論影像的“想象共同體”：感性、理性和神性
——互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的影像文化思考

周冬瑩

（浙江傳媒學(xué)院，浙江杭州310018）

在照相機(jī)發(fā)明幾年之后，費(fèi)爾巴哈說(shuō)“我們的時(shí)代”是一個(gè)“重圖像甚于事物，重復(fù)制品甚于原作，重表現(xiàn)甚于事實(shí)，重現(xiàn)象甚于存在”[1]169的時(shí)代。在照相機(jī)發(fā)明后的半個(gè)世紀(jì)，電影誕生了，“我們的時(shí)代”由“圖像”的時(shí)代進(jìn)階到“影像”的時(shí)代。圖像和影像，最初是用來(lái)記錄世界，然后是表現(xiàn)世界。時(shí)至今日，世界似乎已經(jīng)被圖像和影像包圍甚至替代：影像的世界趨向于取代真實(shí)的世界，副本的世界趨向于取代正本的世界。

生產(chǎn)和消費(fèi)影像，成了現(xiàn)代社會(huì)的主要活動(dòng)之一；智能手機(jī)、各種數(shù)字技術(shù)以及互聯(lián)網(wǎng)的普及便捷，讓影像的制作和傳播變得觸手可及。人人都在制作影像，人人都在觀看影像。人們要么是在屏幕上被看見(jiàn)，要么就是在觀看屏幕——一個(gè)影像的世界而不是文本的世界、“一種圖像的而非文本的世界觀”[2]7正在到來(lái)，甚或已經(jīng)到來(lái)。人們帶著巨大的貪婪和不自覺(jué)的欲望消費(fèi)著影像，反過(guò)來(lái)這種欲望又影響了影像再生產(chǎn)。

當(dāng)下的影視生產(chǎn)受到觀眾欲求的巨大影響，比如“粉絲經(jīng)濟(jì)”或者“IP”生產(chǎn)，影像生產(chǎn)被建構(gòu)在“受眾經(jīng)濟(jì)學(xué)”或“力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)”的基礎(chǔ)上。這是一種以“欲望消費(fèi)”或“快感消費(fèi)”為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式，它正深刻地影響著當(dāng)下的影視文化生態(tài)，影響著人們的觀看行為和心理。更重要的是，它對(duì)當(dāng)下的文化生態(tài)產(chǎn)生了不可估量的作用。

一、視覺(jué)欲望與偶像崇拜

當(dāng)我們對(duì)一段影像說(shuō)“真好看”的時(shí)候，意味著視覺(jué)欲望的極大滿足。觀看者潛在地懷有一種為了觀看而觀看的欲望，與真實(shí)無(wú)關(guān)。影像的有效性取決于這種欲求中的期待。影像的制作者付出種種努力，去衡量和定位這種欲求，以便精準(zhǔn)“擊中”或滿足。一切影像都是對(duì)欲望的復(fù)制，而觀看者享受的觀看之樂(lè)往往來(lái)自“觀看我沒(méi)有權(quán)力或力量去觀看的東西，這也是一種絕沒(méi)有被觀看的觀看之樂(lè)”[3]。

這種“沒(méi)有權(quán)力或力量去觀看的東西”蘊(yùn)含著巨大商業(yè)價(jià)值，包括明星秀、時(shí)空奇觀（空間奇觀、外太空、災(zāi)難事件等）、情感奇觀和動(dòng)作奇觀展示。當(dāng)下的電視節(jié)目中，最受歡迎、最能獲得收視率的就是明星真人秀節(jié)目，比如《爸爸去哪兒》《跑男》《我是歌手》等。《爸爸去哪兒》直接把明星以及他們的孩子和家庭無(wú)保留地呈現(xiàn)在觀眾面前。那些被聲譽(yù)和財(cái)富光環(huán)籠罩的特殊人群，他們也和一般人一樣面臨和孩子溝通的困惑、因工作繁忙而無(wú)法和家庭時(shí)常團(tuán)聚的困境、會(huì)有遇到尷尬時(shí)候的窘境以及危急時(shí)刻的本性展露。《我是歌手》是對(duì)很多過(guò)氣歌手的再度發(fā)掘，他們?cè)?jīng)的輝煌和落魄，都無(wú)遮掩地顯露在攝影機(jī)面前。一方面，他們本身的實(shí)力得以再度獲得呈現(xiàn)，具有一定的商業(yè)價(jià)值；另一方面，平凡的觀眾們?cè)谶@些曾經(jīng)的成功者身上，看到了他們?cè)跉埧岣?jìng)爭(zhēng)中的起落而獲得心理的平衡。這些幾乎淡出觀眾視線的偶像重新回歸熒屏，產(chǎn)生了二度偶像崇拜。如果說(shuō)《爸爸去哪兒》《跑男》《我是歌手》等是對(duì)已有偶像的崇拜，那么《超女》《最強(qiáng)大腦》等就是制造新偶像的過(guò)程。《最強(qiáng)大腦》生產(chǎn)了另一種偶像——智慧偶像。他們可以不帥，甚至有生理或精神疾病，但他們超常的記憶力、推理能力、聯(lián)想能力或觀察能力，卻收獲了觀眾的崇拜。觀眾對(duì)于偶像消費(fèi)的欲望是驚人的，更替的速度也是驚人的。沒(méi)有常青的偶像，只有偶像的迅速代謝。

但觀眾的偶像崇拜總是處于糾纏沖突的狀態(tài)。蘇珊·桑塔格說(shuō)：“在攝影確實(shí)剝掉了傳統(tǒng)觀看方式的干燥外皮的同時(shí)，它卻制造了另外一種習(xí)慣性觀看方式：既緊張又冷漠，既牽掛在心又超然獨(dú)立；醉心于無(wú)價(jià)值的瑣碎細(xì)節(jié)，糾纏在相互沖突的東西之中。”[1]115觀眾對(duì)于偶像的崇拜只是以屏幕上的形象為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)決定是否值得崇拜。明星楊冪在銀幕上不斷重復(fù)“純、癡、傻”的極端形象（如她在《小時(shí)代》《何以笙簫默》等片中的角色），每當(dāng)她和高富帥的男主人公以圓滿收尾的時(shí)候，觀眾皆為她感到心滿意足；但在生活中，楊冪本人又不斷被人“制造”離婚新聞。觀眾們一邊期待銀幕上的楊冪終被高富帥抱得美人歸，一邊又惟恐她在真實(shí)生活中收獲完美的婚姻——熱情與冷漠，觀眾糾纏在相互沖突的心理之中。

這種“沒(méi)有權(quán)力或力量去觀看的東西”，除了明星秀之外，還包括時(shí)空奇觀、情感奇觀和動(dòng)作奇觀展示，而這些正是類型電影產(chǎn)生和不斷復(fù)制的心理基礎(chǔ)。影像“擴(kuò)展了一個(gè)被認(rèn)為萎縮了的、掏空了的、短暫的、疏遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)。人們不可能擁有現(xiàn)實(shí)，但人們可以擁有（而且被擁有）影像”[1]180，一切無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中獲得或把握的，似乎都可以在影像中實(shí)現(xiàn)。影像向人們打開(kāi)了肉眼或普通人無(wú)法觸及的時(shí)空。科幻電影和災(zāi)難電影，讓人們有機(jī)會(huì)目睹太空奇觀、多維的時(shí)間奇觀（如《星際穿越》中的思維時(shí)空），直接身處龍卷風(fēng)、海嘯和巨大地震等災(zāi)難中心，去經(jīng)歷“安全的恐懼”；恐怖電影和黑色電影，讓觀眾“毫發(fā)無(wú)傷”地面臨威脅和血腥的暴力。很多愛(ài)情電影是跨越階級(jí)的愛(ài)情：窮小子和富家女的愛(ài)情。《羅馬假日》中的小記者和公主談了一場(chǎng)戀愛(ài)，《五十度灰》還讓觀眾領(lǐng)教了性虐的快感。所有這些，都是奇觀化的情感展示。此外，還有動(dòng)作奇觀，比如西部片中的決斗、動(dòng)作片中中國(guó)式的功夫和西方式的打斗、追逐。

在擁有了制作和流通影像的技術(shù)和能力之后，觀眾獲得了另一種解放。觀看者被置于屈從者的地位，影像限制了他們觀看的內(nèi)容和觀點(diǎn)。數(shù)字技術(shù)、智能手機(jī)、拍攝器材和互聯(lián)網(wǎng)，讓觀看者獲得了制作的權(quán)力，而不再僅僅是單純的觀看者。網(wǎng)絡(luò)上大量的草根微電影、生活錄像甚至自拍照，都是對(duì)被動(dòng)觀看的反抗。甚至，他們不再滿足于觀看偶像，而是制造偶像——將自己制造為偶像。以自拍照模仿明星的化妝、服飾和笑容，在經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)的修圖處理之后，影像和圖像中的人與真人已經(jīng)無(wú)關(guān)了。人們將自己制作成 “偶像”，成為觀看者需要觀看的形象，成為觀看者觀看欲望中的形象。為了滿足觀看的欲望，觀看者通過(guò)網(wǎng)絡(luò)發(fā)聲，表達(dá)自己關(guān)于觀看欲望和經(jīng)驗(yàn)的意見(jiàn)。影像的生產(chǎn)事關(guān)巨大數(shù)量的金錢(qián)，影像的秩序決定于金錢(qián)的秩序。于是，觀眾的意見(jiàn)被影像的生產(chǎn)者高度重視，形成了 “受眾經(jīng)濟(jì)”“粉絲經(jīng)濟(jì)”和“IP經(jīng)濟(jì)”。《小時(shí)代》《后會(huì)無(wú)期》等影片，正是這些經(jīng)濟(jì)模型獲得成功的光輝案例。在創(chuàng)作界和資本界，掀起了一股爭(zhēng)論與對(duì)抗的浪潮，這一浪潮尤其聚焦在“IP經(jīng)濟(jì)”上：網(wǎng)民的點(diǎn)擊率決定一個(gè)電影或電影的價(jià)值？！

影像的專制和解放，都是視覺(jué)欲望決定的結(jié)果。但電影作為大眾藝術(shù)，在迎合大眾的同時(shí)還需具備藝術(shù)和文化的品質(zhì)。電影的精神和倫理品質(zhì)是無(wú)論如何不可被抹殺的。“崇高和美不同，美可以在自然或文化中體驗(yàn)到，而崇高是文化的創(chuàng)造物，因而它是視覺(jué)文化的核心。”[2]20除了偶像崇拜之外，我們對(duì)于電影，還需要“美和崇高”，它們涉及電影的感性、理性和神性層面。

二、“想象的共同體”與“想象的族群”

柏拉圖貶低藝術(shù)。他認(rèn)為在“現(xiàn)實(shí)”世界中看到的一切都已經(jīng)是摹本了。藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，是摹本的摹本，是更進(jìn)一步遠(yuǎn)離真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的東西。柏拉圖構(gòu)想中的理想國(guó)，需要的是堅(jiān)強(qiáng)、理性的個(gè)人，而藝術(shù)卻訴諸情感和欲望。因此，在他的理想國(guó)里沒(méi)有視覺(jué)藝術(shù)的位置：“繪畫(huà)和摹仿在生產(chǎn)其作品時(shí)便遠(yuǎn)離了真理……而且，摹仿相伴的是我們最壞的那部分，因而遠(yuǎn)離了審慎，也不是懷著健康和重視的意圖的友伴”[2]10。柏拉圖所說(shuō)的藝術(shù)，是包含了圖像藝術(shù)之內(nèi)的所有其他藝術(shù)。他不會(huì)想到，影像這種“摹本的摹本”會(huì)如此“包圍”現(xiàn)實(shí)世界，以至于到了影像世界與真實(shí)世界、“正本”世界與“摹本”世界無(wú)可區(qū)分的地步。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，影像獲得了最大速度的流通，同時(shí)也獲得了最大容量的生產(chǎn)。任何人上傳在網(wǎng)絡(luò)上的圖像或者影像，都會(huì)被流傳；同時(shí)，我們不斷被卷入“觀看”之中：觀看有趣的影片或視頻，甚至觀看毫無(wú)觀看價(jià)值的影像。我們迷失在影像和觀看的洪流之中，而影像也越來(lái)越被理解為表征，而不是直接與現(xiàn)實(shí)相關(guān)、相似的東西。影像對(duì)人形成了一種絕對(duì)的專制：“進(jìn)入影像世界，這固然可以解放想象之物，獲得一種歡快的享樂(lè)，然而更有甚者，進(jìn)入影像世界，就是把我們的精神和欲望封閉在事物之外，如同囚禁在影像的監(jiān)牢——一種影像的放逐。”[3]80電影的代入感，讓觀眾在影像中獲得現(xiàn)實(shí)生活中不可能擁有的現(xiàn)實(shí)；影像給予觀眾一種幻覺(jué)：這個(gè)世界是可以被我們把握的，我們可以以影像的方式來(lái)占有世界。但是，“影像的傳播和生產(chǎn)，并不是打開(kāi)一個(gè)世界，而是為了借助屏幕封閉世界”[3]78；銀幕，成為一道屏障或者一只籠子，隔離了觀眾與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，將觀眾囚禁在對(duì)影像的幻覺(jué)中，囚禁在觀看的欲望中，囚禁在與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的幻覺(jué)中。

已沒(méi)有純粹的、真正的現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)被一層層的影像覆蓋著，世界成了被影像虛構(gòu)了的世界。就像《人類簡(jiǎn)史：從動(dòng)物到上帝》的作者優(yōu)瓦爾·赫拉利所說(shuō)的，歷史、文化、宗教，都是人類虛構(gòu)的結(jié)果。我們生活在一種虛構(gòu)的幻想中。

幻象就是虛構(gòu)（fiction）。驚人的影像消費(fèi)能力無(wú)窮盡地催生著影像的再生產(chǎn)，世界真實(shí)的形象不斷被影像掩蓋修改，在一定程度上可以說(shuō)我們生活在由影像虛構(gòu)的世界中——一個(gè)本尼迪克特·安德森所謂的幻想的“想象的共同體”[2]36之中。安德森是從民族情感和文化根源的角度出發(fā)，探討不同民族屬性的、全球各地的“想象共同體”。他的著名論斷是：印刷資本主義決定性地影響了“文本的世界觀”①。當(dāng)下的我們正處于“一種圖像的而非文本的世界觀”[2]7的交替中，影像正在大幅度替代文字。文字是有疆界的，不同文字之間無(wú)法獲得輕易的跨越，而影像大大弱化了這種疆界。沒(méi)有文字的情況下，我們依舊能夠理解影像的內(nèi)容 （雖然不是全部）。虛構(gòu)的影像世界如此強(qiáng)大，它營(yíng)造了一種影像的“想象共同體”。

想象不是我們能夠避免的，我們不能像柏拉圖那樣去貶低摹本作用的圖像/影像。在當(dāng)下，想象與摹本的生產(chǎn)并不專屬于藝術(shù)家，在數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，想象與影像生產(chǎn)幾乎為任何人所擁有。影像以及網(wǎng)絡(luò)正在構(gòu)成另一種“想象共同體”——一種基于虛構(gòu)意義上的世界，跨越民族和國(guó)家的邊界，在影像的感性、理性和神性意義上重新組合而成的“共同體”，同樣承載著倫理、哲學(xué)和美學(xué)價(jià)值。“想象共同體”超越一切疆界，構(gòu)筑了一個(gè)足以和現(xiàn)實(shí)世界抗衡的虛構(gòu)的替代性空間：人們可以不擁有現(xiàn)實(shí)，但不能不擁有想象世界。在這個(gè)時(shí)代，觀眾也許可以被稱之為“想象的族群”。具有共同或相似感性、理性審美經(jīng)驗(yàn)，以及倫理、哲學(xué)和美學(xué)思想的觀眾成為“共同體”的成員。這也是人們?cè)诿鎸?duì)日益空洞的現(xiàn)實(shí)的一種抗危機(jī)經(jīng)驗(yàn)。人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿由再現(xiàn)這個(gè)世界的方式表現(xiàn)出來(lái)。無(wú)力面對(duì)、拒絕面對(duì)現(xiàn)實(shí)的人們進(jìn)入到影像的放逐之中，形成“想象的族群”。

建構(gòu)在影像基礎(chǔ)上的這個(gè)“想象的共同體”“想象的族群”分享的那個(gè)世界，是由感性、理性和神性三者組成的。“感性”是視聽(tīng)層面的東西。比如最近開(kāi)播的《權(quán)力的游戲》第六季，精致的服裝設(shè)計(jì)有時(shí)只是為了鏡頭中一晃而過(guò)的畫(huà)面，但服裝人員卻要花費(fèi)數(shù)月時(shí)間制作一件服裝。到位的服裝，有助于演員找到角色的感覺(jué)。這說(shuō)明，一部制作優(yōu)良的影視劇需要視聽(tīng)層面的精心投入和對(duì)細(xì)節(jié)的完美追求。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，感性涉及了一切視聽(tīng)元素層面的東西。“理性”更多的可被看做敘事和制作的技巧層面。比如，對(duì)于劇本而言，需要樹(shù)立強(qiáng)大可信的人物，具有戲劇沖突的人物關(guān)系，情節(jié)邏輯的緊密演繹。這一點(diǎn)，在當(dāng)下的影視創(chuàng)作中恰恰是最為詬病的——缺乏合格的劇本，無(wú)法在理性的敘事和影像造型層面有力呈現(xiàn)。影像的“神性”包含倫理、哲學(xué)和美學(xué)層面的內(nèi)容。“神性”即思維和精神。德勒茲認(rèn)為，影像本身應(yīng)當(dāng)具有三個(gè)彼此演變的層面——承載視覺(jué)欲望的感官、情感層面，以及精神/思維層面。德勒茲將電影看做是“思維的舞臺(tái)”，影像是對(duì)思維的演繹。這種影像在“二戰(zhàn)”后的現(xiàn)代主義電影中得到充分印證。在影像的“想象共同體”，神性是其最具決定性的品質(zhì)。

經(jīng)典的好萊塢類型電影，尤為強(qiáng)調(diào)電影的神性層面。法國(guó)哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐在論及類型電影的時(shí)候說(shuō)：“電影是一種具象的藝術(shù)，它不僅表達(dá)空間的具象、外部世界的具象，還表達(dá)積極人性的偉大形象……沒(méi)有善惡的戰(zhàn)斗，沒(méi)有偉大的道德形象，我們很難想象電影會(huì)什么樣……電影談?wù)摰氖怯職猓務(wù)摰氖钦x，談?wù)摰氖羌で椋務(wù)摰氖潜撑选Ｄ切┐蟮碾娪邦愋停切┳畛墒斓碾娪邦愋停热缜楣?jié)劇、西部片等，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)都屬于倫理類型。在這個(gè)意義上，電影成為公民戲劇時(shí)代某些功能的繼承者”[4]17。好萊塢的類型電影源自人類的感知、情感和道德母題，比如愛(ài)、恨、恐懼、尊嚴(yán)、喜悅、勇敢、正義、善良、邪惡等，并對(duì)人類社會(huì)已有的社會(huì)規(guī)則予以思考。比如，美國(guó)崇尚“個(gè)人英雄主義”，西部片和黑色電影無(wú)不是以某個(gè)個(gè)人英雄為主角，但這些英雄往往是孤獨(dú)的：西部片中的英雄從遠(yuǎn)方而來(lái)，平定了當(dāng)?shù)氐谋﹣y之后 （往往是法律無(wú)法平定的暴亂），孤獨(dú)離去；黑色電影中的主人公是一個(gè)被社會(huì)主流、甚至被法律排斥的人，消滅了一股罪惡勢(shì)力，比如《唐人街》中的男主角。這兩種類型電影涉及法律與復(fù)仇的母題，更是對(duì)美國(guó)法律的審視：“美國(guó)式理念意味著法律是重要的，但它也經(jīng)常是無(wú)力的，尤其是它不允許正義的復(fù)仇。孤獨(dú)的正義使者就是修復(fù)法律這種缺陷的人。他是法律中的英雄，但在他身上已不再有法律，法律是缺席的，或者法律是有缺陷的。電影跟隨這個(gè)孤獨(dú)的英雄與一個(gè)沒(méi)有法律的世界發(fā)生關(guān)系……我們?cè)谀撤N孤獨(dú)的主體與這個(gè)廣大的世界之間找到一種關(guān)系，它是電影所獨(dú)有的。 ”[4]34-35

阿蘭·巴迪歐把電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)來(lái)考察。他以溝口健二1954年出品的《近松物語(yǔ)》這部愛(ài)情和家庭倫理劇來(lái)談?wù)撾娪暗恼軐W(xué)性。影片講述的是一個(gè)年輕美貌的女人因家境貧困嫁給了一個(gè)事業(yè)有成的老板。娘家人一次次地要女人向丈夫借錢(qián)，讓女人很沒(méi)有尊嚴(yán)。管賬的伙計(jì)對(duì)女人充滿同情和友善，想要做假賬幫助女人度過(guò)難關(guān)。東窗事發(fā)之后，兩人只好逃出家庭，并在此過(guò)程中相知相愛(ài)。按照當(dāng)時(shí)的法律，通奸的男女要被釘木架處以極刑。丈夫并不認(rèn)為女人和伙計(jì)罪至極刑，想方設(shè)法為兩人的失蹤尋找借口，這是一個(gè)心存善意與勇氣的男人。影片最后，那對(duì)情人被捆在騾子上游街示眾處以極刑。鏡頭定格在兩人面帶微笑的臉上，仿佛死亡對(duì)他們的愛(ài)情是最好的歸宿。影片并沒(méi)有只是停留在“愛(ài)與背叛”的主題上，或者展示“偷情”色情化的視覺(jué)呈現(xiàn)上，而是更多講述了寬恕和同情。這賦予了影片神性的、一種精神品質(zhì)意義上的東西。

電影故事中對(duì)于人物結(jié)局的設(shè)定，一定有倫理、哲學(xué)和美學(xué)的依據(jù)。《臥虎藏龍》中周潤(rùn)發(fā)與楊紫瓊二人所飾演角色的壓抑的情感、玉嬌龍對(duì)李慕白無(wú)法得到愛(ài)情后的自殺；《國(guó)王的演講》中要克服口吃的國(guó)王與他必須承擔(dān)的國(guó)家責(zé)任，國(guó)王與老師之間彼此理解、寬容、信任的友誼；《熊的故事》中最后熊放棄殺死獵殺它的獵人，而獵人又阻止了其他獵人對(duì)熊的殺戮；《機(jī)械姬》人工智能對(duì)人類本性的試探和挖掘；《素媛》中關(guān)于法律的正義與否的討論，假扮卡通人物的父親對(duì)于女兒深情的愛(ài)……這一切都超越了我們一般理解意義上的善惡是非，而是一種生靈平等的宇宙生存法則、人類倫理意志的崇高體現(xiàn)，具有神性的意味。

當(dāng)下中國(guó)影視作品和網(wǎng)絡(luò)影像正以驚人的速度在生產(chǎn)和流通，它們承載著欲望的目光，也承載著感性、理性和神性的力量，它們正是塑造影像的“想象共同體”的力量。然而，當(dāng)下中國(guó)電影的技術(shù)水準(zhǔn)（劇本和影像）和精神價(jià)值深受詬病。《小時(shí)代》被稱為“PPT電影”，所有的人物只是華美服裝包裝下的空洞符號(hào)，戲劇動(dòng)機(jī)、人物發(fā)展邏輯性的設(shè)置都那么薄弱。《何以笙簫默》中的女主角空有攝影師的身份，沒(méi)有攝影師的智慧和專業(yè)素養(yǎng)表現(xiàn)。這種設(shè)置也只是讓人看似具有現(xiàn)代氣質(zhì)和文藝范兒，其實(shí)毫無(wú)靈魂意義上的魅力。更可怕的是，從全劇來(lái)看，她被設(shè)置成一個(gè)需要被拯救、等待被解救的女人，從根本上缺乏現(xiàn)代女性的氣質(zhì)：獨(dú)立、智慧、強(qiáng)大。故事人物塑造和情節(jié)編排以及影像的邏輯組織，缺乏根本的理性。《后會(huì)無(wú)期》中“沒(méi)有見(jiàn)過(guò)世界，哪來(lái)的世界觀”，對(duì)于“遠(yuǎn)方”“流浪”情懷的盲目理想化，對(duì)年輕人造成精神價(jià)值上的誤導(dǎo)。網(wǎng)絡(luò)劇《花千骨》《無(wú)心法師》的奇幻劇，除了人物能飛能穿越時(shí)空，毫無(wú)真正想象力意義上的奇幻品質(zhì)。《他來(lái)了請(qǐng)閉眼》是一部愛(ài)情懸疑劇，改編自同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，故事邏輯和人物發(fā)展邏輯不嚴(yán)謹(jǐn)，節(jié)奏上該快的快不了，該慢的慢不下來(lái)，情節(jié)漏洞百出，讓人感到尷尬。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)通常為了趕進(jìn)度而日書(shū)萬(wàn)字，從寫(xiě)作技巧到主題思考都欠斟酌，并且寫(xiě)作初衷往往就是直奔讀者的潛在或預(yù)期欲望實(shí)現(xiàn)。由網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編而成的網(wǎng)絡(luò)劇，只擁有這樣的故事基礎(chǔ)，并且局限于制作資金和周期，無(wú)法保證影像層面的質(zhì)量。無(wú)論在影像表現(xiàn)的感性層面還是影像敘事的理性層面，都十分欠缺。雖是IP運(yùn)作的一個(gè)成功案例，但成功的也只是在商業(yè)上。反觀《神探夏洛特》，是以《福爾摩斯》小說(shuō)為基礎(chǔ)改編的。IP本身沒(méi)有過(guò)錯(cuò)，重要的是，它是否能夠?yàn)殡娪皫?lái)完善的感性、理性和神性層面的價(jià)值。

三、結(jié)語(yǔ)

影像時(shí)代，人愈發(fā)處于被隔絕的狀態(tài)，電影院成為幾乎唯一的眾人自發(fā)聚集、分享同一事物的地方。因此，在西方社會(huì)學(xué)者那里，電影院被看做現(xiàn)代社會(huì)的新式神廟，光線在此制造了另一種集體記憶，觀影正是分享人類文化的集體記憶。光線承載的是影像和故事。優(yōu)秀故事的誕生，是創(chuàng)作者非凡創(chuàng)造力、想象力和理性思維凝聚的結(jié)果。創(chuàng)作者摒棄思想和思考的時(shí)候，觀眾也就摒棄了思想和思考。任何一部好電影，都需具備感性、理性和神性層面的創(chuàng)造。抽離了電影的精神品質(zhì)，是電影院這座新的神廟的坍塌。

影像以及網(wǎng)絡(luò)，正在構(gòu)成另一種不同于印刷時(shí)代的影像的“想象共同體”——這是跨越民族和國(guó)家的邊界、一種基于虛構(gòu)的、非地理學(xué)意義上的疆域重構(gòu)。它是在影像的感性、理性和神性意義上重新組合而成的“共同體”，承載著倫理學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)價(jià)值。具有共同或相似感性、理性審美經(jīng)驗(yàn)以及倫理、哲學(xué)和美學(xué)思想的觀眾成為不同“共同體”的成員，即“想象的族群”。“共同體”或者“族群”都基于對(duì)于“神性”層面，即倫理學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)層面的認(rèn)同。德勒茲說(shuō)：“電影自始就與信仰有著一種特殊關(guān)聯(lián)”[5]270，因?yàn)殡娪啊八蛭覀冋故救伺c世界的關(guān)系”[5]270。在這個(gè)影像的時(shí)代，我們需要對(duì)影像予以尊重，凝聚影像提純和綜合的力量，表現(xiàn)我們對(duì)于這個(gè)世界的信仰。

注釋：

①印刷資本主義“賦予了語(yǔ)言一種新的固定性（fixity），這種固定性在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間之后，為語(yǔ)言塑造出對(duì)‘主觀的民族理念’而言是極為關(guān)鍵的古老形象……印刷的書(shū)籍保有一種永恒的形態(tài)，幾乎可以不拘時(shí)空地被無(wú)限復(fù)制”。引自美國(guó)本尼迪克特·安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，2005年4月，上海人民出版社，第43頁(yè)。

[1]〔美〕蘇珊·桑塔格.論攝影[M].艾紅華，毛建雄.譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999.

[2]〔美〕尼古拉斯·米爾佐夫.視覺(jué)文化導(dǎo)論[M].倪偉.譯.南京：江蘇人民出版社，2006.

[3]〔法〕讓-呂克·馬里翁.可見(jiàn)者的交錯(cuò)[M].張建華.譯.桂林：漓江出版社，2015：73.

[4]〔法〕米歇爾·福柯.寬忍的灰色黎明[M].李洋.譯.開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2014.

[5]〔法〕吉爾·德勒茲.電影 2:時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)，蔡若明，馬悅.譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004.