時間假定的存在性要素之一。

藝術時間的擴張式時值假定，是指其意義與價值，不僅大大擴張于自然時間意味，而且也大大擴張于其社會時間意味，從而以一種藝術時間意味的增值力度和張力形態，形成特定藝術作品中因時間要素功能而充分擴大其藝術影響力的藝術時間假定格局。就中國文學作品而言，唐詩宋詞中的杰出文本，可以信手拈來地尋找到舉證的案例。以唐詩論，李洞《華山》的“碧山長凍地長秋，日泉泉湖聒華州。萬戶煙侵關令宅，四時云在使君樓。風驅雷電臨河震，鶴引神山出月游。峰頂高眠靈藥熟，自無霜雪人上頭 ”。高適《塞上聽吹笛》的“雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。借問梅花何處落，風吹一夜滿關山”。于賁《戍卒傷春》的“連年戍邊塞，過節芳菲節。東風氣力盡，不減陰山雪。蕭條柳一株，南枝葉微發。為帶故鄉情，依依藉攀折。晚風吹磧沙，夜淚啼鄉月。凌煙閣上人，未必皆忠烈”。李商隱《樂游原》的“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”。雖都不過是中檔表達功力的詩作，然每首詩中作為背景的藝術時間蘊涵與作為關鍵詞的藝術時間表達，卻都使得這些藝術時間指涉遠遠超出了一般社會時間的意義值與價值內存，并且在超出過程中使這種藝術時間意義擴張延展至整個詩作的價值增量。宋詞中，如蘇東坡《水調歌頭》的“明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟！ ”李清照《聲聲慢》的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！ ”馮延已《長命女》的“春日宴，綠酒一杯歌一遍，再釋陳三愿：一愿郎君千歲；二愿妾身長健；三愿如同梁上燕，歲歲長相見 ”。其所舉諸篇，皆無不宋詞屬上上佳品。如果對其加以咀嚼就不難發現，詞中的時間觀念在藝術化過程中得到了極大的功能發揮，甚至這種功能發揮，使詞本身在藝術時間的氛圍烘托或節點定位之下，其“嵌時”效果或者說時值擴張后的表現力效果，都大大超出了一般時間假定的功能預期。

盡管可以進入義項鏈的藝術時間假定性，未必就只有如上所議的四項，但有一點可以肯定，這些義項至少在其中具有舉足輕重的位置，唯此才有藝術假定性超越自然時間與一般社會時間可言。

注釋：

[1]當休謨說“我們的時間觀念是依據觀念和映像的接續而形成的：時間絕不可能單獨地出現于心靈，或被心靈所注意”（休謨.人性論（上）[M].關文運譯.北京：商務印書館.1980：48），顯然是以社會存在為參照進行陳述，因而實際上陳述的是社會時間形態。

[2] 海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映等譯.北京：三聯書店.1987：483.

[3]皮蒂里姆 ·索羅金、羅伯特 ·默頓.社會-時間：一種方法論的和功能的分析.引自約翰 ·哈薩德編.時間社會學[M].朱紅文等譯.北京：北京師范大學出版社.2009：47.關于這一社會學議題，可著重關聯性閱讀諸如： 1.J.Barr，Biblical Words for Time，SCM Press 1969，London. 2.T.J. Bottle，Perceiving Time，Wiley 1976，New York. 3.C.F.Gumbrium（Ed），Time，Roles and Self in Old Age，Human Science Press 1976，New York. 4.R.Glasser，Time In FrenchLife And Thought，ManchesterUniversity Press 1972，Manchester. 5.J.Marshall， The Fullness of Time，Nisbet &Co.1952，London.

[4]赫拉克利特.著作殘篇[A].引自北京大學哲學系外國哲學史教研室編譯.古希臘羅馬哲學.商務印書館：1963：53.

[5]奧義書[M].黃寶生譯.北京：商務印書館.2010：376.

[6]亞里士多德.物理學[M].張必明譯.北京：商務印書館.1982：134.

[7]皮埃爾 ·西蒙 ·拉普拉斯.宇宙體系論[M].何妙福等譯.北京：商務印書館.2012：19.

[8]彼得 ·柯文尼 ·羅杰·海菲爾德.時間之箭[M].江濤等譯.長沙：湖南科學技術出版社.1995：300.

[9]斯蒂芬 ·霍金.時間簡史：從大爆炸到黑洞[M].許明賢等譯.長沙：湖南科學技術出版社.1996：42.

[10]G.Hmead，The Nature of Past，in J.Coss（Ed），Essays in Honor Of John Dewey，Henry Holt 1929，New York，P.235.

[11]喬治 ·古爾維奇.社會時間的頻譜[M].朱紅文等譯.北京：北京師范大學出版社.2010：26.

[12]馬克思.1844年經濟學哲學手稿[M].中央編譯局譯.人民出版社.2000：104.

[13]保爾 ·戴維斯.宇宙的最后三分鐘[M].傅承啟譯.上海：上?？茖W技術出版社.1995：9.

[14]瓦爾特 ·舒里安.作為經驗的藝術[M].羅悌倫譯，長沙：湖南美術出版社.2005：431.

[15]柏格森.時間與自由意志[M].吳仕棟譯.北京：商務印書館.1958：160.

[16]埃米爾 ·安托萬 ·布德爾.布德爾論藝術與生活[M].嘯聲譯.上海：上海人民出版社.2009：88.

[17]艾倫 ·迪薩納亞克.審美的人[M].戶曉輝.北京：商務印書館.2004：247.

[18]Kathleen K.Desmond，Ideas About Art，Wiley-Blackwell 2011，Oxford，P.70.

[19] 齊安 ·亞菲塔.藝術對非藝術[M].王祖哲譯.北京：商務印書館.2009：124.

[20]喬治 ·古爾維奇.社會時間的頻譜[M].朱紅文等譯，北京：北京師范大學出版社，2010：62.

[21]帕特里克 ·貝爾特.時間、自我與社會存在[M].陳生梅等譯.北京：北京師范大學出版社.2009：7.具體議題的展開討論，可參閱：N.Luhman，The Future

Cannot Begin：Temporal Structures in Modern Society，Social Research，43，1976，P.130-152.

[22]杜威.藝術即經驗[M].高建平譯.北京：商務印書館.2005：69.

[23]沃爾夫岡 ·伊瑟爾.虛構與想象——文學人類學疆界[M].陳定家等譯.長春：吉林人民出版社.2003：127.

[24]蘇珊 ·朗格.情感與形式[M].劉大基等譯.北京：中國社會科學出版社.1986：127.

[25]對此可參閱：“是不即是在現在時間里對是的分有么，正如已是在過去，將是在將來和是的聯結？是如此。如若一分有是，那么它就分有時間？誠然。 ”（柏拉圖.巴曼尼得斯篇[M].陳康譯注.北京：商務印書館.1982：232.因為如果我們從時間分有本體論角度看問題，就能對存在論時間分有之間、以及每一分在于時間總體之間的換算關系，有更深刻的理解。）

[26]伯蘭特 ·羅素.邏輯與知識[M].苑莉均譯.北京：商務印書館.1996：427.

[27]哈貝馬斯.論功能主義理性批判[M].鄭佩郁等譯.重慶：重慶出版社.1994：47.

[28]意大利學者吉奧·阿甘本認為：“亞里士多德學派的潛能理論包含一種主體性的考古學。 “（吉奧·阿甘本.潛能[M].王立秋等譯.桂林：漓江出版社.2014：294.）對此，可參閱亞里士多德所謂： ”現實之于潛能，猶如正在進行建筑的東西之于能夠建筑的東西。 “（亞里士多德.形而上學[M].引自北京大學哲學系外國哲學史教研室編譯.古希臘羅馬哲學[M].北京：商務印書館.1961：266.）

[29]彭加勒.科學與假設[M].葉蘊理譯.商務印書館.1997：2.

[30]梁蕭子顯：《自序》，引自清嚴可均輯：《全梁文》（上）卷二十三。與此同時，宋郭熙所謂“水色：春綠，夏碧，秋青，冬黑。 ”（《林泉高致 ·畫訣》），亦順時感物之證。

[31]陳與義：《次韻何文縝題顏持約畫水墨梅花韻三絕》，引自宋鄧椿《畫繼》卷三《軒冕才賢》

[32]Julian Spalding，The Best Art Youve Never Seen：101 Hidden Treasures From Around The World，Rough Guides Ltd 2010，London，P.243.

[33]詹姆斯 ·費倫.作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態[M].陳永國譯.北京：北京大學出版社.2002：53.

[34]雅克 ·德比奇、讓 ·弗朗索瓦 ·法菲爾、特里奇 ·格魯納瓦爾德、安東尼奧 ·菲利普 ·皮芒代爾.西方藝術史[M].徐慶平譯.?？冢汉Ｄ铣霭嫔?2001：197.“該畫”指的是彼得羅 ·德拉 ·弗朗切斯卡大約在1445年創作的《基督受撻圖》。在這幅繪畫作品中，畫家充分運用了藝術時間在繪畫作品中的結構技巧，將終極時間、比較時間、模糊時間給予時間等疊合時間結構要素，巧妙地融匯于同一視覺畫面，給凝視者帶來既肯定又猜想的無限時間流入通道。

[35]米歇爾 ·希翁.聲音[M].張文弓譯.北京大學出版社.2013：200，作者緊隨其后解釋說：“自從聲音的運作時間看起來可以在錄音載體上客觀化，自從聲音可以被記錄、分格、鎖閉以及被拆解成時間原子（atomes temporels）人們就相信，只要一步一步地跟進觀察聲音，就可以理解聲音的時間形式。 ”（ibid，P.201.）

[36]恩里科 ·福比尼.西方音樂美學史[M].修子建譯.長沙：湖南文藝出版社.2005：293.

[37]關于該部電影的詳細介紹與非確定時間的想象性時域分析，參閱：Anne Jackel，Les Visiteurs：A Feelgood Movie For Uncertain Times ，in Lucy Mazdon（ed），France on Film：Reflections On Popular FrenchCinema，Wallflower Press 2001，London，P.41.

[38] 這部由著名導演F.W Murnau導演的上世紀初恐怖大片，其劇情與評價，可詳閱：Gilberto Perez，The Material Ghost：Films And Their Medium，The Johns HopkinsUniversity Press 1998，Baltimore，P.123-148.

[39]亞里士多德.詩學[M].羅念生譯.人民文學出版社.1982：26.

[40]保羅 ·韋斯.宗教與藝術[M].何其敏等譯.成都：四川人民出版社.1999：19.

[41]RosalindMutter，Early Netherlandish Painting，Crescent Moon Publishing 1996 KENT，P.32.

王列生：中國藝術研究院文化政策研究中心 研究員、深圳大學文化產業研究院 講座教授責任編輯：李松睿

陶藝 ·陸 斌 欄目策劃：朱樂耕（特邀）唐凌

陸斌，1961年生于北京，1988年畢業于南京藝術學院工藝美術系。1994年在深圳建立個人陶藝工作室，1998年建立深圳雕塑院陶藝工作室?，F為南京藝術學院設計學院教授，聯合國教科文組織陶藝協會會員 （ICA） 、中國美術家協會會員、中國藝術研究院特約研究員、中國美術家協會陶瓷藝術委員會委員。