定場鏡頭的敘事美學(xué)

濮 波

（浙江傳媒學(xué)院，杭州 310018）

定場鏡頭（establishing shot），是在影片一開始，或在一場戲（指一個場景）的開頭（或結(jié)束之處，被成為二次定場鏡頭），用來明確交代地點的鏡頭，通常是一種視野寬闊的遠景。一般來講，全景作為定場鏡頭，是敘事學(xué)上的內(nèi)容和脫域的向度，既具有內(nèi)容的意義，也具有展示風(fēng)格的、論述的意義，后者類似戲劇中代言、演示美學(xué)之外的論述美學(xué)（因為在敘事上它是一次生硬的停頓）；同樣，它既是感性也是理性的展示。作為定場鏡頭的全景，既可濃縮紛繁的社會場面，起到轉(zhuǎn)喻作用，也可以僅僅用一種暗示完成隱喻意義的塑造，具有非凡的張力。定場鏡頭均為全景，而是采用大全景還是小全景，則需要看影片的敘事風(fēng)格和敘事內(nèi)容。比如日本電影《深夜食堂》，因為故事發(fā)生場地的格局，其定場鏡頭的景別就顯得較為狹窄。而西部片則往往遼闊，定場鏡頭必是西部大草原和沙漠、山脈（單獨或者和人組合而成、蘊含人在其中）的反映。

在電影中，場景組成了我們認知中“故事舞臺”的原型，而其間發(fā)生的人間百態(tài)就是“戲劇”。在美學(xué)的角度，定場鏡頭（往往是大場景）的定格，在敘事中是重要的。它不僅交代地點，還交代地理空間。我們還知道，在當(dāng)下的語境中，地理和地點是兩個概念，美國空間理論家愛德華·索亞在其《第三空間——去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》這本書中點明地點是二十世紀空間無比擴張之后才出現(xiàn)的新事物。地點不同于封建時代的那些重要的祭祀性、膜拜性和大型的公共場所，它因數(shù)量奇多而導(dǎo)致了均質(zhì)性。［1］因為電影中的程式規(guī)定（這種程式在上世紀二三十年代就已經(jīng)確定下來，經(jīng)由好萊塢成為經(jīng)典的模式），首先是全景和中景、近景、特寫鏡頭的混合輪流使用，符合觀眾對進入一個事件的心理認知；其次是所謂的“二次定場鏡頭”（全景）的必要性，就是在一個場景快要結(jié)束的時候，需要再有一個全景，來個說明，這種功能類似論文中的“綜述”和“總結(jié)”。因此，在一部出色的電影中，定場（包括二次定場）鏡頭的功能是十分巨大的。它幾乎是組成電影旋律、電影神話（一種降服時間、歷經(jīng)幾十年依然令人記憶猶新的景觀）的物質(zhì)存在，或者能夠入骨地刻畫人物的情感記憶媒介。《七年之癢》中瑪麗蓮·夢露的全景定場鏡頭就令人為它的魅力臣服。定場鏡頭也是電影作者解決安德烈·巴贊所謂的“垂直性的主題與水平性的敘事之間的矛盾”［2］的一種必要的呈現(xiàn)，有時候它自身蘊含的美學(xué)讓它脫域成為繪畫的美學(xué)載體，或者景觀的美學(xué)載體，從而彌補了敘事的不足。

在一部杰出的電影中，作為定場鏡頭的全景，滿足了觀眾客觀性、自然性、地理性、社會性和關(guān)系性的綜合認知的需求。而特寫和中景則滿足了觀眾窺視和窺知事件和人物（包括人體）的欲望。兩者的匹配（經(jīng)由蒙太奇剪輯）和長鏡頭美學(xué)，組成了麥茨在橫組合段理論中所謂的八大組合段意義，綜合起來，組成了電影的世俗神話。

同樣，在意大利新現(xiàn)實主義和中國第六代導(dǎo)演的作品中，定場鏡頭的美學(xué)含義和政治學(xué)含義均十分明確，往往呈現(xiàn)一種批評現(xiàn)代性的姿態(tài)。而問題的蹊蹺在于，在我們關(guān)于定場鏡頭所謂批評現(xiàn)代性的刻板印象的背后，總有脫域和逾越，這組成了電影的影像的意義，這也正是安德烈·巴贊在電影本體論中強調(diào)的現(xiàn)象學(xué)意義上的客觀。

在全球化時代，由于觀眾視野的擴大和欲望的增強，全景成為了必然。在它蘊含的商業(yè)法則和敘事美學(xué)之間，透露出資本和商業(yè)無處不在的威力。因此，探討鏡頭的構(gòu)成元素和組合方式，包括全景的美學(xué)和政治學(xué)，成為電影人的需要。

下面我來分類論述中國、日本以及其他亞洲電影，和一些美國、英國電影中的定場鏡頭，以對在這個大眾審美時代極易鐫刻在我們腦中的神話：圖像（也是電影作為神話的證據(jù)之一，比如我們看了《蒂凡尼的早餐》中主人公雨中擁抱接吻的二次定場鏡頭，作為欲望代言人的觀眾，就會產(chǎn)生愛情就是如此浪漫的深刻認知烙印），做一個理性的分析：

一、定場鏡頭和中國新一代電影導(dǎo)演的敘事美學(xué)

在中國新一代電影導(dǎo)演中，善于用定場鏡頭的當(dāng)數(shù)張藝謀、陳凱歌、顧長衛(wèi)和可以與第五代導(dǎo)演相提并論的馮小剛。張藝謀的電影，無論是民俗電影、武俠電影（景觀電影）還是倫理電影，對于定場鏡頭的塑造一直是美術(shù)師出身的導(dǎo)演的標簽。電影《秋菊打官司》中，秋菊在鎮(zhèn)上、縣城、市里并置或者推進式演繹的空間，承載了張藝謀的影像政治學(xué)。這種政治就是通過在不同區(qū)域法院門口的人類學(xué)、統(tǒng)計學(xué)的呈現(xiàn)，來為敘事服務(wù)。張藝謀深諳其道，在《英雄》那樣的電影中，他的定場鏡頭設(shè)計——比如萬箭穿心——就是通過景觀謀略獲得的。這是美術(shù)師的鏡頭美學(xué)。陳凱歌亦然。在其導(dǎo)演的《霸王別姬》中，頭一個鏡頭就是著名的定場鏡頭，“文革”后的京劇演員再次悲劇性地演繹——當(dāng)然是最后一次演繹——《霸王別姬》。因此這個定場鏡頭的美學(xué)意義深邃：既是內(nèi)容性的揭示，又是互文性的呈現(xiàn)；既是戲中戲，又是主要的核心情節(jié)；既是在“文革”結(jié)束后京劇演員人身獲得自由的表征，又是靈魂永遠被不堪回憶囚禁的墓地隱喻。在第一個鏡頭和最后一個鏡頭之間，影片全部的內(nèi)容都是回憶。這樣，最后的鏡頭如同二次定場，它是第一個鏡頭的說明。馮小剛也是圖像大師，在他拍攝于世紀之交的商業(yè)賀歲片中，無論《甲方乙方》《手機》還是《大腕》，都有異域、異國元素。這種定場鏡頭恰到好處地為當(dāng)時做著出國夢的中國人在心理、精神上做了一次“撓癢”，非常過癮，且意猶未盡。定場鏡頭一晃而過，不會濫用，這就是馮小剛的精明之道。

顧長衛(wèi)對定場鏡頭也有著一種基于現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格的把握，其作品《孔雀》中智商有問題的哥哥有一個被人身侮辱的鏡頭。在骯臟的豬圈里，主人公的哥哥被壞人欺負，和豬一起打滾，最后一地狼藉。一個精明的俯拍鏡頭，賺取了當(dāng)時許多觀眾同情的熱淚。這個定場鏡頭的價值在于揭示了社會的性格，顯露了被那些冠冕堂皇的主流宣傳機構(gòu)蒙蔽的社會真實。在倫理上，它在惡中呈現(xiàn)了客觀而不浮夸的善。

與中國第五代導(dǎo)演對定場鏡頭的處理不同，第六代導(dǎo)演關(guān)注社會現(xiàn)實。其現(xiàn)實主義的觀念接近哲學(xué)的高度——實在界、虛無主義等進入了鏡頭的美學(xué)。這種美學(xué)與巴贊的現(xiàn)實主義一脈相承，也與意大利新現(xiàn)實主義和法國的新浪潮思潮相呼應(yīng)。中國第六代導(dǎo)演中的定場全景幾乎都用來敘述主題，成為一種政治意識形態(tài)的載體，或者說高度概念化。1999年，第六代導(dǎo)演施潤玖的電影《美麗新世界》臨近結(jié)尾的一個場景中，最有神話意味的是姜武和陶虹在雨中的上海高架路上拌嘴（實際上確定了親密關(guān)系）的鏡頭。這個鏡頭是全景，除了涵蓋兩個人的全身之外，還將大上海茂密的高樓也一起攝入。全景的意義非常明了，說明姜武的務(wù)實主義和識時務(wù)的性格已經(jīng)讓他成了新上海灘的成功人士，兩個人的結(jié)合是自然的。這個鏡頭的美學(xué)效果與《蒂凡尼的早餐》中兩個人在雨中的紐約街頭擁抱一樣，雖然兩者的意識形態(tài)截然不同，前者代表的是社會主義大眾美學(xué)，后者則是資本主義的中產(chǎn)階級美學(xué)。

賈樟柯和王小帥都是對空間特別有感覺的導(dǎo)演。在賈樟柯的電影中，定場鏡頭如同建筑規(guī)劃，被巧妙和精細地征用，這些鏡頭經(jīng)由美學(xué)（符號學(xué)、敘事學(xué)）和意識形態(tài)編碼，達到了導(dǎo)演的美學(xué)和政治目的。在電影《小武》中，有一個杰出的場景（也是該場景的定場鏡頭），梁小武在歌廳認識了名叫梅梅的小姐，多付了她五十元錢小費，從而衍生出了一段有點陪侍性質(zhì)的逛街情節(jié)。當(dāng)梅梅主動挽住梁小武的臂膀，兩人情侶般出現(xiàn)在骯臟的汾陽街頭的時候，觀眾是震驚的。這種震驚來自對剛才“陪侍”關(guān)系的脫域，也來自梅梅身上過于鮮艷的顏色與汾陽泥土色彩的街道的反差——毫無疑問，這種反差就是導(dǎo)演想表達的社會意義：從社會身份中一次次（不經(jīng)意）的逃逸和最后被體制無情地駁回。在這種手挽手的行走中，電影奉獻給了觀眾一種夾雜肉身性和非肉身性的詩意，它超乎以人性為主調(diào)的傳統(tǒng)美學(xué)。而在拍攝于2004年a我強調(diào)這個年份的意義在于，2003年，中國經(jīng)過長期艱巨的談判，終于加入了WTO，這對中國成為今天的制造業(yè)大國意義非凡。而影片故事發(fā)生的時間就在這個有歷史意義的當(dāng)口。的《世界》中，賈樟柯表達了一個與全球化不相和諧的定場鏡頭（見圖4）：這個鏡頭與電影的主題吻合，是為了表現(xiàn)生活的場景和虛擬的、世界公園的場景的不和諧。在這個場景中，拉開的廣角告訴我們，“一個虛假的全球化”或者說一個“浮腫的全球化”，對我們來講可能無益。這個鏡頭中，建筑工人和小演員就瑣碎生活進行聊天，他們身后也許是爛尾工程，也許是進行中的工程項目，它們插入、侵入到了生活的空間。鏡頭的意義是：在具有全球化特征的景觀襯托之下，人——特別是外來務(wù)工人員——顯得愈加渺小。

王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》和《青紅》在鏡頭運用上各有所長。在《十七歲的單車》中，有一個十分出色的巷頭追逐和打斗場面，這個事件結(jié)束時，導(dǎo)演給出了一個二次定場鏡頭（見圖1）。這個鏡頭意味深長，它是殘酷青春的轉(zhuǎn)喻，典型的畫面（故事中青少年初戀的兩個人物都在其中。而剛剛結(jié)束的一場殘酷打斗，也是青春蒙昧無知屬性的一部分。在美學(xué)上，這個鏡頭就具有了一種敘事的張力。

圖1 《十七歲的單車》中巷頭追逐和打斗（事件）結(jié)束時的二次定場鏡頭

表格1 賈樟柯電影中的定場鏡頭分析

（續(xù)表）

在刻板印象的背后，賈樟柯電影中這些杰出的鏡頭——與《偷自行車的人》《羅馬，不設(shè)防的城市》有類似的功能——總有脫域和逾越，這組成了電影的影像的意義。這些鏡頭空間因為其不可捉摸的特征而具有第三空間的含義——這正是賈樟柯電影的政治。按照愛德華·索亞對于第三空間“生活世界永遠不能被徹底認知，然而關(guān)于它們的知識又能夠引導(dǎo)我們在奴役中尋求變革、解放和自由”［1］85-89的描繪，第三種空間是展現(xiàn)生活廣闊性的、邊界模糊的空間。除了前面兩種相對固定的分別指涉物質(zhì)和精神的場景空間，電影中還存在著另一種空間（或者空間性），“它無以被明確歸類和描畫，其間心靈與肉體、私人與公共空間，以及誰在社群邊界里邊誰在社群邊界外邊的區(qū)分，被消沒分散在真實和想象日常生活的一個新的不同的空間里了”［1］85-89。 在這個邊界模糊的、混沌的第三空間，電影中的街道，或者是作為過渡和媒介，或者是作為記憶和身體的觸發(fā)媒介，或者是類似拉美作家博爾赫斯在小說《阿萊夫》中描繪的神奇空間“阿萊夫”［1］87。

二、日本和亞洲電影導(dǎo)演的定場鏡頭風(fēng)格比較

與中國導(dǎo)演處理定場鏡頭的手法相似，在日本導(dǎo)演的現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格的電影（如《東京物語》《入殮師》）中，都會有一個比較生動的定場鏡頭。《入殮師》開頭就是一個令人記憶深刻的定場鏡頭，伴隨著精彩的獨白。導(dǎo)演瀧田洋二郎（和編劇小山薰堂a對鏡頭的展現(xiàn)，在電影中既是導(dǎo)演的功勞，也是編劇的功勞，其“功臣”也包括攝像和制作。）這樣展現(xiàn)這個場景：冬天的莊內(nèi)平原，銀裝素裹的鄉(xiāng)間路上，行駛著一輛陳舊的棺車。車內(nèi)坐著裝殮專業(yè)公司的社長（他在助手席上吸著煙），而在駕駛席上握著方向盤的，是新人入殮師小林大悟。這個時候，導(dǎo)演給我們的鏡頭是一個大全景，蒼茫的霧氣籠罩著整個平原，看上去無比荒涼。匹配這個鏡頭畫面的是小林的內(nèi)心獨白（畫外音）：“記得小時候的冬天，沒有這么冷。”這個定場鏡頭不僅揭示了電影現(xiàn)實主義的風(fēng)格，也揭示了電影的回溯結(jié)構(gòu)，因此帶來了震撼的美學(xué)效果。

在巖井俊二導(dǎo)演的浪漫主義和青春、成長等題材的電影（如《情書》《關(guān)于莉莉周的一切》《四月物語》《燕尾蝶》）中，定場鏡頭也為導(dǎo)演所重視。《情書》有一個非常出彩的長鏡頭和蒙太奇鏡頭——渡邊博子和藤井樹在小樽市擦肩而過，渡邊博子回頭，藤井樹也回頭，給我們一種情感上的認同。接著出現(xiàn)了一次假匹配：渡邊博子乘坐的飛機駛向天空，藤井樹對天空深情地凝視。這個剪輯給我們一種假設(shè)：兩個人已經(jīng)心心相印。其實，后一個鏡頭立即讓前面假設(shè)中的匹配故意穿幫了，原來藤井樹是在陪同媽媽看一處樓房。這是對仰視這個動作的一次匹配剪輯，也是蒙太奇具有魔術(shù)效果的再一次印證。我們來看這個鏡頭：

圖7 《情書》中的一個定場鏡頭

它雖然是一個小全景，但由于這個場景表現(xiàn)的都是中景和特寫，因此對于這個場景而言，它是定場鏡頭。這個鏡頭之所以令人印象深刻，是因為它是這個電影構(gòu)思最奇妙之處。在故事的美學(xué)范疇中，兩個幾乎一模一樣的人邂逅了；而在電影的工業(yè)范疇中，則是一人演兩個角色，實際上是演員中山美穗和中山美穗的一次邂逅。它凝聚了敘事的要義，成為這個電影的海報采用的畫面之一。

用單鏡頭（單個場景）解讀戲劇和電影，在歷史上均有杰出的案例。在《莎士比亞的政治》這本書中，阿蘭·布魯姆和哈瑞·雅法就對莎士比亞戲劇中的幾個場景（如《李爾王》的第一場）進行了杰出的政治學(xué)和社會學(xué)解讀，認為李爾王在開場對自己小女兒的發(fā)怒，背后隱藏著政治無意識和更為長遠的國家利益。這些觀念在戲劇評論史上有著十分重要的地位。［3］

定場鏡頭也蘊含了政治和美學(xué)。《海街日記》中第一個定場鏡頭中美麗的佳乃從男朋友家獨自早起，穿越海邊馬路，此時音樂聲響起，臨海古都鐮倉沐浴在刺眼的陽光下這個鏡頭傳遞的內(nèi)容和意義十分豐富：整體的美學(xué)意義（和諧而生動的光線、構(gòu)圖、運動）、內(nèi)容的意義（早晨發(fā)生某事）、人物的征候意義（生活開放，性格輕易相信別人）、社會的意義（未婚同居的現(xiàn)象）、大自然的意義（地理和氣候的宜居）、倫理學(xué)意義（揭示了人物的性格問題，揭示日本社會的內(nèi)部問題）等。

鏡頭高于語言，包含了語言不能說出的東西。這個鏡頭還隱射、揭示了電影的倫理觀、生活觀、哲學(xué)觀，這些暗藏的東西通過輕松的表象，得到了隱秘、復(fù)雜、“綜合”的呈現(xiàn)。

這個鏡頭既是巴贊所言的“電影是大自然的劇作”［2］173，也是德勒茲所謂的“全體”［4］。全體只能被思考，因為它間接再現(xiàn)了運動的時間。它不是邏輯的結(jié)果，不是分析，而是綜合的，正如影像作用于“全部腦皮層”的動態(tài)效果。它來自影像，但依賴蒙太奇：它不是一個總和，而是一個“產(chǎn)物”，一個高級秩序的統(tǒng)一體。所謂“全體”，就是通過自身組成物之間的不斷對立和超越而呈現(xiàn)的有機總體，它以辯證法的法則像一個巨大螺旋一樣進行自我建構(gòu)。所謂“全體”，就是概念，這就是電影被稱為“智性電影”、蒙太奇被稱為“思維—蒙太奇”的原因。［4］定場鏡頭或者二次定場鏡頭通過后面或者前面的細節(jié)鏡頭的鋪陳（內(nèi)容和節(jié)奏缺一不可），展現(xiàn)了電影這種“全體的”復(fù)雜性。

與《海街日記》開頭的定場鏡頭相吻合，電影中充滿了“全景—細節(jié)—全景”的場面刻畫。整部電影并不是講述故事，而是傳遞情緒、揭示狀態(tài)，采用的是非線性、幾乎是集體性推進的劇情模式，與戲劇性模式大相徑庭。因此，影片中凡是展示四姐妹在一起的全景鏡頭，往往就是該場景的定場鏡頭。這些鏡頭的次序是這樣的：一開始一個交代場景的定場鏡頭（全景），再是表現(xiàn)兩個人、三個人或者單獨的鏡頭，再在這個場景結(jié)束的地方進行二次定場。下面這組鏡頭均出現(xiàn)在場景的結(jié)尾處：

表格2 《海街日記》的幾個全景（二次定場鏡頭）分析

（續(xù)表）

與《入殮師》的定場鏡頭“一輛靈柩車行駛在霧茫茫的平原”回腸蕩氣的美學(xué)相似，法國哲學(xué)家讓-呂克·南希在《電影的明證》一文中，對伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米的《何處是我朋友的家》開場的五組運動鏡頭（見圖15）的節(jié)奏做了深入分析，認為該運動的影像“碰巧包含了一種內(nèi)在的多樣性，甚至多種多樣性，比如畫像、影像、音樂、文字和最終的運動”［5］。同樣的技巧出現(xiàn)在《隨風(fēng)而逝》電影的開始（見圖16），它的多樣性甚至可以解讀為在模擬油畫和水粉畫效果，還與其他構(gòu)圖相似而運動方向錯位的鏡頭組合成節(jié)奏的音符。這樣的定場鏡頭，揭示出電影是巴贊所言的“大自然的劇作”。

圖15 《何處是我朋友的家》中的一個定場鏡頭

圖16 同樣的技巧出現(xiàn)在《隨風(fēng)而逝》電影的開始：模仿繪畫，與其他構(gòu)圖相似而運動方向

錯位的鏡頭組合成節(jié)奏的音符，揭示出電影是巴贊所言的“大自然的劇作”

其他亞洲電影中不乏令人記憶深刻的定場鏡頭。比如：吳宇森《喋血雙雄》的最后，英雄和美女被棒打鴛鴦的悲慘畫面；他的另一部電影《縱橫四海》中，張國榮、鐘楚紅、周潤發(fā)三人挑戰(zhàn)倫理學(xué)的著名全景；小津安二郎《東京物語》中上個世紀五十年代的東京街頭；是枝裕和《海街日記》中的海貓食堂外景鏡頭；他的另一部電影《無人知曉》中，男孩每每為了替母親照顧幾個弟妹而去超市購物，需要走過長長的階梯，這一景別巨大的廣角定場鏡頭多次出現(xiàn)，起到了刻畫物質(zhì)環(huán)境、刻畫貧困生活、推進敘事、營造節(jié)奏和批評社會的綜合效果；泰國電影《下一站，說愛你》表現(xiàn)人在布滿輕軌的城市里的戀愛和生活，定場鏡頭將“人和城市（交通工具）”全部攝入其間，成為一種典型的轉(zhuǎn)喻畫面和帶著隱喻特征的新時代象征符號。

在美國，無論是經(jīng)典好萊塢還是新好萊塢電影，其定場鏡頭均是電影敘事美學(xué)和商業(yè)法則的綜合。《安妮·霍爾》中著名的定場鏡頭包含了布魯克林大橋——這座橋梁也出現(xiàn)在了電影《美國往事》的定場鏡頭中。在《蒂凡尼的早餐》中，主人公在紐約街頭的一場雨中擁抱，這與前文《美麗新世界》上海雨中高架上的定場鏡頭，在電影史上是互文、呼應(yīng)的。

馬丁·斯科塞斯《憤怒的公牛》中有一個夢幻皇宮一般的拳擊場。在經(jīng)典好萊塢時期，比利·懷爾德的黑色電影《雙重賠償》中，保險公司的職員將客戶迪特里克松先生打死，隨后將尸體拋棄在鐵軌上，這個定場鏡頭在證據(jù)營造上漏洞百出。其倫理學(xué)意義是：謀殺永遠充滿了無可彌補的漏洞。在弗朗西斯·福特·科波拉的電影《教父》中，意大利西西里島的黑社會莊園，屢次作為定場鏡頭而展現(xiàn)，這個鏡頭開創(chuàng)了一種客觀凝視黑社會群體的視野。這種客觀的、中性的定場鏡頭就是電影的政治。從此，黑幫電影有了迥異于經(jīng)典好萊塢時期的格調(diào)。

索菲亞·科波拉導(dǎo)演的電影《迷失東京》中，主人公夏洛特走過東京街頭的巨幅廣告（有一恐龍圖案），獨自一人在酒店飄窗上瞭望東京城市（具有卞之琳 “你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”的意蘊）。肯尼思·洛納根編導(dǎo)的《海邊的曼徹斯特》，描繪了一個失敗男人的生活真相。影片的將社會真實、人性真實和人際關(guān)系、家庭親情惟妙惟肖地刻畫出來。一個定場鏡頭是主人公駕駛著車輛在他侄子的女友家和貝弗利街道之間來回折騰的全景。這個鏡頭說明了主人公李的性格和命運：他的孤獨感和挫敗感讓他羞于介入日常倫理之中，而寧愿孤獨。鏡頭展現(xiàn)了一個羞怯之人的倫理，以及他性格中具有的美好品質(zhì)。

三、作為轉(zhuǎn)喻、隱喻手段的小說定格、定場

定場鏡頭的美學(xué)分析，其實與電影藝術(shù)與其他藝術(shù)門類的關(guān)系有關(guān)。巴贊認為，電影和戲劇的關(guān)系比較遙遠（與我們想象中的電影和戲劇的親緣關(guān)系相反，這實際上是由于中國電影的發(fā)展中較多、較早接觸到美國電影，而較遲接觸歐洲電影，特別是新現(xiàn)實主義、新浪潮的意大利、法國電影），而與小說的關(guān)系比較接近。小說中的語言結(jié)構(gòu)，與電影中的鏡頭結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)類比關(guān)系。

比如，加西亞·馬爾克斯的小說《百年孤獨》這樣開頭：“多年之后，面對槍決行刑隊，奧雷良諾·布恩迪亞上校將會想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。”而非洲文學(xué)之父的欽努阿·阿契貝的小說《再也不得安寧》也如此，小說給予讀者一種設(shè)定敘述秩序的開場句子（類似定場鏡頭），目的就是為了定調(diào)，也是為了給予讀者對故事的客觀的把握。阿契貝這樣描寫第一個場景：

三四個星期以來，奧比·奧貢喀沃一直使自己堅強起來，以面對這一刻。那天早上走上被告席時，他以為自己已經(jīng)完全準備好了。他穿一身棕櫚樹與海灘圖案的西裝，顯得鎮(zhèn)靜而又冷漠。除了最開始法官找一位律師麻煩的那一小會，他好像對法庭程序并無多大興趣。［6］

這部小說以清晰的意識流線索，展現(xiàn)了一個雜糅的屬于第三空間的主題：一個受過良好教育、懷著正直理想的年輕公務(wù)員，如何回到非洲故鄉(xiāng)陷入腐敗的泥潭？欽努阿·阿契貝作為后殖民批評家的第一人，在他非洲知識分子題材的寫作坐標中，需要這一刻的定位：客觀地揭示非洲新一代留學(xué)回來的知識分子交織了傳統(tǒng)道德、習(xí)俗和普世價值的命運。他們不為“某一種看得見的瘟疫而毀滅”，相反，他們毀于自己熱愛的東西，正如反烏托邦小說家《美麗新世界》所揭示的那樣。在小說《再也不得安寧》中，主人公奧比·奧貢喀沃熱愛的東西是女人和愛、宗教、科學(xué)、金錢、正義……這些東西互相抵觸、抵消，組成了主人公的復(fù)雜心理坐標。正如沃萊·索因卡說的：“在尼日利亞，文學(xué)就是政治的。……有時寫作會強烈地受制于一種無法阻擋的、必須進行政治性寫作的責(zé)任感。”［7］欽努阿·阿契貝用一個類似電影中定場鏡頭的手法，展開了后殖民時代尼日利亞一幅雜糅而復(fù)雜的社會畫卷，既是轉(zhuǎn)喻，又是隱喻，因而具有張力。

在這樣的意義上，安德烈·巴贊認為電影是和小說最為相似的藝術(shù)，無疑是客觀的。小說無論是微言大義，采用春秋筆法，還是迂回曲折，采用非線性手段，其目的都是為了故事的講述和陳述生動和具有美學(xué)效果。這與定場鏡頭的美學(xué)功能相似。當(dāng)代的小說寫作，甚至更具有電影化的寫作特征。比如暢銷小說《達芬奇密碼》等就具有與電影場景化效果可以相提并論的“靈韻”。

結(jié) 論

在電影史上，或者電影的美學(xué)場域中，定場鏡頭乾坤巨大。正是如此，分析它也正逢其時，因為定場鏡頭是技術(shù)、美學(xué)、文化和政治的結(jié)合，其外在顯性含義和內(nèi)在的隱性含義均復(fù)雜多維，組成可以無窮解讀的意義矩陣。

對定場鏡頭分析的有效性和目的何在？首先來自內(nèi)容，來自對其性質(zhì)、美學(xué)和風(fēng)格的界定。定場鏡頭首先是一種用電影語言進行敘事的需要。除此之外，它具有自反性——反映了電影工業(yè)的特色。再次就是歷史的演變，我們通過定場鏡頭的表達，來剖析電影工作者背后的意識形態(tài)，最主要的是，它代表著作者的政治觀，也代表著作者的大自然觀。其中人類學(xué)的意義——人類作為生物的意義，生活作為生存標本的意義等——是定場鏡頭美學(xué)和政治學(xué)分析的一個分支，光是對這個分支進行研究，已經(jīng)不能在有生之年窮盡其意義。

［1］Edward W．Soja．第三空間——去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程［M］．陸楊，等，譯．上海：上海教育出版社，2005：203．

［2］安德烈·巴贊．電影是什么？［M］．崔君衍，譯．北京：中國電影出版社，1987：356．

［3］阿蘭·布魯姆，哈瑞·雅法．莎士比亞的政治［M］．潘望，譯．南京：江蘇人民出版社，2012．

［4］吉爾·德勒茲．電影、思維與政治［M］．李洋，唐卓，譯 // 李洋，選編．寬忍的灰色黎明．開封：河南大學(xué)出版社，2014：204．

［5］讓—呂克·南希．電影的明證［M］．檀笑晗，譯 // 李洋，選編．寬忍的灰色黎明．開封：河南大學(xué)出版社，2014：169-170．

［6］欽努阿·阿契貝．再也不得安寧［M］．馬群英，譯．海口：南海出版公司，2014：1．

［7］書語．充滿戲劇性和讓人尊敬的故事［A］．沃萊·索因卡．詮釋者［M］．沈靜，石羽山，譯．北京：北京燕山出版社，2015：4．