圖像敘事的敘事者與敘事視角探析

沈冠東

（鹽城師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇鹽城 224051）

敘事學(xué)研究在最初就已經(jīng)明確，敘事也存在于圖像之中。法國學(xué)者羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》（1966）一文中指出，敘事可以用口頭或書面書寫的有聲語言、固定或活動(dòng)的圖像、手勢以及所有這一切井然有序的混合體來表現(xiàn)。然而之后敘事學(xué)研究卻集體忽略了圖像的敘事地位，敘事學(xué)似乎成為研究文學(xué)敘事的專屬。在我國圖像敘事引起學(xué)界的關(guān)注，一方面是因?yàn)橐曈X文化研究的興起，“圖像”成為“問題”；另一方面，敘事學(xué)研究從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)，進(jìn)而又觸及跨媒介的敘事立場，敘事的媒介研究進(jìn)路促使圖像被納入敘事學(xué)研究的學(xué)術(shù)視野。

美國獨(dú)立學(xué)者瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）致力于將敘事學(xué)研究重新定位到羅蘭·巴特、克勞德·布雷蒙（Claude Bremond）最初的敘事學(xué)研究立場——跨媒介與跨學(xué)科的道路上。瑞安認(rèn)為：“我們不再認(rèn)為所有的媒介都能提供同樣的敘事資源，并非所有的故事都能以不同的媒介如文學(xué)、芭蕾、繪畫、音樂來表征。我們也不認(rèn)為，故事能從一個(gè)媒介遷徙到另一個(gè)媒介而不對認(rèn)知產(chǎn)生影響。”［1］4圖像作為一種敘事媒介與資源，它的敘事技巧、敘事結(jié)構(gòu)、敘事形式理應(yīng)成為敘事學(xué)研究的基本命題。近年來，我國許多學(xué)者已經(jīng)開始著力于圖像敘事研究，如龍迪勇探討了圖像敘事的本質(zhì)——空間的時(shí)間化，以及圖像敘事的基本模式；趙憲章著重研究語圖關(guān)系及其互文性；徐習(xí)文對宋代敘事繪畫進(jìn)行了系統(tǒng)研究。這些成果為我國圖像敘事研究奠定了一定的理論基石。本文試圖在上述基礎(chǔ)上明晰圖像敘事的敘事者，即誰在圖像中講故事，其敘事的視角又如何。

一、敘事學(xué)中的敘述者及其視角

小說中故事的發(fā)展是由一個(gè)始終存在或被感知的“講故事的人”來組織、演繹的。這個(gè)“講故事的人”就是故事的敘述者，他可能是故事中的某個(gè)人物，也可能是置身于故事之外的“我”或“他”。敘事學(xué)研究中，視角指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事。［2］法國敘事學(xué)家茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）認(rèn)為敘事學(xué)研究并不專注原始的事件或事實(shí)，而是關(guān)注事件本身是以何種方式被描寫。觀察的角度不同，同一事實(shí)、事件會(huì)呈現(xiàn)出不同的故事。托多羅夫用敘述者＞人物表示全知的“后視角”，敘述者＝人物表示限知的“同視角”，敘述者＜人物表示純客觀的“外視角”。熱拉爾·熱奈特（Geard Genette）認(rèn)為視角、視野和視點(diǎn)是過于專門的視覺術(shù)語，他選用了他認(rèn)為比較抽象的“聚焦”一詞對應(yīng)托多羅夫的“視角”或“視點(diǎn)”。將“聚焦”三分為“零聚焦”或“無聚焦”、“內(nèi)聚焦”以及“外聚焦”。［3］129-130“零聚焦”或“無聚焦”的特點(diǎn)是敘述者要比任何一個(gè)人物知道的要多，是全知型的。“內(nèi)聚焦”表示敘述者與故事中某一人物所知的信息量等同。“外聚焦”表示敘事者所說的比故事人物知道的少。

我國敘事學(xué)研究者羅鋼將聚焦分為外部聚焦和內(nèi)部聚焦。“外部聚焦近似于敘述，其聚焦者通常便是敘事者。內(nèi)部聚焦的含義是指聚焦者存于故事內(nèi)部，聚焦者通常是故事中的某一個(gè)或某幾個(gè)人物……外部聚焦敘事時(shí)間占有主宰地位，內(nèi)部聚焦敘事的時(shí)間性被削弱，而它的空間效果卻會(huì)引人注目地凸顯出來。”［4］175-188在文學(xué)敘事中，無論是中國還是西方大多數(shù)學(xué)者傾向于外部聚焦的全知視角，敘事者置身于故事之外。“這是因?yàn)闆]有全知視角，就無法全方位地表現(xiàn)事件的復(fù)雜因果關(guān)系、來龍去脈、人事關(guān)系和興衰存亡的形態(tài)。”［5］

敘事學(xué)研究中通過對敘述者與故事之間的位置關(guān)系分析，基本明確了視角類型以及聚焦的模式。我們不難發(fā)現(xiàn)這里的視角承擔(dān)者始終是故事的敘述者或故事中的人物。敘事視角就是 “講故事的人”與故事之間的位置關(guān)系與狀態(tài)的呈現(xiàn)。至此，我們厘清了這樣一個(gè)基本事實(shí)：敘事學(xué)研究中視角的主體是故事的敘述者，并不是文本作者。那么，敘述者的敘事視角是否等同于作者的視角？或許，在敘事學(xué)研究中，這不應(yīng)該成為一個(gè)問題，因?yàn)閿⑹聦W(xué)研究中作者顯然不等同于敘述者。不過，韋恩·布斯（Wayne Clayson Booth）在其論著《小說修辭學(xué)》中提出了“隱含作者”的概念，所謂“隱含作者”就是隱含在作品中的作者形象，它不以作者的真實(shí)存在或史料為依據(jù)，而是以文本為依托。［6］在敘述中，隱含作者的位置可以說介于敘述者和真實(shí)作者之間，如果說現(xiàn)實(shí)中的作者是具體的，那么隱含作者就是虛擬的，它是文本中的作者形象。［4］214既然“隱含作者”介于敘述者和真實(shí)作者之間，那么敘述者的視角勢必折射出“隱含作者”的視角，但兩者之間未必就是等量齊觀的。作者通過對文本敘述者、“隱含作者”視角的駕馭來表達(dá)寫作意圖，所以作者的視角是作者與自身所建構(gòu)的文本之間的位置關(guān)系，故事或事件是文本的內(nèi)容。

二、圖像敘事中的敘述者、作者與隱含作者

羅蘭·巴特認(rèn)為任何材料都適宜于敘事。圖像固然是故事記錄或表達(dá)的主要介質(zhì)之一。瑪麗-勞爾·瑞安建議將所有的敘事視為模糊的集合，將敘事性（或“故事性”）視為一個(gè)分級屬性，同時(shí)將敘事性的條件組織成三個(gè)語義維度（空間維度、時(shí)間維度、心理維度）、形式維度、語用維度。依據(jù)這個(gè)分級屬性，圖像容易做到的是：將觀眾沉浸到空間中，描繪故事世界的地圖，表征人物和環(huán)境的視覺外觀。通過“有意味的時(shí)刻”技法暗示鄰近的過去和未來，通過面部表情表征人物的情緒，表征美。做不了的是：表述明確的命題，表征時(shí)間的流動(dòng)、思想、內(nèi)心狀況、對話、因果關(guān)系等。［1］19圖像敘事是通過一系列的視覺形象表征故事的發(fā)生，是“頃間性”的故事節(jié)點(diǎn)，在“敘事性”上相對弱于語言。在文學(xué)敘事中，故事是由敘述者或故事中的人物通過語言敘述來展開。顯然，在圖像敘事中缺少這樣“講故事的人”，所以圖像敘事沒有明確的聲音發(fā)生。皮爾斯（Charles Sanders Peirce）通過對符號的普遍邏輯建立了他的符號學(xué)體系。每個(gè)符號由三部分組成，即再現(xiàn)體、對象以及解釋項(xiàng)。圖像與語言一樣具有符號的規(guī)約性。皮爾斯認(rèn)為一個(gè)符號之所以能成為符號，其中一個(gè)必要條件必須被心靈認(rèn)作是一個(gè)符號，因?yàn)橹挥蟹柌拍苁剐撵`進(jìn)行思考。心靈也必須認(rèn)為符號與它的對象存在著某種聯(lián)系，這樣心靈才能夠依據(jù)符號對其所指事物進(jìn)行推論。［7］如此這般，盡管圖像敘事中沒有明確的敘述者，但圖像作為一個(gè)符號系統(tǒng)與其對象的故事或事物存在著某種解釋，使之訴諸“心靈”，符號使“心靈”產(chǎn)生了某種觀念，而觀念是聲音的抽象。索緒爾（Ferdinand de Saussure）把語言符號分為“能指”和“所指”兩部分。“能指”意為語言文字的聲音、形象，語言實(shí)際傳達(dá)出來的東西為“所指”，是語言的意義。索緒爾認(rèn)為“所指”不是物質(zhì)的聲音，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象。［8］顯然，圖像語言的“能指”更富于形象性，其“所指”卻更多地被感知為“聲音表象”。

至此，我們大致可以得出這樣的結(jié)論：圖像敘事過程中，敘述者只是一種隱性的存在，是視覺的表征，具有一定的形象性，它可能是圖像故事中的某個(gè)人物。它本身沒有直接的聲音，但它被觀者感知，并通過圖像的符號系統(tǒng)與觀者形成“心靈”通約。

經(jīng)典敘事學(xué)研究有兩條進(jìn)路：一是研究敘事的普遍特征，關(guān)注故事的說法與故事的結(jié)構(gòu)；另一條將敘事學(xué)限定于敘事文學(xué)，關(guān)注以語言為媒介的敘事行為，對故事本身并不感興趣。前者以托多羅夫?yàn)榇恚笳咭詿崮翁貫榇怼o論是前者還是后者對作者的研究似乎沒有引發(fā)敘事學(xué)家的足夠興趣，甚至是避免將作者牽涉進(jìn)敘事文本。熱奈特在《敘事話語》的引論中寫道：“至于產(chǎn)生敘事的敘述，馬塞爾講述生活往事的行為，我們從現(xiàn)在起就要避免把它和普魯斯特寫作《追憶逝水年華》的行為混為一談……當(dāng)然，我并不認(rèn)為《追憶》的敘述內(nèi)容與作者的生平毫無關(guān)系，只不過這種關(guān)系不允許人們利用后者對前者作嚴(yán)密的分析（反之亦然）。”［3］81968年，羅蘭·巴特發(fā)表了驚世駭俗的《作者之死》一文，宣布了“作者已死”。之后的形式主義文藝?yán)碚撜Z境中，作者一度被淡忘。與文學(xué)敘事研究中作者的隱退稍有不同，圖像的作者并沒有遭受這樣的排斥，甚至還很被禮遇。為什么會(huì)有這兩種不同的境遇呢？法國作家、思想家雷吉斯·德布雷 （Regis Debray）認(rèn)為圖像背后是“權(quán)力的誘惑”。“圖像，比文字更容易領(lǐng)悟、更煽情、更容易記住；它沖破了語言的障礙，因載體的非物質(zhì)化而擺脫了限制，憑借天線和空間傳播而激發(fā)活力，可以不分晝夜地充斥全球，使人們歡呼、讓人握拳。”［9］德布雷引據(jù)法國大革命期間，救國委員會(huì)動(dòng)員了畫家和雕塑家，差人散發(fā)版畫和漫畫以喚醒公眾的意識，“調(diào)動(dòng)天真的文盲的群眾”，著名畫家大衛(wèi)（Jacques-Louis David）及其門人也被政府征用。

在西方藝術(shù)史上，較早記錄圖像制作者的是意大利著名美術(shù)史家瓦薩里（Giorgio Vasari），他的代表著作《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》（又譯《藝苑名人傳》《藝術(shù)家傳略》）是研究意大利文藝復(fù)興時(shí)期著名藝術(shù)家的主要資料來源。至于為什么要關(guān)注這些圖像制作大師，瓦薩里在該書序言中寫道：“從長輩的敘述中，從大師的子孫后代遺下的塵封的各種記錄和著作中，不辭辛勞地考查大師們的出生地和生平事跡……查證事件的前因后果和來龍去脈，從而使我們今天的藝術(shù)有史而言。”［10］瓦薩里這部巨著堪稱近代歐洲藝術(shù)史的開山之作，在西方藝術(shù)史占據(jù)了極其重要的地位。［11］顯然，西方對圖像作者的關(guān)注肇始于對藝術(shù)史書寫的需要。E．潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在其著作《視覺藝術(shù)的含義》中的第五篇“瓦薩里的《藝術(shù)家傳略》的第一頁”，對該頁的插圖作者是否為佛羅倫薩畫家希馬布埃（Cimabue）進(jìn)行了身份考證。“這些巴黎素描傳統(tǒng)上歸屬畢竟包含了一些真理，但是，如果沒有確切的論據(jù)，而把希馬布埃的名字與這些素描聯(lián)系起來，也很難站住腳。”［12］無論是瓦薩里的藝術(shù)史書寫，還是潘諾夫斯基的圖像志研究，對圖像作者的關(guān)注大概可以看作圖像文本與作者之間關(guān)系的研究，并沒有從“敘事”理論立場探究圖像故事與作者之間的錯(cuò)綜關(guān)系，但我們起碼可以說明圖像藝術(shù)研究中作者始終沒有被“死亡”。圖像表達(dá)不同于文學(xué)敘事，圖像的受眾遠(yuǎn)超于文學(xué)作品，圖像控制延伸為一種權(quán)力。在手工時(shí)代，圖像生產(chǎn)更是一種技術(shù)行為，只有當(dāng)圖像脫離了具體的“功能”后，圖像才成為“藝術(shù)”，然而“藝術(shù)”總是受制于某種意識形態(tài)，所以圖像作者始終是敘事行為的主體性存在。

我國符號學(xué)研究學(xué)者趙毅衡認(rèn)為“力求得‘隱含作者’，必須從文本中尋找意義——價(jià)值觀，構(gòu)筑一個(gè)與類似作者的自我的‘?dāng)M主體’，一個(gè)假定能夠集合各種文本身份的出發(fā)點(diǎn)。顯然，首先必須確定文本的范圍，才能從文本推導(dǎo)隱含作者”［13］。龍迪勇依據(jù)美國藝術(shù)史家馬克·D．富勒頓在研究古希臘藝術(shù)時(shí)，將圖像造型類型劃分為“象征性圖像”與“敘事性圖像”。在此基礎(chǔ)上，龍迪勇認(rèn)為還應(yīng)加上“靜態(tài)寫實(shí)性圖像”。在考察“敘事性”時(shí)，作者將“象征性圖像”與“靜態(tài)寫實(shí)性圖像”排除在外。［14］綜合趙毅衡與龍迪勇的觀點(diǎn)，只有在敘事性圖像文本中才能構(gòu)筑一個(gè)與圖像作者相似的“擬主體”，這個(gè)“擬主體”的價(jià)值觀可能映射了圖像作者對故事意義的評判。

在圖像敘事中隱含作者的存在取決于圖像作者對故事與事件的態(tài)度，如果圖像作者只是致力于原型信息的傳達(dá)，且原型信息被完全傳達(dá)了，那么圖像作者與隱含作者的距離就不存在，隱含作者就是缺位的。貢布里希（E．H．Gombrich）將這類圖像稱為“摹真”或“復(fù)制”。“從一幅圖像推斷出的信息可以與圖像制作者的意圖毫不相干。一幅表現(xiàn)海灘上人權(quán)的假日快照可能被一位為在海灘上登陸作準(zhǔn)備的情報(bào)官員進(jìn)行仔細(xì)的分析研究。”［15］從貢布里希的這句話，我們可以看出，圖像制作者完成了自我設(shè)定的信息傳達(dá)目標(biāo)后，至于被另外解讀似乎已經(jīng)不是圖像作者所能駕馭的。“一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”，同樣適用于此。在圖像創(chuàng)作過程中，尤其是主題型繪畫中作者往往通過故事情節(jié)的架構(gòu)、人物形象的描繪、場景的烘托來完成故事的敘述，同時(shí)也表達(dá)作者就此事件的評判。有時(shí)圖像作者并不一定為所有的觀眾所知曉，即使作者的名字或形象出現(xiàn)于作品中，作者的立場與價(jià)值觀念也不為所有的人獲悉，那么這時(shí)隱含作者就會(huì)躍然于圖像中。如德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）創(chuàng)作的《自由引導(dǎo)人民》，取材于法國1830年“七月革命”事件。畫家通過構(gòu)圖處理、系列元素的暗示，傳達(dá)了一種明確的聲音——對自由的希望，對革命的肯定。

三、圖像敘事的視角

在文學(xué)敘事中，敘述者在敘事文本中處于核心地位，擔(dān)當(dāng)起組織者與引導(dǎo)者的角色，并以此實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者的敘事意圖。美國敘事學(xué)家詹姆斯·費(fèi)倫（James Fearon）認(rèn)為：“敘述者顯然是一個(gè)機(jī)制，用以影響讀者對人物和事件的反應(yīng)和理解，而這些人物和事件恰恰是敘事的要點(diǎn)。”［16］熱奈特認(rèn)為敘述者的功能包括五類：敘述功能、組織功能、傳達(dá)功能、證言功能、意識形態(tài)功能。在圖像敘事中，敘述者只是一種隱性的存在，圖像作者始終是敘事行為的主體。所以對于圖像敘事而言，確定敘事視角的核心是圖像作者與故事或事件之間的位置關(guān)系，圖像作者選擇從某個(gè)觀察點(diǎn)去審度所敘述的故事成為視角認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)。熱奈特所認(rèn)為的敘述者的五類功能在圖像敘事過程中也是由圖像作者完成的。

依據(jù)圖像作者與故事的關(guān)系，并參照敘事學(xué)的視角與聚焦理論，我們將圖像敘事視角劃分為三類，即全知視角、限知視角以及復(fù)合視角。青年學(xué)者段君認(rèn)為圖像敘事中還存在外視角，敘事者小于事件或人物，敘事者僅僅描繪他所看見的景象，而不表達(dá)敘事者對景象的觀念。我們認(rèn)為這種觀點(diǎn)似乎不能成立。首先，如果僅僅是描繪景象，那屬于“靜態(tài)寫實(shí)性圖像”，敘事不是圖像的首要目的；其次，對事件或故事沒有觀點(diǎn)也是一種價(jià)值觀，起碼是一種漠視；最后，在文學(xué)敘事中，敘述者或人物對故事的知情狀況存在著小于故事本身的可能，而圖像敘事中敘述者就是作者的出位，不存在作者的所知小于圖像內(nèi)容的狀況。

（一）全知視角

圖像敘事中的全知視角，指圖像創(chuàng)作者對于所敘述的故事采取的是一種遠(yuǎn)視的觀察視點(diǎn)，故事中的情節(jié)、人物、高潮都悉數(shù)在目。全知視角是傳統(tǒng)敘述作品普遍采用的敘事模式，該視角一方面善于描繪具有一般價(jià)值與倫理判斷的個(gè)別事件和行為，另一方面善于敘述主題性明確的歷史事件。個(gè)別事件的價(jià)值判斷往往是基于一種社會(huì)風(fēng)尚的集體意識，圖像敘事善于捕捉生活中典型形象與細(xì)節(jié)，加以藝術(shù)化處理，從而達(dá)到藝術(shù)的教化功能。對于歷史事件的記錄與描繪，圖像敘事作者往往采用史家的眼光去“究天人之際，通古今之變”，試圖做到客觀、全面的歷史場景的再現(xiàn)。“宏大敘事意識影響下的歷史敘事多采用全知視角的敘述方式，敘述者從一個(gè)無所不知、無所不曉的角度，將自己了解的歷史事件，面面俱到地傳遞給受眾。”［17］

文學(xué)敘事中的全知視角，敘述者始終關(guān)注、引導(dǎo)故事的發(fā)生、發(fā)展。圖像敘事沒有人稱的稱謂，圖像作者通常給作品標(biāo)注一個(gè)特定的名稱來表述創(chuàng)作者與故事的位置關(guān)系。軍旅畫家陳堅(jiān)花費(fèi)十六年時(shí)間完成的鴻篇巨制《公元一千九百四十五年九月九日九時(shí)·南京》就是采用了全知敘事視角，通過作品標(biāo)題將時(shí)間定格在“1949年9月9日9時(shí)”這一偉大而凝重的歷史時(shí)刻——南京中國陸軍總部接受日本侵略者投降受降儀式。（見圖1）為了盡可能真實(shí)地還原當(dāng)時(shí)的受降場景，陳堅(jiān)一開始就投入到浩大的資料收集工程，從歷史人物訪談、史海鉤沉、圖像文獻(xiàn)梳理，事無巨細(xì)。畫面中人物的形象、中方人員的佩劍、日本軍官袖口的軍銜標(biāo)志，甚至日軍軍官皮靴上模糊的“馬刺”，作者都進(jìn)行了歷史的考證，勾勒出莊嚴(yán)的歷史瞬間。

圖1 《公元一千九百四十五年九月九日九時(shí)·南京》 作者：陳堅(jiān)

約翰·伯格（John Berger）認(rèn)為，全知視角的影像記錄比任何一種遺物或古文獻(xiàn)更能確證各個(gè)朝代人民的生活在其中的世界。約翰·伯格并不否定藝術(shù)的表現(xiàn)力與想象力，也不將其僅僅看作記錄性的文獻(xiàn)。相反，作品越見想象力，就越能讓我們與藝術(shù)家深入地分享對眼前影像的感受。［18］顯然，全知視角一方面尊重客觀事實(shí)，同時(shí)作為敘事策略，也不排除作者對圖像元素的藝術(shù)處理。如圖1中的日軍受降場景，畫家陳堅(jiān)就將其從室內(nèi)移至室外，八根建筑巨柱烘托出歷史的凝重，定格了“最富于孕育性的頃刻”。

（二）限知視角

圖像敘事中的限知視角，是指圖像創(chuàng)作者參與到圖像故事中去，成為故事內(nèi)容的一部分，是圖像作者直接表達(dá)自己思想、觀念的一種藝術(shù)創(chuàng)作形式，接近于文學(xué)敘事中的內(nèi)視角。圖像敘事中的限知視角大致可以分成兩種類型，第一，圖像作者的直接出場；第二，圖像作者化身為故事中的人物或形象。

法國現(xiàn)實(shí)主義代表畫家之一，居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）于1854年創(chuàng)作了《你好！庫爾貝先生》。作品中，畫家?guī)鞝栘惐持嬒湫凶咴卩l(xiāng)間，與友人——藝術(shù)愛好者、收藏家Alfred不期而遇。（見圖2）故事中的“我”（庫爾貝）猶如一位行吟詩人，簡陋的著裝卻又故意抬高了視線。反之，身為貴族的Alfred顯得謙卑和拘謹(jǐn)（中間拄著手杖者），身旁的仆人則謙恭地低下了頭。這幅畫在當(dāng)時(shí)巴黎的官方沙龍展出時(shí)引起了不少爭議。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，當(dāng)一個(gè)畫家要見貴族時(shí)，應(yīng)該是穿戴整齊正式，畢恭畢敬的，而這幅畫恰恰相反。這幅作品名稱叫作《你好！庫爾貝先生》。顯然，這個(gè)聲音發(fā)自貴族Alfred。這可能是Alfred的情感寫照，但卻不是這幅作品的真實(shí)意圖。庫爾貝運(yùn)用反諷的手法批判了當(dāng)時(shí)法國森嚴(yán)的社會(huì)階層劃分。從作品與創(chuàng)作者的關(guān)系來看，庫爾貝將自己置身于圖像故事之中。圖像中，畫家的行為與現(xiàn)實(shí)中畫家的思想保持了高度的一致性，貴族Alfred的聲音“你好！庫爾貝先生”則起到了烘托主題的作用。正如趙憲章所認(rèn)為的“語—圖互仿”在藝術(shù)效果方面普遍存在非對稱的模仿態(tài)勢，圖像藝術(shù)對于語言藝術(shù)的模仿則是“語—圖互仿”的“順勢”，語言藝術(shù)對于圖像藝術(shù)的模仿則是“語—圖互仿”的“逆勢”。［19］在《你好！庫爾貝先生》這幅作品中，作為作品名稱的語言模仿了圖像藝術(shù)。

圖2 《你好！庫爾貝先生》 作者：庫爾貝 1854年

圖像作者化身于圖像故事是圖像敘事中的又一限知視角，這類視角多用于敘述藝術(shù)家個(gè)體對于存在、社會(huì)、歷史的思考，圖像作者往往借助圖像中的人物與形象介入故事情節(jié)。

希臘畫家喬爾喬·德·契里柯（Giorgio de Chirico）深受尼采與叔本華的哲學(xué)思想影響，他的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作多為表現(xiàn)對形而上學(xué)的理性世界的探討，同時(shí)滲透著藝術(shù)家對直覺、精神現(xiàn)象的迷戀。契里柯的代表作品之一《令人不安的繆斯》創(chuàng)作于1916年（見圖3），契里柯結(jié)合自己的回憶完成了這一幅作品，所謂的繆斯是他在巴黎時(shí)經(jīng)常利用的時(shí)裝模特兒道具。這種道具沒有臉龐，沒有眼睛。圖像呈現(xiàn)出一種夢幻般鬼魅，能感受到時(shí)間在這寂靜的廣場上流動(dòng)的聲音。在陌生城市的陌生廣場，似是而非的繆斯女神坐在藍(lán)色的箱子上，更像卸妝之后疲憊不堪的舞女。“站在這幅荒誕的畫作前，在除去了緊張不祥的預(yù)兆后，我們所得到的依舊是變幻莫測的靜穆……你可以試著去剖析他的作品那些神奇的經(jīng)歷的結(jié)合點(diǎn)，卻找不到可以讓它們?nèi)绱似鹾系脑颉？梢韵胂蟮玫剑约壕褪悄莻€(gè)畫中人……把自己匿藏在無法破譯的形而上學(xué)的物質(zhì)里。”［20］契里柯化身到圖像故事之中，玄幻的場景、詭異的神像塑形，或許就是畫家本人的內(nèi)心寫照。

圖3 《令人不安的繆斯》 作者：契里柯 1916年

圖像敘事中的限知視角，形式上是圖像創(chuàng)作者內(nèi)化到故事中，實(shí)質(zhì)上卻是圖像作者對存在與自我的一種探究和思考。這種限知不是圖像創(chuàng)作者有意為之的限定，而是創(chuàng)作者面對現(xiàn)實(shí)人生、物質(zhì)世界的種種追問。

（三）復(fù)合視角

在文學(xué)敘事中，很多敘述作品的敘事視角不是單一存在的。E．M．福斯特（Edward Morgan Forster）在1927年就肯定地指出：“小說家可以根據(jù)不同情況變換敘事觀點(diǎn)。”［21］在我國，莫言的《紅高粱》就有這樣的嘗試。托多羅夫在《文學(xué)作品分析》中指出：“對同一事物的兩種不同視角便產(chǎn)生兩個(gè)不同的事實(shí)。”［22］在圖像敘事環(huán)境中，同樣也存在視角的多重交叉，我們稱之為復(fù)合視角。

畫家王興偉1998年創(chuàng)作的《又不是一百分》就是運(yùn)用復(fù)合視角完成的一件圖像敘事作品。（見圖4）敘事者首先站在故事視點(diǎn)之外，以全知的視角講述父子之間的故事沖突，聲音“又不是一百分”來自圖像中的父親，兒子則站在父親的對面呈受審狀。當(dāng)我們將目光深入到圖像中去時(shí)，戲謔的背景陳設(shè)，趾高氣揚(yáng)的中年男子又似乎構(gòu)成某種隱喻，觀眾被不由自主地游離至先前的沖突情境之外。作為西方經(jīng)典圖像資源的茶幾與坐具，與典型中國中年男子的形象構(gòu)成了一種觀念上的沖突。畫家的真實(shí)意圖是什么？我們能確定的是，是否是一百分顯然不是畫家所真正關(guān)注的，其他則構(gòu)成了一定的限知。作品多重視角的呈現(xiàn)，使得圖像的秩序與視覺關(guān)系被打亂，觀者則可以從不同的視點(diǎn)解讀圖像，從而揭示圖像敘事的本質(zhì)。

圖4 《又不是一百分》 作者：王興偉 1998年

復(fù)合視角的運(yùn)用，不僅需要圖像作者有著較高的圖像表達(dá)技巧，還需要對故事本身進(jìn)行統(tǒng)籌的能力。故事具有時(shí)間上的線性發(fā)展，圖像只能將事件定格于某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，唯有在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上展現(xiàn)故事的多維姿態(tài)，才能將圖像的“敘事性”得以充分發(fā)揮，復(fù)合視角的介入或許是方法之一。

四、結(jié)語

圖像敘事中的敘事者，包括圖像作者、敘述者、隱含作者。圖像作者通過在敘事過程中主體身份的建構(gòu)化身為敘述者，所以圖像敘事中的敘述者是一種隱性存在，沒有具體的聲音，有時(shí)可以通過“語—圖互仿”明確敘述者身份的在場，但其實(shí)質(zhì)仍是圖像作者的敘述。隱含作者是具體敘事情境中的“擬主體”，圖像作者的身份是恒定的，隱含作者生成于受眾的圖像閱讀過程中。圖像敘事視角由圖像作者與故事的位置關(guān)系、觀察點(diǎn)來確定。視角的不同可以達(dá)到不同的敘事功效。區(qū)分不同視角是把握圖像敘事的內(nèi)在要求，避免被片面或表面的圖像現(xiàn)象所迷惑。

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