留日畫家與中國畫改良

華天雪

留日畫家與中國畫改良

華天雪

本文所論問題包括1905-1937年美術(shù)留日概況，美術(shù)留日生“改從”中國畫的成因與傾向，以及留日畫家中在“中國畫改良”方面最具代表性的11位畫家的風(fēng)格面貌以及與“日本因素”的關(guān)聯(lián)等，意在通過直觀的作品展陳和深入的問題探討，將始終未能得到足夠重視的“留日問題”強調(diào)出來，引發(fā)美術(shù)界的進一步思考。

留日畫家，改良，摹借

借取與變革——二十世紀(jì)

前期美術(shù)留學(xué)生的中國畫探索

2016.11.19—2017.3.19

展覽總監(jiān)：樂正維

策展人：華天雪 馮博一

主辦：何香凝美術(shù)館

1 關(guān)良 京劇人物圖軸 紙本水墨

近代中國是在國門被迫打開后，借助外力的強烈刺激和擠壓，倉促向近現(xiàn)代邁進的。就美術(shù)而言，這個“外力”便是留學(xué)。20世紀(jì)中國美術(shù)史甚至可以用留學(xué)相貫穿，它以留日為起點，以留歐、留美、留蘇等相續(xù)接，由留學(xué)生們帶回的從技巧、方法到觀念、制度等各個方面的“新知”，逐步而徹底地改變了傳統(tǒng)中國美術(shù)的生態(tài)與格局。但在中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究中，關(guān)于清末以來中日美術(shù)交流方面的問題，跟中日間其他問題一樣，因兩國關(guān)系頻繁、復(fù)雜的變化，始終未能給予足夠的重視。

大致說來，1905-1937年間發(fā)生了大規(guī)模的“美術(shù)留日”運動，以東京美術(shù)學(xué)校為核心的日本近20所美術(shù)教育機構(gòu)接納了約600名中國留學(xué)生，但其中只有約72人為正式畢業(yè)生。他們大多選擇學(xué)習(xí)西畫，此外對雕塑、建筑、陶瓷、漆藝、圖案、美術(shù)史、日本畫等也均有少量涉及，回國后遍布于各地“新美術(shù)”領(lǐng)域，成為中國美術(shù)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型初期最重要的開拓者和建設(shè)者。1905—1923年約為美術(shù)留日的繁盛期，在1919年一戰(zhàn)結(jié)束、留法勤工儉學(xué)運動高漲起來后，“美術(shù)留歐”逐漸結(jié)束“美術(shù)留日”一花獨放的格局，進入二者平行發(fā)展期，直至1937年“七七事變”后大規(guī)模“美術(shù)留日”的“戛然中止”。

2 朱屺瞻 設(shè)色山水軸 紙本水墨

散布于日本各美術(shù)教育機構(gòu)的美術(shù)留日生們，以非正規(guī)的西畫學(xué)習(xí)外加自學(xué)和觀摩等多重方式，在度過或長或短的留日學(xué)習(xí)生活后，回國后改畫或繼續(xù)從事中國畫的現(xiàn)象，在整個美術(shù)留學(xué)史上最為突出，如黃輔周（二南）、何香凝、高劍父、高奇峰、陳樹人、鄭錦、鮑少游、汪亞塵、朱屺瞻、關(guān)良、豐子愷、張善孖、張大千、陳杰（之佛）、丁衍庸、髙希舜、方人定、黎雄才、楊善深、黃獨峰、黎葛民、謝海燕、林乃干、蘇臥農(nóng)、傅抱石和陽太陽等約26位，陣容不可謂不大。這些畫家中，留日前已有中國畫根底或以學(xué)習(xí)日本畫為主者約為16人，即何香凝、高劍父、高奇峰、陳樹人、鄭錦、張善孖、張大千、髙希舜、傅抱石、鮑少游、方人定、黎雄才、楊善深、黃獨峰、黎葛民和蘇臥農(nóng)等，他們不存在“改從”中國畫的問題，但大多數(shù)都在日本接觸過西畫，有過素描、色彩的基礎(chǔ)訓(xùn)練或觀摩，希望在寫實造型上有所學(xué)習(xí)。其余10位畫家確屬由西畫（包括圖案）改畫中國畫的。為什么留日畫家在中國畫改良方面的成績最突出呢？

第一，中國留日美術(shù)生的西畫基本功普遍偏低。他們絕大多數(shù)留日時間較短，無法在西畫學(xué)習(xí)上達(dá)到較深程度。從現(xiàn)存東美西洋畫科畢業(yè)生的作品看，造型、色彩和構(gòu)圖均嫌稚拙，人物、花卉和風(fēng)景均屬初級水平。實際上，當(dāng)時的日本洋畫界從法國帶回的是古典寫實或后印象派、野獸派的畫風(fēng)，且多淺嘗輒止，其西畫教學(xué)難以有很高的水準(zhǔn)。日本的西畫水平?jīng)Q定了留日美術(shù)生的水平，使得他們難以走向?qū)ｉT的油畫創(chuàng)作之路。這是留日生歸國后“改”向他途的重要原因之一。

第二，日本畫壇日西融合的潮流對赴日美術(shù)家的影響。早在1880年代，以狩野芳崖為代表的新日本畫運動，就嘗試引進日本畫所缺乏的西洋透視法、明暗法，開啟了日洋融合之門，并終在橫山大觀、菱田春草等“激進派”手中得以最終完成，在1900年前后得到日本畫壇的普遍認(rèn)可，成為主導(dǎo)趨勢之一，他們的改良成果，在當(dāng)時的“文展”、“院展”、“帝展”、“二科展”等展覽中，均占不小的比例，剛好被中國留日美術(shù)生親見親歷，對于大多具備一定傳統(tǒng)中國畫修養(yǎng)或鑒賞習(xí)慣的他們來說，這些成果幾乎與他們趨之若鶩的洋畫一樣令人矚目，而具體的融合方法更為中國畫提供了直接的參照，舉凡全世界，再沒有第二種文化能為當(dāng)時的中國美術(shù)提供如此極具借鑒意義和可操作性的經(jīng)驗了。康有為、蔡元培、劉海粟、徐悲鴻等人的“融合”主張之所以那么理直氣壯，不能不說與日本的融合經(jīng)驗有直接關(guān)系。

1 丁衍庸 荷花鴛鴦 紙本水墨

2 豐子愷 香稻 紙本水墨

第三，留日生回國后的生存空間并不樂觀，他們主要以教書為生，但洋畫專門教師之需畢竟不多，在更具實力的留歐畫家返國以后，他們就更少了競爭的優(yōu)勢。另外，整個民國時期沒能形成一個油畫生態(tài)環(huán)境，市場流行的主要還是中國畫，油畫寫實能力如徐悲鴻者，也不過偶有畫肖像的“營生”，賴以生存的還是國立大學(xué)教授的薪水和出售中國畫作品；交際能力如劉海粟者，其油畫個展或操辦的聯(lián)展，能賣出的一兩件作品也大多靠人情——缺少豐厚薪津支撐的留日美術(shù)生們，改作更有需求空間的中國畫，就成了一種現(xiàn)實的考量。

受日本影響的20世紀(jì)中國畫改良探索，有多種途徑。歸納起來，大抵為四種類型：

一是工筆類型。在國內(nèi)文化提倡“寫實”的大背景下，接受了日本畫啟示的留學(xué)生畫家，選擇畫工筆是很自然的。在畫法上，大抵是以傳統(tǒng)勾線平涂法為基礎(chǔ)，借鑒日本畫重視色彩的特點。可以說，20世紀(jì)中國工筆畫的繁盛是與“日本因素”有密切關(guān)系的。

二是寫意類型。以傳統(tǒng)水墨寫意畫為根底，吸收西洋現(xiàn)代藝術(shù)的某種因素，如重筆觸與色彩、適當(dāng)變形等。與其說這是中日的融合，不如說是間接的中西融合。典型者如關(guān)良等，他們創(chuàng)造了最為成功的中國畫改良案例。

三是渲染背景的類型。中國畫講究留白底子，很少染天空或背景。以高劍父師徒為代表的留日畫家，吸取日本畫渲染背景的特點，接近水彩畫，但他們大多還是保留了中國畫用線造型、表達(dá)情緒的特點，以及條幅的型制，保持著較為鮮明的中國畫特征。

四是開拓人物故實畫。自文人畫暢行以來，中國畫人物畫逐漸衰落，很少再創(chuàng)作現(xiàn)實人物題材。日本畫表現(xiàn)中國歷史故事的現(xiàn)象，予中國留日生以啟示，在一定程度上承擔(dān)了復(fù)興人物畫的使命。這是歐洲畫壇所不能給予的。

總之，日本畫壇在“日本畫”領(lǐng)域所進行的“日洋折衷”的幾種嘗試，中國留日美術(shù)生幾乎都有不同程度地學(xué)習(xí)和承繼，成為中國畫改良最為重要的參照。

3 傅抱石 山水 紙本水墨

4 高劍父 林蔭橋影 紙本水墨

5 陳樹人 淡黃楊柳舞春風(fēng) 紙本水墨

6 方人定 閑日 紙本水墨

留日畫家中在中國畫改良方面有突出成就的是高劍父、高奇峰、陳樹人、朱屺瞻、陳之佛、豐子愷、關(guān)良、方人定、丁衍庸、傅抱石和黎雄才等11人，他們?yōu)?0世紀(jì)“中國畫改良”做出了極富價值的貢獻(xiàn)。不可否認(rèn)的是，在他們風(fēng)格形成過程中，對日本的“摹借”是首先無法回避的問題。所摹借的既包括日本畫壇與傳統(tǒng)中國畫淵源頗深的南畫體系，也有偏于裝飾、甜美、雅致的日本畫體系，更有所謂“二手西方”一脈，總之，日本畫壇東西洋融合與雜處的多元狀態(tài)直接造成了中國畫家“摹借”上的多元。

古今中外的畫家均離不開對別人的學(xué)習(xí)，“摹借”在不同的歷史時期和語境下有著不盡相同的含義，情況非常復(fù)雜。我們發(fā)現(xiàn)，在1905-1937年這段時間里，以這十一家為代表的中國畫家們，對日本畫壇的了解和借鑒，遠(yuǎn)比我們想象的要深、廣得多，所受影響既非限于一家一派，更非單一的技法學(xué)習(xí)，而是大多能融合多種元素，盡量綜合地感知日本畫壇的新氣息。可以肯定地說，如果沒有留日經(jīng)歷和對“日本經(jīng)驗”的摹借，十一家的中國畫革新探索將是難以想象的。

歷史地看，中國畫家向日本畫壇如此成規(guī)模地主動、積極的“摹借”，是空前的，但并非是絕后的。事實上，時隔約半個世紀(jì)的20世紀(jì)80年代后，中國畫壇再度興起了摹借日本的潮流，甚至“抄襲”的現(xiàn)象也并不鮮見，但與十一家的摹借相比，不僅更偏于技巧層面，且摹借面貌也欠缺多樣，大致可以概括為較為單一的工筆潮流。可以說，近三十年來貌似“繁盛”、實則單調(diào)的中國工筆畫壇所遍布的“制作”風(fēng)氣，與“日本”有關(guān)。同為“摹借”，何以半個世紀(jì)間會有如此大的落差呢？

“摹借”貌似簡單，實則是個極為重要的能力，如何“摹借”甚至是美術(shù)史的重要課題：當(dāng)吳昌碩大寫意花鳥“橫行”之時，為何只有齊白石、潘天壽學(xué)而能出？在齊白石為數(shù)眾多的弟子中，為何只有從不摹其一筆的李可染能獨得其神髓？同樣學(xué)習(xí)“日本”，為何十一家可以轉(zhuǎn)化得異彩紛呈，而今天卻乏善可陳？都說歷史是一面鏡子，照見前人，用以比照今人。在“摹借”問題上，摹借了什么或許不是最重要的，而如何“摹借”卻是一個值得深究的、有價值的永恒話題。希望十一家的摹借經(jīng)驗?zāi)軐裉斓闹袊媽嵺`起到它本該起到的借鑒作用，這也是美術(shù)史的現(xiàn)實意義所在。

Artists Who Studied in Japna and the Reformation of Chinese Painting

Hua Tianxue

This article gives the survey of art student who studied in Japan duringthe period of 1905-1937, discussing the reasons and trends that art students studyingin Japan, who reformed or worked on Chinese painting, the styles of 11 artists who arethe most representative ones in reformation of Chinese painting, and their links withJapanese elements as well, which aims to highlight the problems of studying in Japanwhich haven’t attracted enough attention, and to inspire further thinking of the artworld, by means of exhibition of works and deeper exploration of problems.

Artists who studied in Japan, Reformation , Tracing