寂寞而純美的藝術

林木

了解江友樵先生的生平事跡后，感慨萬端之后還是感慨萬端！在西南地區畫壇，如江友樵先生那樣本已置身現代中國畫畫壇尖端，受到一批現當代大師名家如齊白石、葉恭綽輩熱捧推薦，卻又自己心甘情愿地走下云端返歸塵世而寂寞一生的畫家，要再找出另一個恐怕是不可能了！即使在全國亦屬罕見。

江友樵先生本來幾乎注定要成為現當代中國畫畫壇一大畫家的。那是1953年，四川大學畢業兩年后，這位曾擔任四川大學美術研究會主席的江友樵，因繪畫才情卓著而由中央宣傳部將他直接由四川調入剛組建的中央美術學院中國畫研究所工作。中央美術學院中國畫研究所可是個非同尋常的機構。1953年，中央人民政府為弘揚民族藝術，成立了中國繪畫研究所，聘請了德高望重的國畫大師黃賓虹為所長，王朝聞為副所長，該所隸屬于中央美術學院。1954年該所更名為民族美術研究所，1957年文化部建立中國藝術科學院，民族美術研究所劃歸藝術科學院領導，并改稱“中國美術研究所”。此所即今天中國藝術研究院美術研究所。以此觀之，江友樵先生堪稱該所元老級人物，盡管那時他還不到三十歲。江友樵先生稱，當年“北游京師，復日與當代藝壇巨擘相競爽，筆花繚繞，墨沈淋漓，慨乎平生，尤為僅事.過從最密的是齊白石老人和收藏家徐石雪先生，徐先生藏書萬卷，藏古畫數百軸，我經常在他家中盤桓競日，流連忘返。齊白石老人認為我的畫具蜀中山水雄奇之氣，他親筆題跋肯定”。友樵弟之畫，固可喜，因是蜀人也，觀之再三，記而還”。徐石雪先生認為“天之生才甚難，或數十年一見，千萬中一人。”當年北京與之過從者，皆當代畫壇之泰斗、領袖級人物。如稱其“江郎抄筆由天授”的葉恭綽，贊其“筆歌墨舞”的于非闇，“萬里江山付兄輩”的謝無量，“私幸今后切磋又得一益友”的啟功，“未及三十歲而造詣已臻上乘”的胡佩衡，“用渴筆醉墨摹寫諸家，無不各盡所長，而有蒼古樸厚之氣”的陳半丁，“筆墨蒼秀，氣韻渾成”的吳鏡汀，“縱橫筆墨任天真，寫出倪黃倍覺神”的溥雪齋，勉勵“仿古應承其法，創作必獲其真”的蔣兆和……其中尤以齊白石對江友樵夸獎備致，一夸再夸。而此時之江友樵，不過二十七八歲的年輕人！

如果循著此路走下去，五十年代初不僅在中央美院，而且是中央美院中國畫研究的核心中國繪畫研究所的創所元老，在齊白石和黃賓虹所長及上述前輩的提攜下，江友樵今后之前程真可謂如胡佩衡所言，“未及三十歲而造詣已臻上乘，乃求進不已，北來燕都，從事于中國畫研究專業，將來之成就洵未可量”。但一則時風不正，二則性格剛烈，兩事相合，竟徹底改變了江友樵先生一生的命運。1953年調至中央美院的江友樵，偏偏在1954年迎來江豐任院長的中央美院撤中國畫系而改建“彩墨畫系”，這位否定中國畫具為新社會服務功能的院長要徹底鏟除中國畫。當時全國美術院校的中國畫系全都改成彩墨畫系，大多數國畫家及國畫教師都面臨失業的困境。身處風暴中心的江友樵亦無中國繪畫需要研究，而調至學院圖書館抄寫資料。身性剛烈又嗜畫如命的江友樵干脆因此退職返川。惜才的齊白石親自寫信給江豐留人亦未果。江友樵返川。1956年，葉恭綽、陳半丁在全國政協會聯名提案成立研究中國畫的中國畫院，1957年成為北京中國畫院名譽院長的齊白石（葉恭綽為首任院長），又向文化部推薦江友樵進院，竟因北京戶口問題而未能如愿……

江友樵何等本事，竟能到如此機遇？竟能受到中國畫界大師名家們如此器重與厚待？

江友樵出身收藏世家，家中收藏有大量古代字畫鐘彝玉器，父親又是著名書法家，與郭沫若、馬衡、馬敘倫、顧鰲、衛聚賢等考古學者都有交契。父親同時又是書法家，尤長于榜書，父親的字早年學何紹基，中年學瘞鶴銘，兼受謝無量的影響，晚年專攻二王草書，尤愛王獻之。在這種傳統藝術氛圍中長大的江友樵，從小即喜歡畫畫，加上懂畫的父親的悉心指導，小小年紀已對傳統繪畫如數家珍。初中時期江友樵跟父親的朋友張霞村先生學花鳥，劉文淵先生學山水，對傳統繪畫已開始系統學習。初中時又參加蓉社書畫研究會、蜀藝社、扶社金石書畫研究會，乙酉金石書畫研究會。初中畢業后立志作職業畫家，獨自一人開始系統地學習傳統中的各家各派，其研習古典繪畫以清初的“四王”作基礎，通過鉆研明代的文徵明、沈石田、唐伯虎而上追宋元諸大家，文院皆學，南北匯通，小小年紀已學得頭頭是道。雖因母親反對，初中后潛心職業畫家之道未果，但直到四川大學歷史系畢業，始終未停止鉆研傳統繪畫，他擔任四川大學美術研究會主席，可側面印證其書畫研究的成果。當然，當大學畢業去北京中國繪畫研究所工作的江友樵，已是一個系統研究中國繪畫有十余年，且練得筆精墨妙才氣橫溢的青年畫家了。他深入研究傳統繪畫各家各派，且對中國畫精髓有深刻穎悟，這是前輩大師們關愛這個難得的青年才俊的原因。

江友樵的畫筆墨極講究。這與他從“四王”入手鉆研傳統有關。中國畫對筆墨的追求，是因董其昌倡導在前，由“四王”發揚光大而至今的，江友樵從“四王”入手，算是抓到學習中國畫的要害。江友樵的筆墨堪稱精微。他的筆墨是可以細讀的。江友樵山水畫筆墨以“四王”奠基，以干筆渴墨為主。這使他的用筆處處有力透紙背之功。但“四王”干筆渴墨往往以干筆皴擦取韻，所謂“古大家荒率蒼莽之氣皆從干筆皴擦中得來”。（清·盛大士）但到清中期，畫壇流行用筆一味干枯，而“過于尚骨者，幾成髑髏矣”。（清·張庚）江友樵雖學“四王”干筆渴墨，筆筆中鋒，但他很智慧地亦不時輔以焦墨散鋒，加上水墨皴染，這就破了一味干枯用筆之弊。他的水墨以不同濃淡的干淡墨皴染為主，亦間以水墨渲染，且水墨皴染渲染的濃淡層次變化多端層次豐富，這使其筆墨既有力透紙背的勁健蒼茫，又不乏干濕辨證的對比意趣，加上干筆渴墨的勾勒和焦墨效果的皴擦，呈現出一種“蒼潤”、樸厚、渾茫與古拙之趣。他的這種別致的筆墨效果，尤其蒼潤的特色，不僅為“四王”所沒有，古人中也是少見的。這在他的《黃山寫生》《三峽寫生》冊頁中的作品里十分突出。江友樵晚年喜用焦墨，但深諳蒼潤之道的畫家很巧妙地以淡墨點打底，趁濕以焦墨點覆其上，后點之焦墨既不失焦墨之濃重焦黑，又有與底子的淡墨滲化融合以焦破淡的“破墨”之趣，例如他的《擬高房山筆》一幅。江友樵這種干濕互破、焦淡互滲的墨法之趣與點子相積的筆法意味，既突破了元人高克恭米點山水主要以濃淡濕筆橫點為之的米點套路，又具九十年代晚期才開始流行的黃賓虹點子相積的墨法之妙。當然，也突破了“四王”一味干枯的用筆模式，而另辟新途。這在五十年代中國畫界筆墨程式是一大突破。江友樵先生這種焦墨山水的別致處理，對我們今天流行的一味干枯的焦墨山水也當是有益的借鑒。