國家藝術水準的集中展示 精品劇目的華美演繹

2016年10月在陜西省舉行的中國藝術節，共有 57部劇目入圍第十五屆“文華獎”的終評，再加上參加展演的三十余部陜西省優秀劇目，如此多的優秀作品集中在半月展演，一時間，以古城西安為中心的匯演之地藝術氛圍空前濃郁，人民文化生活空前活躍，文化大餐豐富了尋常百姓的文化生活。同時，百姓對精品藝術作品旺盛需求的現象也帶來了對文化發展的深入思考，尤其是發展僅三年的“國家藝術基金”在這場文化大餐的“中國制造”過程中的作用，其對精品文化促進之功、之效，令人贊嘆。有一些數據可資為證，一是獲獎比重高， 57部終評劇目中有 45部為國家藝術基金資助項目，占比 79%；10部獲得“文華大獎”的劇目中有 8部來自基金項目，占比 80%；10位獲得“文華表演獎”的演員來自 10部劇目，其中有6部為基金資助項目；二是觀眾上座率高，以筆者所看的歌劇舞劇及部分戲曲、話劇的現場來看，上座率均在 95%以上，有些劇目甚至觀眾爆滿，連走道里都坐滿了人，如民族樂劇《又見國樂》、黃梅戲《小喬初嫁》及歌劇《大漢蘇武》等，這一景觀在既往古城舞臺上極為少見。在藝術效果上，每一個劇目均發揮了舞臺劇目的綜合藝術美，有跌宕起伏感人至深的劇情，有大氣絢麗令人目眩的舞美，有精微舒展恰到好處的表演，有優美迷人極富民族風情的音樂，以精品劇目的精微演繹集中展現了國家藝術高標準、精細作、表民心的藝術追求，展現了近年來國家級大型舞臺劇目的最高水準，這些成就來自于各地藝術家們的精心準備，從編劇與劇本的反復修改、論證到舞臺呈現的反復打磨，從宏觀視覺的恢弘大氣到微觀情感的醇香迷人，從外顯形態的物化把握到內蘊審美的思想升華，都展現了藝術精品的人民性戰略目標。這些藝術追求及其舉措，引發了包括筆者在內的文藝工作者的深思。

一、主題的民族性征

藝術作品的主題選擇及其造型發展是大型舞臺藝術的內在核心，也是它是否能為大眾和業界所認可的關鍵所在。此次中國藝術節中的展演作品多在主題的塑造上選材精良、發展充分，將選自各地民族民間的藝術主題進行了多樣化的發展。

其民族性征的主題表現之一是選材中華民族英雄式人物，并以現代藝術手法對其進行多種側面的弘揚。如：豫劇《焦裕祿》（河南豫劇院三團 2014年）、京劇《康熙大帝》（天津京劇院 2015年）、昆曲《大將軍韓信》（浙江京昆藝術中心浙江昆劇院 2015年）、京劇《黔人李端.》（貴州京劇院有限責任公司 2016年）、晉劇《于成龍》（太原市晉劇藝術研究院 2015年）、黃梅戲《小喬初嫁》（安徽省黃梅戲劇院 2015年）、瓊劇《海瑞》（海南省瓊劇院 2015年）、壯劇《馮子材》（廣西壯族自治區戲劇院 2015年）、民族舞劇《沙灣往事》（廣東歌舞劇院有限公司 2014年）、歌劇《大漢蘇武》（陜西省歌舞劇院有限公司 2014年）、芭蕾舞劇《八女投江》（遼寧芭蕾舞團 2014年）、評劇《母親》（中國評劇院有限責任公司 2015年）、話劇《徽商傳奇》（安徽省話劇院 2014年）、話劇《兵者 ·國之大事》（總政話劇團 2014年）、龍江劇《松江魂》（黑龍江省龍江劇藝術中心 2014年）等。英雄人物是歷史文化積淀與時代民族藝術精神的集中顯現，它能較為直觀地展現舞臺藝術作品的主題形象。如《大漢蘇武》以出使匈奴的漢代蘇武為對象，以古曲《蘇武牧羊》的曲調為蘇武的主題音樂形象，將歌劇的主題表現為歷史的悲壯與厚重，給人以深刻的震撼；而《沙灣往事》以“何氏三杰”（何柳堂、何與年、何少霞）弘揚廣東音樂的歷史功績為主題，將《賽龍奪錦》等廣東音樂主題運用其間，將民族危亡之際何氏對民族音樂的整理挖掘保護過程中深重的民族情感進行了濃墨重彩的大寫意。

民族性征的主題表現之二是選材民俗情韻，對其進行或歷史敘事或韻味凸顯的發展，其民俗均為各地最具代表性的文化內容，其情均為飽含歷史與地域的時空凝聚，其韻均為各地語言音調的特色潤飾。如：淮劇《小鎮》（江蘇省淮劇團2015年）、京劇《七個月零四天》（青海省演藝集團有限責任公司 2016年）、評劇《母親》（中國評劇院有限責任公司 2015年）、評劇《紅高粱》（天津評劇院 2015年）、滑稽戲《探親公寓》（蘇州市滑稽劇團 2014年）、薌劇《保嬰記》（漳州市歌仔戲薌劇傳承保護中心 2014年）、湘劇《月亮粑粑》（湖南省湘劇院 2014年）、川劇《塵埃落定》（成都市川劇研究院 2015年）、滇劇《水莽草》（玉溪滇劇傳承保護展演中心 2014年）、秦腔《易俗社》（西安秦腔劇院有限責任公司 2016年）、秦腔《狗兒爺涅

》（寧夏演藝集團秦腔劇院有限公司 2016年）、黃梅戲《小喬初嫁》（安徽省黃梅戲劇院 2015年）、話劇《祖傳秘方》（遼寧人民藝術劇院 2016年）、舞劇《絲海夢尋》（福建省歌舞劇團 2015年）、舞劇《桃花源記》（湖南省歌舞劇院有限責任公司 2015年）、舞劇《諾瑪阿美》（紅河哈尼族彝族自治州民族文化工作團 2016年）、舞劇《戈壁青春》（新疆生產建設兵團歌舞劇團 2014年）等。在民族民間藝術素材的選擇上，地方性戲曲與舞劇以崇高的歷史使命感與民族責任感，不約而同地擔起了民俗素材的挖掘與顯現任務，在民俗情境塑造與民族歷史敘事上進行了較為集中闡發。如《小喬初嫁》以黃梅戲經典的曲牌，將三國時期的周瑜之妻小喬進行了 “小人物，大歷史”的歷史敘事，在小喬與閨蜜葉兒在農家小園中的一場對戲中，戲曲將柔婉俏麗的安慶方言及黃梅戲音調的特色進行了展現；《諾瑪阿美》將哈尼族的音調與民族史進行了蕩氣回腸的敘說，描述年輕人納索與戀人帶領族人一起抗爭，追求美好生活的夢和理想家園的“諾瑪阿美”，舞劇中選取了《哈尼四季生產調》等鮮見的古歌，并將其進行了民間指向性的展現。地方性的藝術語言具有的“母語”性意義，其民俗素材具有鮮明的地域文化指向性，它被這些作品進行了恰當的挖掘與發展，其選材不僅依賴于原來地方性藝術語言的物化形態特點，還借助素材的自有藝術空間，從而進行了基于當代語言的展現。觀演者多能從藝術語言的自身魅力中尋得心靈的感動。

其三是物化形態民族素材的顯現。以指向性明確的具象化的舞美和虛化的現代多媒體影像，對民族性征進行展現是當前舞臺藝術作品的重要呈現形式之一，它有助于表現中國古典寫意式的物象，也有助于表現西方實景式的景物。《沙灣往事》以國畫屏風為基礎，采用旋轉的動態轉換，與最后一個投影的景象變化一起，塑造了多雨翠綠的南粵風景和雋永清秀的廣東音樂出演的場景，給人以直觀的物化指向，使觀眾有較強的場境帶入感，能身臨其境地感受風云巨變的抗戰時事和風雨飄搖的民間音樂窘境；《傳絲公主》以桑園、唐宮、絲路等場境以及大唐樂舞中的軟舞、健舞等物化形態，將觀眾迅速帶入唐朝時期以絲綢對外交流的盛況；《易俗社》以寫意式的戲曲造型藝術與具象的戲臺造型而展現了劇社在發展中的宏盛與衰敗的歷史線索；民族樂劇《又見國樂》采用歷史與現實對話的“雙窗口 ”，將民族音樂從先秦時期的《高山流水》直至《黃河》交響的發展線脈，說樂事、演樂曲，再加上多重投影設計，使人們在虛實之間領略了音樂發生發展的歷史，感受了民樂的韻味美感。而很多作品都不約而同地對民俗中特有的韻味及物態化元素進行顯現，對作品中的文化特質予以弘揚，讓觀眾由表及里地認識了各地民族民間風俗民情。尤為值得強調的是，演創者不拘泥于狹隘的民族觀念，也不遷就大眾化、國際化等所需要的表面易懂性，而是遵循藝術原有的韻味進行了恰當的現代審美推展，這有利于保存民族性征的內在韻味而使其附載更多民族民間的藝術特色。

二、內涵的深廣特質

對藝術作品內涵的深廣挖掘與推展是精品藝術不可或缺的創作之探，是現代舞臺藝術應該積極面對的發展視角。其深，在于不停留于主題的表層，不求臉譜化地表現人物或場景，而在于突出挖掘人物或事件的觸動人心之處，給人以深刻印象；其廣，在于不僅止于所表現對象本身，而是多將情境營造、人物關系擴展到更大的范圍，給人以 “小故事、大歷史”的寬廣度擴展。

豫劇《焦裕祿》要表現的是大家耳熟能詳的典型人物，但如何挖掘人物的內心世界和精神世界，如何把半個世紀前的往事寫得既有歷史深度又能與當代觀眾的情感、認知相溝通才是戲曲不落俗套并走得更遠的緊迫問題，編劇們從“經典事件”如“火車站禮送鄉親”“瓦窯村訪賢問苦”“病床上痛斥韓大剛”等中，挖掘了深層次情感的時代人物焦裕祿，演員賈文龍以其樸實無華的正義形象，給觀眾挖掘出一個清廉務實、與百姓心心相連、戰斗在第一線做實際工作的縣委書記、具有大愛情懷的共產黨人的焦裕祿，這樣的深度挖掘也使豫劇的高亢激越唱腔發揮了長處。

商洛花鼓戲《帶燈》較為豐富地塑造了帶燈（原名小螢）、竹子、王后生、瘋子等人物，又善于制造戲劇矛盾沖突，創造了樸實親切的戲劇化小矛盾，將人物塑造得有深度、有情調，由此而將鄉情基調下的矛盾解決得合符人情、恰如人心，給人留下深刻印象，戲曲真實展現了當前中國基層干部、基層社會的現狀。戲劇將帶燈到偏遠山鄉櫻鎮做綜治辦主任時發生的矛盾進行巧妙解決，將這個貧瘠、偏遠的小鎮充斥著的上訪、冤獄、村干部不作為、塵肺病等進行了耐心細致的呈現，表現了帶燈像一只螢火蟲一樣在夜中巡行，發揮著點點光亮，燃燒和照亮人們前行的細微但高大的形象。

歌劇《天下黃河》雖然主要是表現冼星海創作大合唱的過程，但作品進行了寬廣的擴展，以當時中華民族抗日戰爭的宏大歷史為背景，對陜北軍民的抗戰中的抗日救亡、民族解放的宏大場景進行渲染。為此，歌劇還設計了冼星海的愛人錢韻玲、同學穆揚、村女蘭英子和八路軍偵察連長王大雷等人物，來協同呈現冼星海在延安工作、生活期間的思想蛻變。革命的過程和《黃河》創作的突破性進展協調發展。作品并未拘泥于《黃河大合唱》的音樂而是將陜北民歌及冼星海之前創作的作品如《在太行山上》等納入其中，由此而凸顯史詩性基調。直到表現延安根據地廣大軍民在民族危難之際與敵人進行殊死斗爭的英雄氣節和民族精神時，才最終引出《黃河》的主要音樂主題，是作品最后意義升華的點睛之筆。歌劇的主旋律意義和現實主義價值正是由于它對作品廣度的開掘而產生的。

《又見國樂》雖然是《高山流水》《梅花三弄》《陽關三疊》《絲綢之路》《春江花月夜》《二泉映月》《十面埋伏》《春節序曲》《沂蒙山小調》《鴻雁》《黃河》等十余首經典中國民族樂曲的聯綴演繹，但它在故事場景化的敘說和演繹中的新解使其顛覆傳統民樂演奏表演形式，以一個個特定樂曲解說情節和故事的線索將這些作品的主題進行了集中呈現，不僅讓大眾領略了琴簫合奏、二胡、琵琶、笛簫、阮咸、嗩吶等獨奏技藝與大樂隊合奏，還擴展地認知了原曲內容的思想意義，并利用多媒體影像技術融入奇幻的虛實場境，別樣的審美情趣與音樂情境使觀眾的現代審美得到滿足。由此可見，《又見國樂》不僅是一臺常規的音樂會，還是一次融合樂團創作理念、思想，站在符合國家文化發展戰略的高角度、新視野，去面對傳統文化繼承的藝術創新；是一次全面展現中央民族樂團在包括人才培養等方面取得的新成果的全面匯報（席強語），這種創新形式的擴展不僅拉近了觀眾與演創的距離，還使中國傳統音樂的魅力和精髓得以發揚。

內涵的深廣拓展是國家藝術精深化發展的特色探索，它使大劇在內容表現上最大化地發揮其優勢，也使很多傳統題材得以散發出時代光彩，展現出更多樣的文化蘊涵審美情趣，最主要的是，它響應了“以人民為中心 ”的創新型觀念，從而易于為當下的大眾所接受，易于傳統藝術的傳承。

三、結構的線性思維

中國戲劇的結構思維在傳統手法中注重散性的、開放的結構思維，注意對故事線索的依賴，使其線性思維特質明顯。如何才能在借助西方舞臺戲劇結構的矛盾沖突之時，又不消減線索的主導性作用，很多戲劇探索了可行性舉措。

其一是圍繞中心點的逐層展開。以戲劇為中心是中外藝術常見手法，此次藝術節中的劇目以戲劇中心點進行展開的也較好地發揮這一特色，如兒童劇《大山里的紅燈籠》（長春演藝集團有限公司長春話劇團 2014年）、話劇《老大》（上海話劇藝術中心有限公司 2014年）、《鳳凰》（浙江話劇團有限公司 2015年）、《臺北新娘》（湖北長江人民藝術劇院有限責任公司2015年）、《朝天門》（重慶市話劇團有限責任公司 2015年）、《天下第一橋》（甘肅省話劇院有限責任公司 2014年）、《兵者·國之大事》（中央軍委政治工作部話劇團 2014年）、《伏生》（中國國家話劇院 2015年）、《麻醉師》、音樂劇《火花》（山西省歌舞劇院有限公司 2015年）、舞劇《我的貝勒格人生》（內蒙古民族藝術劇院歌舞團 2015年）、《太陽的女兒》（西藏自治區歌舞團 2014年）等。這些劇目有較為集中的人物形象塑造之選，或大或小；有較為集中的戲劇矛盾沖突，或短或長；有較為曲折的故事線索，或動或靜。給人以較為集中的中心點是其獲得觀眾接受的基點。《火花》展現了共產主義革命先驅高君宇投身革命的傳奇一生，采用對白加歌段（即話劇加唱）的形式，其中心點是“我是寶劍，我是火花。我愿生如閃電之耀亮，我愿死如彗星之迅忽”這一高君宇的座右銘，并以此而展現了革命者堅定不渝的信仰。圍繞這一中心點，音樂劇設計了各色人物和各個事件，以“以點成線”的結構模式，展現了高君宇戰斗一生中的點點滴滴，尤其應音樂劇情感表現之需而設計的愛情輔線，高君宇和石評梅圣潔而哀婉的愛情故事，再次展現了時代人物在追求理想與信念上的心路歷程。《太陽的女兒》以劇中卓瑪的命運為中心而展開，以其在新中國成立前后的線索發展而設計為場幕關系。圍繞音樂結構戲劇之需，它以卓瑪的主題音樂為中心而為劇中其他人物都設計了個性鮮明的主題音樂，還設計了多場矛盾沖突中的特定音樂。在這些人物關系的呈現和矛盾的發展推動中，卓瑪的命運不斷展開、交織，共同構建起統一的戲劇結構。

其二是起承轉合原則的運用。中國藝術不注重再現原則，尤其不強調回歸、前后映照的關系，這在表現舞臺藝術作品上有其民族特色。如：芭蕾舞劇《八女投江》（遼寧芭蕾舞團 2014年）、舞劇《朱.》（上海歌舞團有限公 2015年）、歌劇《回家》（江西省歌舞劇院有限責任公司 2014年）、舞劇《沙灣往事》（廣東歌舞劇院有限公司 2014年）、歌劇《大漢蘇武》（陜西省歌舞劇院有限公司 2014年）、舞劇《傳絲公主》（西安市歌舞劇院有限責任公司 2016年）、雜技劇《絲路彩虹》（陜西省雜技藝術團有限公司 2015年）、民族樂劇《又見國樂》（中央民族樂團 2015年）等。《八女投江》以家喻戶曉的八位女戰士在抗戰風云歲月中戰斗成長經歷為線索，展現了她們精神升華的發展歷程，其“起”是時勢造英雄的背景，東北抗戰的孕育，其“承”是以鮮活生活為基礎的講述，呈現其對愛情、家庭的向往、對豐收的渴求，其“轉”是戰爭，尤其是家庭遭受侵略者踐踏，感情遭受懦弱者背叛的悲慟，是戲劇矛盾沖突的高潮所在，其“合”在八位女戰士大義凜然的戰斗及最后犧牲時的革命氣節，以簡練之筆營造了戲劇高潮。《八女投江》劇凸顯了“承”“轉”處在結構上的張力，從而展現漸進發展的無回歸性結構的戲劇沖擊力。《大漢蘇武》的“起”是匈奴來犯，漢皇為避免更多傷及無辜百姓而決定和談，蘇武臨危受命，開啟了歌劇的故事陳述環節；其“承”是到達匈奴后的對話與碰撞，是矛盾產生的醞釀環節；其“轉”是蘇武在貝加爾湖畔牧羊時對出使信念的堅持與其中的錯綜復雜矛盾，家國情懷深掩其中；其 “合”是蘇武獲準歸漢，與妻子及兒女的訣別與盼歸中的小愛與大愛，中國式的浪漫主義手法使蘇武不辱使命的故事成為佳話，濃厚的家國情懷具有戲劇沖力。

中國式線性結構邏輯的運用使戲劇符合中國觀眾的口味，使中國手法的戲曲與西方體裁的歌舞劇、話劇等注入了“中國創造”的內涵。當然，這其中，也有運用西方戲劇結構的作品，自然也就有了再現原則、回旋原則等，在作品中或局部運用或大局展開的借鑒。不管何法，恰當就好。

四、審美的時代顯影

注重時代審美之需是舞臺藝術作品又一重要選擇。可以說，此次藝術節中的作品對此都有不同程度的體現，不管是古典題材還是現代題材，不管是民間戲曲還是西方歌劇。尤為重要的是，編創者們在一開始就注意到這一審美情趣的融會。

《諾瑪阿美》是一部現實主義題材的民族舞劇，其時代審美立意于民族文化的當下視域。編劇周楚棟認為， “創作一部立得住、傳得開、留得下的作品是民族文化發展的迫切需要”。基于這一創作思路，如何更好地把民族民間舞蹈推陳出新，用國際化的舞蹈語匯充分表現民族文化的精髓和精神內核，讓不同地區不同民族的人接受和認可這部舞劇？《諾瑪阿美》劇將宏大的主題與人性的力量相結合，將歷史的背景與人物的命運相契合、將寫實的敘事與動人的情感相融合，刻畫人物，其目的意在重塑哈尼族新的時代氣質與形象，民族化的審美中彰顯了時代的元素。

《傳絲公主》是一部古典題材的民族舞劇，其時代審美立意于當前紅火的“絲路”文化主題。可貴的是，它以《舊唐書·西戎》《新唐書 ·西域》《資治通鑒 ·唐紀》中拂

國與唐朝友好往來的史料為文化背景，以玄奘《大唐西域記 ·瞿薩旦那·麻射僧伽藍及蠶種的傳入》的記載為依據，與英國人斯坦因 19世紀初在新疆和田地區丹丹烏里克遺址發現的現存于倫敦大英博物館唐代木板畫“傳絲公主”相印證，講述 1300年前發生在絲綢之路上的具有真實性的“絲路”文化符號的中國故事，由此而設計舞劇“傳絲”的事件、人物及情節等，比之同類作品則更有說服力。其時代審美表現在多維立體地展現“絲路”題材文藝作品，以現代人喜好的簡約、練達、流暢的表達形式來講述中國敘事。在表述上遵循循序漸進的邏輯，娓娓道來劇中場境，如序幕的“受命遣唐”，一幕的“西市邂逅”和“桑園心儀”，二幕的“唐皇賜婚”，三幕“拂

絲夢”，四幕的“闖關受阻”到尾聲“天路傳絲”等。在舞美的現代手法中，講究絲路天輝的意象化的浪漫，注重中國絲綢溫暖與美麗的渲染，著意福祉絲綢之路沿線各國的風情，舞劇的藝術主旨或曰歸結點則是“無盛唐，不傳絲”的大文化主題。在考據上頗費心力的還有對有文獻記載的《胡姬舞》《簪花舞》《搗練舞》《西涼武舞》等素材的融會，使舞劇從細微處更好地挖掘唐風唐韻的時代美感。此外，還以歷史性的符號，如西市風情、桑園春色、梨園樂舞、絲路天輝等為依托，為古典題材尋得時代表現載體。音樂上的時代顯影則是借鑒了現代音樂理論家如日本的林謙三，中國的葉棟、陳應時、席臻貫、何昌林等音樂家對唐大曲、敦煌琵琶曲等唐樂古譜解譯成果，并汲取西安鼓樂、秦腔音樂、陜西民間音樂和西域音樂元素等，舞劇作曲杜鳴在現代舞劇音樂創作中將傳統附載了更多的當代審美所需的舞劇音樂風韻。

國家藝術基金意在以高標準、高立意而引領技術高超、制作精良的精品創作，它在鼓勵地方藝術素材濃厚的新型時代情趣作品創作探新之時，也在積極地監督并促成優秀作品的催生，從而實現具有中國文化符號物態化的“中國創造”。取之民間，高于民間，注重宏觀，關注微觀，這些藝術追求是精益求精的價值取向之成果，也是遵循藝術生產規律的可行性舉措，它在這屆藝術節上的精彩亮相必將影響今后創作中民族性征的進一步發展。

王安潮：西安音樂學院教授、中國藝術研究院 博士后責任編輯：蔡郁婉