賦予音符以生命
——論音樂劇的藝術(shù)指導(dǎo)

張 毅

（上海音樂學(xué)院 音樂戲劇系，上海 200333）

隨著《悲慘世界》這部音樂劇在上海大劇院的首次上演，百老匯音樂劇近年來走進(jìn)了全國(guó)各大劇院的舞臺(tái)，而我國(guó)的音樂劇教育也逐漸粗具規(guī)模。有句俗話說，“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”。音樂劇表演者在舞臺(tái)上可以游刃有余地去表演、歌唱及舞蹈，都是基于平日里課堂上、排練場(chǎng)的刻苦努力。作為一名藝術(shù)指導(dǎo)，在日常的教學(xué)及排練中，如何幫助表演者更有效率地讀譜，如何指導(dǎo)表演者去分析歌曲的“戲劇情境”，以及如何改編音樂劇的伴奏。筆者想就這些問題，結(jié)合一些具體的歌曲實(shí)例，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一、仔細(xì)研讀曲譜，還原創(chuàng)作者的本意

每次上課或排練時(shí)，筆者經(jīng)常問到的問題是：“你是怎么學(xué)習(xí)這首歌的？是不是聽了哪位歌手的錄音？”通常得到的答案多數(shù)都是肯定的。在學(xué)習(xí)歌曲之前，學(xué)生或表演者都會(huì)去搜集并聆聽這首歌曲的相關(guān)錄音，并且很多時(shí)候都會(huì)試著讓自己的聲音和演唱處理與錄音相似。筆者并不反對(duì)去聽歌曲的錄音，但重要的是，每個(gè)表演者都有自己的聲音特質(zhì)，并不能一味地去模仿錄音中歌手的音色以及歌曲處理方式，而是應(yīng)當(dāng)通過自己的學(xué)習(xí)研究，找到適合表演者自己聲線的表達(dá)方式。因此，準(zhǔn)確按照譜子所標(biāo)記的音符時(shí)值、節(jié)奏等方式進(jìn)行學(xué)習(xí)，這是學(xué)習(xí)任何一首歌曲的第一步。

提及譜子，筆者把在日常教學(xué)和排練中所使用的譜子作了以下幾種歸類：

1．聲樂—鋼琴譜（vocal-piano score）：這一類又可以細(xì)分為兩種，一種是全劇歌曲唱段的選集譜子；一種是包含了序曲、間奏曲、歌曲唱段以及舞蹈音樂的全劇曲譜。作為歌曲唱段的選集譜，鋼琴部分的譜子通常比較簡(jiǎn)單；而另一種全劇曲譜在鋼琴部分用小字標(biāo)記了樂隊(duì)中不同樂器的聲部，這也可以稱其為整部劇目的樂隊(duì)鋼琴縮編譜。藝術(shù)指導(dǎo)可以通過這樣的譜子了解歌曲的配器，并在伴奏中適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行編配，為歌手營(yíng)造更富“戲劇情境”的演唱氛圍。

2．樂隊(duì)總譜以及樂器聲部分譜：每一部音樂劇的制作演出都需要根據(jù)演出的場(chǎng)地、票價(jià)、場(chǎng)次等信息向版權(quán)公司申請(qǐng)使用權(quán)。因此正式排練和演出前，可以向版權(quán)公司租用劇目的總譜以及樂器聲部分譜（據(jù)筆者了解，并不是每一部音樂劇都存有總譜和樂器聲部分譜，因此這類譜子需視情況而定）。

3．單旋律聲樂譜：這類譜子多數(shù)出現(xiàn)在排演新的原創(chuàng)音樂劇過程中。樂曲的配器工作可能還在進(jìn)行，但與表演者的排練工作已經(jīng)開始，所以表演者和藝術(shù)指導(dǎo)可能會(huì)拿到只有單旋律的曲譜。

手里有了樂譜，接下來就是仔細(xì)研讀曲譜的過程了，這個(gè)過程對(duì)于日后在舞臺(tái)上準(zhǔn)確演繹歌曲有極其重要的作用。在日常的教學(xué)排練中，表演者對(duì)于研讀樂譜的深入及仔細(xì)程度都有所欠缺，有不少的表演者都喜歡一上來就按照自己的感覺唱，在很多節(jié)奏或者音符上隨意發(fā)揮（rubato），或者甚至去模仿歌曲的某個(gè)演唱版本。筆者認(rèn)為，在這樣的學(xué)習(xí)與排練過程中所建立的對(duì)歌曲的理解是不嚴(yán)謹(jǐn)、不穩(wěn)固的。著名音樂總監(jiān)、配器師、指揮家泰德·斯柏林（Ted Sperling）曾說：“當(dāng)我教授一首作品時(shí)，我通常按照一個(gè)最基本的計(jì)劃來執(zhí)行：我喜歡從一開始就很慢地、極其準(zhǔn)確地來教。我發(fā)現(xiàn)如果某些人從一開始就忽視了這些，那么他們?cè)僖膊豢赡艿玫竭@些正確的東西。”［1］45因此，藝術(shù)指導(dǎo)需要在節(jié)奏、音準(zhǔn)等最基本音樂要素上對(duì)表演者進(jìn)行基礎(chǔ)性的指導(dǎo)與排練。當(dāng)表演者有了這些基本規(guī)范后，他們便可以游刃有余地加入個(gè)人的理解來演繹作品了。

二、了解劇目的音樂風(fēng)格、創(chuàng)作背景、創(chuàng)構(gòu)每首歌曲的“戲劇情境”

音樂劇從早期歐洲的輕歌劇發(fā)展至今，劇目的歌曲風(fēng)格也隨著時(shí)代的發(fā)展而出現(xiàn)了許多類型，例如古典輕歌劇風(fēng)格、美國(guó)20世紀(jì)中葉的流行歌曲風(fēng)格、爵士樂風(fēng)格、搖滾樂風(fēng)格，以及民謠風(fēng)格等等。作曲家在創(chuàng)作劇目時(shí)，很大程度上都受到了當(dāng)年時(shí)代背景的影響，在旋律線條走向、節(jié)奏等音樂語匯上都不盡相同。因此在研讀樂譜時(shí)，藝術(shù)指導(dǎo)必須要求表演者不僅要熟知正在排練的這個(gè)劇目，而且要全面地了解同一時(shí)代不同作曲家的音樂劇作品，以求在演唱中能找到屬于作曲家創(chuàng)作年代的“時(shí)代感”。

音樂劇的每首歌曲都承載了一定的戲劇使命，即，每首歌曲都是在特定的“戲劇情境”下演唱的。當(dāng)臺(tái)詞對(duì)白無法解決當(dāng)下的戲劇沖突時(shí)，歌曲演唱的介入就成為了一種媒介，讓這個(gè)戲劇沖突得以爆發(fā)、深化并得到解決。每首音樂劇的歌曲都有其特有的戲劇情境。藝術(shù)指導(dǎo)在排練中可以啟發(fā)表演者去尋找歌曲演唱中的“對(duì)戲者”，即，歌曲的演唱對(duì)象——可以是戀人、父母、上帝等，甚至是表演者自己；并同時(shí)確立一個(gè)“目的”，即，表演者通過這首歌的演唱想獲得什么——可以是戀人的一記香吻、父母的寬容、上帝的恩賜等等。有了這兩個(gè)基本素材，對(duì)于表演者的藝術(shù)指導(dǎo)就更加有目的性，而且可以更好地啟發(fā)表演者用自己的理解來演唱歌曲。

三、掌握英文歌詞與音樂旋律的搭配

許多表演者都會(huì)選擇百老匯的音樂劇經(jīng)典唱段作為自己學(xué)習(xí)和演出的曲目。由于語言文化背景的不同，作品中很多大篇幅的英文唱詞會(huì)給多數(shù)表演者帶來極大的困擾，甚至有些唱詞還必須用接近急板的速度來演唱，那么有什么方法可以更快更好地掌握這些歌詞呢？

筆者認(rèn)為，一些音樂劇經(jīng)典唱段中歌詞與音樂旋律的完美結(jié)合，正是音樂劇的魅力所在。歌詞的韻律與旋律是相輔相成的。例如，《啊，多么美麗的清晨》（Oh，What A Beautiful Morning）（選自音樂劇《俄克拉荷馬！》［Oklahoma!］的一個(gè)歌詞片段）：

There’s bright golden haze on the meadow，

There’s bright golden haze on the meadow，

The corn is as high as an elephant’s eye，

Ain’t it looks like it’s climbin’clear up to the sky．

這是奧斯卡·漢姆斯坦二世與理查·羅杰斯的經(jīng)典作品。在排練過程中，表演者可以先把歌詞當(dāng)成臺(tái)詞對(duì)白來朗讀。音樂劇的歌詞都是依照一定的格律來創(chuàng)作的。通過朗讀，我們可以找到格律中需要強(qiáng)調(diào)的單詞：bright、haze、meadow等等。當(dāng)這段歌詞用臺(tái)詞的方式朗讀，并強(qiáng)調(diào)這些格律后，立刻就呈現(xiàn)出了“抑揚(yáng)頓挫”的效果。而當(dāng)歌詞與旋律搭配演唱時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些所強(qiáng)調(diào)的單詞與音樂旋律的拍子重音是完全一致的。這個(gè)片段是3/4拍，格律所強(qiáng)調(diào)的單詞都很自然地落在每個(gè)小節(jié)的第一拍上。因此，通過這樣的朗讀與結(jié)合，表演者就能體會(huì)到音樂劇歌詞與旋律結(jié)合的最美妙的效果。

當(dāng)然，也不是所有格律所強(qiáng)調(diào)的單詞都與音樂表現(xiàn)的重音是一致的。我們所說音樂表現(xiàn)的重音通常指的是節(jié)拍的重音或者表情標(biāo)記所表示的重音。有些歌曲正是希望通過格律所強(qiáng)調(diào)的語氣與音樂所強(qiáng)調(diào)的重音產(chǎn)生矛盾，用這種對(duì)抗性的效果來推動(dòng)音樂的發(fā)展進(jìn)行。例如，《別在我的路上下雨》（Don’t Rain on My Parade）（選自音樂劇《妙女郎》［Funny Girl］中的一個(gè)歌曲片段）：

（例1）

這首歌曲雖然是中速，但2/2拍與連續(xù)的切分節(jié)奏，通常一開始就會(huì)讓表演者感到困擾。對(duì)于這種情況，藝術(shù)指導(dǎo)可以分三個(gè)步驟來指導(dǎo)表演者：首先，讓表演者先把旋律所標(biāo)記的切分節(jié)奏掌握清楚；其次朗讀歌詞，并用手一邊打著2/2拍的節(jié)拍，一邊“帶著節(jié)奏”來朗讀歌詞，并找到歌詞所強(qiáng)調(diào)的格律；最后把歌詞、節(jié)奏再配上旋律來一起練習(xí)演唱。通過這三個(gè)步驟的指導(dǎo)，表演者的演唱就能充分地體現(xiàn)歌曲創(chuàng)作者的原意，而且與伴奏的合作也顯得容易了。這個(gè)片段最終呈現(xiàn)的效果就是伴奏部分的重音與旋律的切分相抗衡，共同形成作品的基本節(jié)奏脈動(dòng)。

還有一種情況，就是歌詞只有一個(gè)單詞，但旋律和節(jié)奏卻拖得很長(zhǎng)。在這種情況下，指導(dǎo)表演者有節(jié)奏地朗讀歌詞時(shí)，需要嚴(yán)格按照旋律的時(shí)值來拖長(zhǎng)單詞進(jìn)行朗讀。例如，《我可以跳一整個(gè)通宵》（I Could Have Danced All Night）（選自音樂劇《窈窕淑女》［My Fair Lady］）的一個(gè)片段。

（例2）

譜例中的“I could have danced all night”，“danced”和“night”所搭配的旋律音符都是3拍，在排練中，表演者朗讀的效果就變成：I could have dan-a-anced all ni-i-ight，必須與演唱所需要保持的時(shí)值相一致。

以上筆者只是列舉了一些例子來說明如何遵循一定的步驟來學(xué)習(xí)樂譜的歌詞及旋律。在上文中，筆者也談到，音樂劇歌曲的風(fēng)格迥異，作為藝術(shù)指導(dǎo)，我們應(yīng)當(dāng)在排練中與表演者多溝通，幫助表演者完成對(duì)歌曲的歌詞、旋律、節(jié)奏等基本要素的學(xué)習(xí)，準(zhǔn)確地再現(xiàn)作曲家譜面所體現(xiàn)的要求。

四、指導(dǎo)表演者體會(huì)伴奏部分的前奏、長(zhǎng)音填充、尾奏的內(nèi)在含義

不少表演者在排練中很容易忽視歌曲的前奏、長(zhǎng)音填充，以及尾奏的內(nèi)在含義。前奏的音樂一響起，便意味著整首歌曲的開始。藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)當(dāng)讓表演者熟悉并聆聽這些伴奏部分，因?yàn)檫@些前奏可以為表演者提供情緒上的、戲劇情境上的準(zhǔn)備。同時(shí)，藝術(shù)指導(dǎo)也需要考慮如何用這些部分的音樂來與表演者進(jìn)行互動(dòng)，渲染作品所展現(xiàn)出的戲劇情境。例如，《小丑登場(chǎng)》（Send in the Clowns）（選自音樂劇《小夜曲》［A Little Night Music］）的前奏：

（例3）

劇中的女主角回顧自己與律師的風(fēng)流韻事，覺得自己的人生是充滿諷刺和失望的。律師與一名年輕女性還維系著一段尚未結(jié)束的婚姻，而女主角卻希望能與律師結(jié)婚，但卻遭到其反對(duì)和拒絕。面對(duì)律師的拒絕，女主角唱起了這首歌。歌曲的總體情感是后悔的，并帶有來自內(nèi)心深處的憤怒感。前奏的開始是單音的進(jìn)行，單音代表著孤零零的感覺，這樣的效果更切實(shí)地帶給表演者一種孤獨(dú)感和失落感。有了這個(gè)鋪墊，表演者便很容易走進(jìn)這首作品的戲劇情境中進(jìn)行演唱。

前奏可以為表演者奠定全曲的音樂性格基調(diào)，那么，長(zhǎng)音填充則更多地表現(xiàn)出伴奏部分與表演者的互動(dòng)與溝通。例如，《情煙把眼迷》（Smoke Gets in Your Eyes）（選自音樂劇《羅伯塔》［Roberta］）的片段：

（例4）

這是杰羅姆·科恩（Jerome Kern）一首膾炙人口的作品，主人公難以掩飾失戀后的傷心，不說眼睛流淚，只說燃燒的火焰熄滅時(shí)，升騰的余煙熏到了自己的眼睛。這個(gè)片段中的歌詞唱道：“人們問我如何才能知道我的愛人是否是真心的，我會(huì)即刻地回答，內(nèi)心深處的感情是不能掩飾的。”在G這個(gè)音持續(xù)4拍時(shí)，伴奏部分是兩個(gè)短小的旋律進(jìn)行，柱式和弦的進(jìn)行像是忍不住即將滴下的眼淚，旋律的進(jìn)行是對(duì)聲樂演唱部分的安慰。這段長(zhǎng)音填充的伴奏部分可以與表演者產(chǎn)生“對(duì)話溝通”的效果，用這兩句下行走向的旋律來安慰表演者的心情，構(gòu)成一種互動(dòng)。

前面我們提及了前奏、長(zhǎng)音填充，在歌曲中還有一部分很容易被表演者所忽略，那就是尾奏。藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)當(dāng)指導(dǎo)表演者必須要等到歌曲的最后一個(gè)音結(jié)束的那一刻，才可以從音樂中結(jié)束，絕不能聲樂演唱結(jié)束就忽視了伴奏部分的尾奏。許多歌曲的尾奏很微妙地隱含了作曲家的想法。例如，《有人在等待》（Someone is Waiting）（選自音樂劇《伴侶》［Company］）的尾奏：

（例5）

劇中的男主角羅伯特在這首歌曲中惟妙惟肖地描繪出他身邊的不同女性朋友的形象，有可愛的，有幽默的，有瘋狂的。歌曲最后一句反復(fù)唱道：“Wait for me，I’ll hurry；Wait for me，hurry．Wait!”在最后一個(gè)音符a#2結(jié)束后，伴奏部分還有三個(gè)和弦，而最后結(jié)束在F#大調(diào)的主音上。筆者認(rèn)為這個(gè)F#音是這首歌曲最精彩的地方，這個(gè)音的落下又把羅伯特帶回到現(xiàn)實(shí)中：歌曲中所出現(xiàn)過的這些女性朋友各有特點(diǎn)，但他還是沒法決定應(yīng)當(dāng)如何來面對(duì)他自己的婚姻問題。因此，這最后一個(gè)結(jié)束音極其重要，表演者聲樂演唱結(jié)束后，仍持續(xù)地保持在這首歌曲所描繪的情境中，而最后一個(gè)音符的落下又將表演者帶回至劇中的現(xiàn)實(shí)，故事繼續(xù)向前發(fā)展。

通過與藝術(shù)指導(dǎo)的排練工作，表演者能與伴奏部分的音樂形成互動(dòng)，從前奏進(jìn)入便開始進(jìn)入歌曲的“戲劇情境”，直至歌曲最終的結(jié)束，這才構(gòu)成一首歌曲的完整演繹。

五、塑造旋律的線條，樂句感

旋律作為音樂語匯中重要的組成部分，搭載了作曲家想要表達(dá)的許多含意。“旋律是由無窮盡的‘解決’和音樂的廣泛性所組成的情感編碼。”［2］關(guān)于旋律線條、樂句的塑造也是藝術(shù)指導(dǎo)在排練中需要對(duì)表演者進(jìn)行指導(dǎo)的重要方面。任何旋律都需要有線條，并且旋律應(yīng)當(dāng)隨著音樂的進(jìn)行不斷向前發(fā)展。不少的表演者都會(huì)犯一個(gè)毛病，即，每個(gè)新開始的樂句沒有在前一樂句結(jié)束的表現(xiàn)程度上演唱，因此很容易出現(xiàn)旋律在“原地踏步”的情況。例如，《飛越彩虹》（Over the Rainbow）（選自音樂劇《綠野仙蹤》［The Wizard of Oz］）的片段：

（例6）

這是這首歌曲副歌部分的第一句，從譜面上分析，這是一個(gè)由四小節(jié)構(gòu)成的大句子。許多表演者都習(xí)慣在“over the rainbow”之后吸氣，而這個(gè)氣口之后，如果不注意處理旋律線條，帶來的效果就是“way up high”又回到了一旦開始的音樂表現(xiàn)程度，音樂就停滯了，沒有往前發(fā)展進(jìn)行的方向感。從歌詞的角度來分析，“Somewhere over the rainbow”，在彩虹之巔，跨越過彩虹還有什么呢，那就是“way up high”。因此這個(gè)“way up high”之前哪怕有個(gè)吸氣的氣口，也應(yīng)當(dāng)順著旋律線條往前發(fā)展，感覺像是表演者自己用聲音劃出了一條彩虹，這樣的演唱也因此有了形狀，有了線條，更富有表現(xiàn)力。藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)當(dāng)在排練中多聆聽表演者的演唱，以指導(dǎo)表演者從容完整地表現(xiàn)出這樣的旋律線條。

六、藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)鋼琴伴奏的編配

筆者認(rèn)為，音樂劇歌曲的鋼琴伴奏與那些古典藝術(shù)歌曲的鋼琴部分并不相同，并不需要一音不漏地照譜演奏。由于音樂劇的樂譜存在很多類型，藝術(shù)指導(dǎo)可以根據(jù)所搜集到的樂譜的具體情況，適當(dāng)?shù)貙?duì)伴奏進(jìn)行編配。音樂劇作品的樂隊(duì)鋼琴縮編譜為藝術(shù)指導(dǎo)提供了較好的樂譜參考。鋼琴縮編譜體現(xiàn)了作曲家及配器家對(duì)于音樂的想法，但由于涵蓋了樂隊(duì)的左右聲部，因此藝術(shù)指導(dǎo)可以視情況加以改編，使之更符合鋼琴演奏的語匯。例如，《音樂之聲》（The Sound of Music）（選自音樂劇《音樂之聲》［The Sound of Music］）樂隊(duì)鋼琴縮編譜第43至第46小節(jié)：

（例7）

從譜面上來看，這個(gè)片段的鋼琴部分要全部一音不漏地在鋼琴上演奏，似乎是不太可能的。這個(gè)片段的樂隊(duì)縮編標(biāo)記的是由豎琴、長(zhǎng)笛以及弦樂組來完成。因此，藝術(shù)指導(dǎo)需要通過一些編配，使其成為可以演奏的鋼琴語匯。筆者的編配如下：

（例8）

這個(gè)片段的歌詞唱道：“像小溪流淌過石子般地歡笑。”這四個(gè)小節(jié)的音樂性格是歡快跳躍的。表演者的旋律在中音區(qū)演唱，因此筆者把整體的伴奏音域都移高了，與表演者構(gòu)成一個(gè)音響空間上的對(duì)比。筆者的編配保留了原先樂隊(duì)鋼琴縮編譜的伴奏織體——柱式和弦與分解琶音，但在實(shí)際演奏中稍微做了調(diào)整：右手用高八度琶音織體來演奏柱式和弦，左手移到中音區(qū)演奏分解和弦。這兩種織體的結(jié)合既符合了原先樂隊(duì)鋼琴縮編譜的要求，也符合鋼琴演奏的音樂語匯，表現(xiàn)出淙淙溪流的意境。

《音樂之聲》這首歌曲的音樂語匯從織體、結(jié)構(gòu)上來看相對(duì)比較簡(jiǎn)單，可以由一個(gè)鋼琴伴奏來完成。而當(dāng)一部音樂劇在舞臺(tái)上完整呈現(xiàn)時(shí)，不僅包括聲樂唱段，也包含了序曲、舞蹈片段等。有時(shí)由于演出成本的限制，無法聘請(qǐng)一定規(guī)制的樂隊(duì)來?yè)?dān)任伴奏部分，藝術(shù)指導(dǎo)可以嘗試將其編配成鋼琴四首聯(lián)彈或雙鋼琴演奏。例如：《肩并肩》（Side by Side by Side）（選自音樂劇《伴侶》［Company］）中的一個(gè)片段：

（例9）

從織體與聲部上來看，這段舞蹈音樂很難全部交由一位鋼琴伴奏來完成，因此可以根據(jù)實(shí)際情況適當(dāng)?shù)鼐幣洌泽w現(xiàn)舞蹈中熱鬧的音樂氛圍。筆者在演出時(shí)將此改編成四手聯(lián)彈的方式來演繹，具體如下：

（例10）

筆者把樂隊(duì)縮編譜中的旋律與伴奏部分分配到四手聯(lián)彈的低音聲部與高音聲部，這樣的編配就使這段舞蹈音樂可以在一架鋼琴上演奏，并且基本還原了作曲家原本的創(chuàng)作意圖。

綜上所述，音樂劇藝術(shù)指導(dǎo)在排練過程中可以從樂譜研讀、音樂語匯、戲劇情境等方面對(duì)表演者進(jìn)行指導(dǎo)。音樂劇藝術(shù)指導(dǎo)在國(guó)內(nèi)也屬新的教學(xué)與實(shí)踐領(lǐng)域，筆者希望能有更多的教師來探討并研究這個(gè)領(lǐng)域，為我國(guó)的音樂劇教育提供更多的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

［1］Brunetti，David．Acting Songs［M］．Book Surge，2006：45．

［2］Guettel，Adam．In Praise of Melody，and Rodgers［N］．New York Times，9 Sep 2009．

［3］Kosarin Oscar．The Singing Actor-How to Be A Success in Musical Theatre and Nightclubs［M］．Printice-Hall，1983．

［4］李濤．聲樂演唱中鋼琴伴奏及藝術(shù)指導(dǎo)［J］．音樂生活，2006（4）：52．

［5］賴永慧．鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在合唱藝術(shù)中的功能與作用［J］．民族音樂，2009（2）：95-97．

［6］威廉·威斯布魯克斯．戲劇情境：如何身臨其境地表演與歌唱［M］．張毅，譯．重慶：西南師范大學(xué)出版社，2015．