書畫保護初探

吳雯穎

一、引言

中國的古書畫是一種神奇的存在，是人類極其寶貴的文化遺產和財富。作為歷史的產物，它們的價值不僅僅表現在具體作品的本身，每一件作品都反映了當時社會的藝術、科技、工藝水平，對于研究人類社會的進步和科學技術的發展有十分重要的價值。中國書畫主要采用絹或宣紙做成，材料質地纖薄、柔軟，歷時較久，易于破損。作為易損的文物，許多名人手跡能夠一直保留到今天，首先應當歸功于一項古老而又科學的工藝技術——書畫裝裱技術。張彥遠在《歷代名畫記》中便闡明了裝裱對保護歷史書畫遺產的重要性：“圖畫歲月既久，耗散將盡，名人藝士，不復更生，可不惜哉！不解裝褫者，隨手棄捐，遂使真跡漸少，不亦痛哉！”[1]（書畫作品流傳已久，消耗殆盡，著名的書畫藝人，不可重生，真是太可惜了！不懂得裝裱技藝的人，將書畫隨手放置，使得真跡越來越少，真是讓人心痛呀！）我們在贊嘆古代書畫家們精湛純熟的繪畫技法的同時，也禁不住對精美實用的裱活而喝彩。幾千年來，經過先人們的不斷研究和探索，書畫裝裱、修復技術已經有了十分完善的工藝流程。書畫裝裱、修復技術能有今天的成就，都是在先人們一代代不斷改良的基礎上形成的。面對著古老的文明和當今先進的科學技術，我們一方面要利用先進的科學手段，將這一技術進一步提高和升華，另一方面還要保持濃厚的傳統風格。

二、本論

書畫裝裱技藝作為我國特有的一門傳統工藝，有著悠久的歷史。在源遠流長的中華藝術發展史上，為我們今天能夠留有如此眾多的書畫藝術珍品立下了汗馬功勞。究其發生的年代，最早可以追溯至南北朝時期，距今約1500年了。張彥遠在《歷代名畫記》中記載：“自晉代以前，裝褙不佳。宋時范曄始能裝褙。”[1]張彥遠所提及的范曄，是我國著名的《后漢書》的作者。范曄出身于書香門第，可以裝裱書畫，亦屬自然。自南北朝再至唐宋時期，經過了大約5個世紀的發展，書畫裝裱藝術進入了興盛時期。南宋周密在《齊東野語·紹興御府書畫式》中曰“其裝裱裁制，各有尺度，印識標題，具有程式”[2]。這一有明確規范程式的裝裱便是后代習慣所稱的宋式裱，流傳及今猶存。清代周二學的《賞延素心錄》是一部總結性的裝裱藝術專著，對裝裱藝術論述“精而不苛，簡而有要”。

中國書畫裝裱形制在書畫裝裱發展過程中形成了種類繁多的局面[3][4]，根據書畫作品的內容、尺寸、色調等方面的不同，加之裝裱后用途上的差異，裝裱的形制可以分為掛墻觀賞和案頭觀賞兩大類。掛墻觀賞又可分為條幅、對聯、鏡片、屏條、橫披等，案頭觀賞可分為手卷、冊頁。

（一）條幅

條幅又稱“中堂”，是把一幅獨立的字畫心，裝裱成五六尺或七八尺長的條幅，上加天桿，下加地軸，懸掛起來供觀賞的裝裱形式。凡條幅類可裱成一色式（見圖1）、二色式（見圖2）、三色式（見圖3）、宣和式等形式（見圖4）。

（二）對聯

“對聯”這一名詞，興始自明代，到了清代更加流行。對聯是把兩條對稱的上下聯字條，用同一式樣裝裱而成（見圖5）。一般對聯心為長條形，裱綾不宜過大，更不宜裱成二色。

（三）條屏

條屏一般用四幅、六幅、八幅甚至十二幅（一般都是偶數）同樣規格的豎長幅字畫，經裝裱后配成一堂（見圖6）。

條屏的內容多種多樣，繪畫有戲曲人物、山水景色、四季花卉等，書法有古典詩、詞、賦等。由于各條屏的內容大都有一定的內在聯系，故有“一堂屏”之稱。

但是，無論一堂屏的條數有多少，懸掛時必須依內容的次序排定。凡一堂屏，每條的裱綾尺寸都要相等。因此，也就要求裱料的顏色、花紋都應一致。

另外，可以把一整幅很大的字畫分割成數條裝裱，合掛起來仍然是一幅完整的畫，所以又叫“通景屏條”。

通景屏的條數可以有多有少，但都是偶數。既稱通景，則必須連掛在一起欣賞，而且每條的相接處不能露出墻壁。因此，通景屏都不能安裝軸頭，而以平桿為之。通景屏都是畫家為了表現龐大的景物或豐富的故事內容，分別畫在幾條屏紙上，然后拼對為一個整體。但也有的是畫家直接將要表現的內容畫在一種巨幅紙或絹上，后人為了便于張掛、收藏、攜帶，將其裁裱成通景屏的。

（四）鏡片

鏡片是把書畫心裝裱后，裝進玻璃鏡框中供觀賞的形式（見圖7、圖8）。鏡片不加天桿和地軸，有大有小，大則達50多平方米，小則不足盈尺。

（五）橫披

橫披畫的名稱始于宋代。“橫披”是指橫長幅掛墻的卷軸字畫，它長短不一，左右端裝有立柱。把一幅橫畫裝上天桿或是月牙桿，就稱之為橫披（見圖9、圖10）。裱成手卷不能懸掛時，就不能再稱它是橫披了。

（六）冊頁

冊頁是把一些小幅的書畫及扇面、名人信札等，用冊頁的形式裝裱起來，以便放在案頭欣賞。

一般冊頁均取偶數，少則四開、八開，多則十二開、十六開、二十四開不等。如頁數再多可分為上、下兩冊，每本冊頁的前后各加素的副業兩開。

冊頁又分為三種款式：一種叫“開版式”（見圖11），左右翻閱，亦稱“蝴蝶式”，上下翻閱的叫“推篷式”（見圖12）；另一種平行折疊連接成冊頁的叫“經折式”或“奏折式”（見圖13）；還有一種叫“散裝式”，也叫“活冊頁”。

“開版式”冊頁是一幅畫配一幅題詩，應當畫在右，題詩在左。“推篷冊頁”是對題在上，畫心在下。其規格則是天地頭相同，立柱與分心相等，但天地應略寬于立柱與分心。

（七）手卷

手卷是放在長案上供展開觀賞的字畫。畫心一般高一二尺，橫長從八九尺至七八丈不等，從右至左展開（見圖14、圖15）。

基本格式：天桿（右側）、天頭、隔界、引首、隔界、字畫心、隔界、尾子、地軸（左側）。

三、書畫裝裱實驗

（一）書畫裝裱前的準備工作

經過裝裱后的書畫，應該美觀大方，富有民族傳統特色，并能長久保存。要使裝裱達到這種水平，應該說，備料是一個關鍵的問題。

1.制作糨糊

（1）洗粉。張彥遠在《歷代名畫記》中已經提出“凡煮糊必去筋”[1]。洗粉就是通過水洗將面粉中的面筋提取出來，使之成為淀粉。

洗粉的方法：面粉加水后和成面團，和勻后用盆子蓋住醒一會兒。然后將面團浸入清水盆內揉洗。慢慢揉出白汁，同時將揉出的汁水倒入另一個盆內沉淀，在原盆內加清水繼續揉洗，如此反復，直至揉不出白汁為止。揉出的白汁水經沉淀，表面的水呈現淡黃色，這時需要將其清掉，并重新加入新鮮清水與沉淀的粉水攪拌，繼續讓其沉淀。如此重復若干次，直到淀粉上面水清時即可取出制糨糊。淀粉浸在水中時應經常換水，否則會發霉變質。傳統沖制糨糊時會加一定量的明礬，使糨糊不會在短時間內變質、腐爛。

（2）水沖法做糊。將淀粉用溫水調成粥狀后，再用沸水沖調，直至凝聚成團。用木棒狠攪拌勻，看到糨糊發出光亮、有小泡出現為止。

制成的糨糊應置于冷水中，水面高出糨糊1cm左右，以免結皮。用時撈出，在盆中用棒搗碎至無塊時，加少量水搗，搗的時間越長，黏性就越大。然后攪拌使水和糨糊完全融合，再加水攪拌。不要一次倒入很多水，否則容易攪拌不勻出現疙瘩，不好使用。再根據不同工序的需要，加適量的水調配出稀稠不同的糨糊以備使用（見表1）。

還應注意，不能用剛剛做熟的糨糊進行托裱，最好過兩三天后再使用。如果用熱糊，容易使畫面發挺不平，俗稱“起瓦”。在夏季用糊，不必過早或提前準備糨糊。否則，糨糊容易發酵，不僅減去黏性，而且用時會發澀，不宜托裱。關于如何制糊、備糊，前人是很講究的，可見制糊、備糊之重要。

2.托綾

沒有經過加工的綾子是綿軟的，而且皺折不平，不能直接用來裝裱畫幅。只有經過托綾，才能成為配成畫心的材料[5]。

托綾前的準備工作：一要清潔環境，擦凈案臺；二要將排筆、棕刷清洗干凈；三要備好托綾所需的糨糊；四要將托紙按要求裁配方切好。

綾子的正面是畫絲橫、地絲豎。托綾子時，需首先辨認正反面。反面朝上，展鋪于案上，用排筆蘸清水將綾刷濕、潤透。刷水時不能用力過重，防止綾面因用力過重亂絲。在托綾時，往往因為有的錦綾兩側邊沿處織得較緊，經刷水后，整個幅面伸展而兩邊緊縮，不便于抻平、抻直，影響加工質量。遇有這種情況，可在綾子的兩側分別用剪刀隔20cm剪一小口，以便于操作。清水刷勻后用毛巾吸水，用一條毛巾平鋪在綾子上，用手輕輕地壓住毛巾的一邊提起來，將毛巾擰干；再移動一個部位吸水。如此依次進行，到吸干水分為止。

綾絹經吸水撤潮以后便可以上漿。其步驟是：先將已調好的較稠的糨糊分攤在綾絹上，再用棕刷自左向右刷勻糨糊，然后45°斜刷一遍，刷時要輕。為了使糨糊刷得均勻適當，最后還應將排筆上的余漿和余水刮掉，順齊筆毛，用排筆的前端部位接觸綾面，從上往下、從左至右拖一遍。拖時需拖一筆翻一次排筆，并要筆筆相接，筆路尤其不能亂。這種方法亦即是通常所說的“光漿”。

撐繃好經過光漿的綾面，還要仔細檢查上面有無雜物和斷絲。如有雜物應用針錐鑷子挑凈，有斷絲的也應用剪刀剪掉。上述各項做好后，即可上托紙。托紙的上法是：量好托紙的尺寸，將其卷在直徑約2cm的圓棍上使紙成為筒狀；然后左手執卷好的筒狀托紙，對好右手一邊的綾端頭及上下兩邊，左手放紙，右手用棕刷橫刷托紙并將紙刷實。托紙的長度一般不夠，需連接，連接的接縫處糨糊不宜多，接縫也不宜太寬，以不超過1mm為好。托紙上好后，四周上糊，做好啟口，貼到壁上，貼好后從一邊掀一小縫，往里略吹口氣，使綾絹與壁紙略有間隙。這樣才不致使綾絹的顏色被壁紙吸去變花。

（二）裝裱書畫的程序

1.托畫心

一張宣紙或素絹經繪畫和書寫以后，由于不同程度的受水，干后均會出現皺折不平的現象。為了使作品平服美觀，也為了使畫心在裝裱時與四周的鑲料厚薄一致，就需在書畫作品的背面先行托一層宣紙，這個過程稱為“托畫心”[6]。托心工作是裝裱中最基本也是最重要的一個環節。它不僅關系到后面裝裱工作的各道工序，更是各類裱件質量好壞的重要問題。

根據畫心的用墨、用色情況，畫心的托法一般可分為三種，即濕托法、干托法和覆托法。濕托方法是畫心幾種托法中較為簡便的方法，同時也很容易掌握。凡是墨和顏色不易暈化脫落的畫心，均可采用濕托法。具體過程為：按畫心的大小配好褙托紙，托紙比畫心的四周寬出2cm左右。然后將畫心正面朝下扣在案臺上，先行潤身，即用微濕的排筆在畫心背面通刷一遍，接著將畫心整個掀空使其透氣并放平，再用蘸滿漿水的排筆在畫心中心起刷，行筆猶如在紙上寫“米”字，按順序從頭至尾刷平整張畫心。刷平后應檢查有無漏刷的地方，如有漏刷需及時補刷；同時也要檢查有無雜物，如有應及時挑去。最后上褙托紙，上畫心褙托紙時應注意以下幾點：一是棕刷用力應均勻一致，同時要注意充分運用腕部的力量；二是發現皺折時，最好掀起托紙拉平后再刷，不要急躁從事；三是如遇漿水過多，托紙太濕不宜掀空時，可順褶皺方向加力排刷。

畫心托好后，一般均需要貼墻定形。貼墻上漿的辦法有“游漿”“點漿”兩種。

2.上下墻

畫心上好托紙，拍漿（或點漿）后，需上墻貼平以利定形[6]。畫心起臺貼墻的手法是：右手拿棕刷并提起畫心的右上角，左手提拿左上角。貼畫心時先貼上端的邊（注意貼時應貼得平而直），后貼右邊上面的一段，再貼左邊上面的一段。按同樣順序貼未貼的右邊余段及左邊余段，最后貼好下端的邊。貼下端時需在其中間留出1cm左右的地方夾入小紙條作為“啟口”，以便畫心干后啟揭。

畫心經貼墻一至數天后即繃平，這時可啟揭。啟揭時先用竹啟從啟口插入，竹啟與畫心成45°斜角，緊貼墻面用力緩慢向外劃出。先啟下下端的一邊，再啟右端的一邊；然后右手拿住右邊，左手拿住左下邊，與墻面成約45°向上掀揭，將畫心揭下。

上下墻分單心上下墻和覆背后上下墻。單心上墻是指：托好的畫心在墻上晾干，所需要的上下墻一般為一天即可。覆背后的上下墻是指字畫加料后需要定形，一般需10～30天（條件許可，時間越長越好）。《裝潢志》中關于上下墻這樣寫道：“上壁值天潤，乃為得時，干即用薄紙粘蓋，以防蚊蠅點污、飛塵浮染。停壁逾久逾佳，俾盡歷陰晴燥潤，以副得心應手之妙。”[7]（上壁晾干時遇到天氣溫和空氣濕潤，是理想的天時。晾干后要馬上用薄紙粘在上首，覆蓋裱件，以防止蚊蠅沾污和灰塵污染。上壁書畫停在墻上晾干的時間越長，效果就越好。要使它盡歷陰晴燥潤各種天氣以獲得得心應手之好處。）“上壁宜潤，貴其滋調；下壁宜燥，庶屏瓦患。燥潤失宜，優劣系焉。”[7]（裱件上壁適宜于溫潤天氣，貴在可滋潤畫幅，逐步干燥。但下壁必須選擇晴燥天氣，才能避免畫幅像瓦片那樣拱越的弊端。晴燥或濕潤的天氣選擇是否恰當，直接決定著裱件質量的優劣。）

3.方心

方心亦稱方裁畫心，托好下墻后的畫心，需將四周裁切方正后進行鑲接。不論什么裝式都必須進行這道工序。方裁畫心時，第一刀（一般稱第一刀裁切過的線為基本線）在裁切時應選擇畫面、款印較緊的一邊，再以第一刀為標準，依次裁切其他三邊。裁切的具體步驟是：先裁切畫心長邊的一邊，后將畫心對稱的另一長邊依據切齊的一長邊對齊，用針錐在邊的頂頭部位刺孔作記，放平畫心，按刺孔記號裁切第二長邊。切齊兩個長邊后，將畫心橫折，依據兩長邊對齊，然后在畫心的兩頭橫邊頂頭部位刺孔做記，放平畫心，依刺孔記號切好兩頭。至此，裁切畫心的工作即完成。

4.裁配鑲料

將托好的綾或絹等材料按照畫心尺寸、款式的需要，裁切出比例協調、顏色適當的天地頭、隔界等各部位鑲料。在這個過程中既要合理用料，又要注意畫心與鑲料及鑲料各部位之間的顏色搭配。在裁配綾子時還要注意，不能橫直絲摻雜使用，否則會因為綾面的光澤而產生色光差異，導致畫幅整體上顏色深淺不同[8]。爭取做到協調、美觀、大方。然后將裁好的各部位鑲料依次粘貼在方裁整齊的畫心上，將四周裁齊，用重物壓于漿口。

5.轉邊，折串和粘串紙

把已經鑲好的畫幅四周裁齊，將左右兩邊的邊際向背后折轉0.2cm，使畫幅兩邊的鑲料邊際成光邊。畫幅經轉邊后，即可折串和粘串紙。天串一般為2.5cm，地串一般為7cm。天地串折好后粘串紙。

6.覆背

又稱上墻或大裱。覆背就是把兩層宣紙或一層宣紙一層棉紙用稀糨糊粘接在一起，再把已備好的字畫鋪在上面進行排實后貼在墻上進行干燥定形。此工藝是裝裱中技術性要求很高的一道工序，定形時間一般為10～30天。《裝潢志》中關于覆背這樣寫道：“覆背紙必純用棉料，厚薄隨宜，亦須上壁，與畫心同挺過。灑水潤透，用糊相合。全在用力多刷，令紙表里如抄成一片者，乃見超乘之技。或用上號竹料連四，以好棉料紙托為覆背用亦妙。竹料砑易光，舒卷之間，與畫有益。切忌用連七及扛連。”[7]（覆背紙必須純粹用檀樹皮抄成的棉料紙，厚薄要與畫心相配。覆背之前也要像畫心那樣上板壁，使之平挺。挺過之后，要灑上水潤透，再用糨糊與畫心黏合。要黏合得好，全在于用力多刷幾次，使畫心和背紙表里如一，看上去天衣無縫。就像是手工抄成宣紙一片玉版的樣子，這才顯示出高超的技巧。覆背紙有的選用上等竹料的連四紙，用優質綿料紙托好再用作畫心的覆背紙，效果也很好。竹料的連四紙經過砑磨容易光滑，在舒展或卷攏時對畫幅有益。千萬不要用連七紙及扛連紙作覆背紙。）

7.砑光（磨光）

定型干燥后的字畫下墻之后用小刀將紙張中的小碎雜質除去，用石蠟在字畫的背面輕輕涂一層，然后用砑石打磨三次，以增加畫的韌性和密度[4]。

8.剔邊

上完大裱的字畫四周有一圈2～3厘米寬的水邊，將其剔去，留下裱件。

9.粘天桿、地軸

天桿的長度和畫幅的天頭寬度相等，兩頭銼平，用綾包封；地軸的軸身務必要粗細一致。將備好的天桿、地軸粘貼在字畫上，并裝上絲帶。

四、結語

書畫裝裱藝術是我國獨特的民族工藝，在源遠流長的中華藝術發展史上，書畫裝裱為我們今天能夠留有如此多的書畫藝術珍品立下了汗馬功勞。

通過實踐總結了裝裱字畫的過程，可以看出書畫裝裱不止是一項單純的技術，而是一門學問，它從古到今，從無到有，經歷了漫長的歷史長河，在不斷的繼承、發展和創新中逐步完善起來，世代相傳，具有很強的生命力，完整的操作方法是先輩們智慧的結晶，所以我們今天的裝裱基本上沿用了老祖宗留下的方法，但是，隨著歷史的前進和時代的需要，裝裱工藝總是經歷著不斷發展、不斷創新、不斷完善的過程，它同世界上其他事物的發展規律一樣，不會也永遠不可能只停留在某一個時代的水平上。我們在總結前人經驗，肯定歷史功績的同時，絕不該被前人的立論所束縛，更不該把前人的東西捧為“金科玉律”，否則，就會裹足不前，我們還應看到歷史的局限性。米芾就曾有過這樣的一段記載：“趙叔盎收張璪松石一軸，李公麟家物，已破糜，不可重褙。”[9]這就說明在那時的裝裱技藝還沒有達到經修整使殘畫復原的水平。因此，即使一些對裝裱有過貢獻的歷史人物，也不必迷信。毋庸置疑，今天的裝裱技藝，已經達到了前所未有的高水平。這種高水平是在總結前人經驗的基礎上提高起來的。可以說歷代的裝裱，有其時代的風格特點，既代代相承，又代代相異，各有可取之處。

通過對新作書畫的裝裱實驗及古舊書畫的修復保護可以看出：

新作書畫應及時裝裱：凡新寫好的字畫，一般要存放一段時期，讓墨色、印泥有一個自然晾干的過稱，但最好不要長期放置，因為繪畫時受水墨、顏色和膠水的浸漬，干后就會凹凸不平、起皺痕，若不裝裱襯托，非但不如原來的樣子，還要減色。所以一定要及時裝裱，經過藝術設計的裝裱，顯得整潔美觀，更能增添神韻。如果放置不裱，也不宜保護，存放時間過久就會從折疊處折斷紙絹的纖維，印泥可能會轉印到對折畫面上。或不慎造成斷裂破損、殘缺、污染、變色、水漬等明顯損傷，如最易發生的黃色斑點，很難去掉，并容易招致蠧蝕，為日后收藏留下隱患。清代周二學在《賞延素心錄》[10]中說：“書畫不裝潢，既干損絹素；裝潢不精，又剝蝕古香。”（書畫不裝裱，就很快使絹面或紙心受到損壞；裝裱的不精美，又會侵蝕書畫原有古色古香的韻味。）由此說明，要想書畫保持永久，便于欣賞、收藏、流傳，必須及時裝裱。而裝裱技術的高低、綾絹色彩的選擇與裝裱形式的設計直接影響到書畫作品的藝術效果。

古畫重裱要慎重：古代書畫裝裱藝術家多次指出：書畫不是殘破到一定程度就不必重裱，而重裱將有害無益。清代陸時化曾說：“書畫不遇名手裝池，雖破爛不堪，寧包好藏之匣中，不可壓以他物，不可性急而付拙工。性急而付拙工，是滅其跡也。”[11]明代周嘉胄在《裝潢志》中說：“前代書畫，傳歷至今，未有不殘脫者。茍欲改裝，如病篤延醫。醫善，則隨手而起；醫不善，則隨劑而斃。所謂不藥，當中醫不遇良工，寧存故物。”[7]（先前歷代的書畫作品流傳到今天，沒有不殘破脫落的。如果想要對古跡進行重新裝裱，就如同人在病重時求醫問藥。醫生醫術高明，就會藥到病除，而醫術低劣，濫用藥物，病人可能因此喪命。所以，亂用藥不如不用藥，這也是一種合理的醫法，同樣，在沒有遇到技藝精湛的裝裱師時，寧可保存古跡的原樣，以免使之遭損毀。）

這都反映出古人對書畫重裱是持慎重態度的，這對于保護書畫神采起著重要的作用。裝裱技藝的高低，實際關系到書畫藝術的存亡。裝裱人員只有把技能提高到一定的高度，才不致使稀有的古跡毀于手下。

注釋：

[1]（唐）張彥遠.歷代名畫記[M].沈陽：遼寧教育出版社，2001.30.

[2]周密.齊東野語·紹興御府書畫式[M].北京：中華書局，1987.93.

[3]馮鵬生.中國書畫裝裱技法[M].北京：工藝美術出版社，2002.11-27.

[4]中國書畫裝裱工藝學院書畫裝裱研究室.中國書畫裝裱藝術[M].濟南：齊魯書社，2002.121-301.

[5]馮增木.中國書畫裝裱[M].濟南：山東科學技術出版社，1990.23.

[6]唐昭鈺.中國書畫裝裱技法[M].合肥：黃山書社，1990.53-55.

[7]周嘉胄.裝潢志圖說[M].濟南：山東畫報出版社，2003.11-30.

[8]故宮博物院修復廠裱畫組.書畫的裝裱與修復[M].北京：文物出版社，1983.

[9]張天心，楊嘉樹.中國書畫裝裱藝術大典[M].北京：國際文化出版公司，1995.64.

[10]吳春龍.淺談中國書畫裝裱的重要性[J].古代書畫，2007，（5）：58.

[11]陸時化.書畫說鈴·書畫說.