“虛和”藝術論源流考

衛朝暉

（天津師范大學，天津 300387）

“虛和”藝術論源流考

衛朝暉

（天津師范大學，天津 300387）

“虛和”最初在先秦莊學的核心體系中體現為道虛德和論，具有超越而全足的精神屬性。受其影響和滲透，漢魏及唐宋以虛、和關聯或“虛和”一詞建構樂論、詩論與人文哲學，乃至明清的書論、畫論提出以“虛和”為本，使之在藝術本體論層面成為中國古典文藝美學的核心范疇與審美理想。

虛和；神游；道德論；藝術本體論

“虛和”既不是道家之虛與儒家之和的疊加、組合，也不是邏輯或修辭意義上的拈對、粘合，而是歷代學者名家博綜與體悟、積淀與提煉之后的彌足珍貴的理論結晶。本文旨在對這一長期以來“韜光養晦”卻又意蘊深厚的文藝理論范疇作溯源窮流的學理考察，力圖揭示其在哲學、文藝美學層面上的基本特征以及在理論批評體系中的重要地位，亦期拋磚引玉，就教于方家。

一、莊子的道虛德和論

《莊子》作為中國古典美學的重要泉源，三十三篇未見“虛和”一詞。然而虛、和之論不僅是《莊子》內七篇的中心論題，而且也一以貫之地統領著外篇和雜篇，成為莊子哲學最富學理性、本質性的理論成果之一。莊子的虛、和論緣于特定的論述語境，或朝向各自的能指廣域恣縱地鋪展、曼衍，體現出核心范疇的普適性與生命力，或在二者之間作出形上關聯的互對發明，暗示著彼此某種天然的“孿生”姻緣。我們看到《莊子》一書已多次將虛、和視為古典哲學最高范疇的基本內涵予以闡發。比如著名的“心齋”論即推出“唯道集虛”的重大命題，接著在《德充符》篇仍托孔子論道：“德者，成和之修也。”顯然，《莊子》的理論建構基于當時十分流行的道、德論，而試圖在精神體驗的層面繼續推進和深化之。如果說先秦子學各行其道而又不得不因實踐需求以形上玄思先明其道的話，莊子哲學應該是將人的自由精神置于理論前臺而最富審美性探索的成功典范。究其原因，最重要的理論取向在于思辨的感悟化，玄想的境界化，這一點恰恰體現為莊子鮮為人道的“道虛德和”論。

就《莊子》內七篇而言，《逍遙游》全篇由大鵬學鳩、堯讓許由、姑射神人、大瓠大樗幾個故事組成，其本義即化有為無、無待而自由。從無物之待與無事之待進一步化無為有，化困境為逍遙。在從有限之有邁向無限之有、天然之有、自由之有的道路上，“無”成為最重要的一環，所謂“虛靜恬淡寂寞無為者，天地之平而道德之至也”。莊子“虛無”論揚棄了先秦哲學百家爭鳴的是非“混戰”，規避了“是其所非而非其所是”對人的精神修養造成的根本傷害，體現為超越思辨、詭辯之限的天地法則。《齊物論》借朝三暮四喻指人為辨別遮蔽整體而誤入無明窘況，是精神自由與天地自明的徹底缺失。反過來，天籟之音則在無物無聲的前提下因“咸其自取”而進入精神自主的至高境界。此即虛無成為精神出場的必要條件，然而虛無之本也并非俗常意義上的四大皆空，而是“天地與我并生，而萬物與我為一”的天地境界。此后若《養生主》庖丁解牛“以無厚入有間”大彰以無有入虛空的道理。《人間世》除論“心齋”之虛、功用之無，在全書首次提出“心和”論，“心莫若和”“和不欲出”。心和與養性、安命構成相互關聯的一系，意指生命精神本乎一己之心，內心深根寧極、和足不興、純樸無拘是生存順遂、精神自由的基本保障。《德充符》發揮了齊物論與心和論的思想并整合為“守一處和”（這個觀點在《在宥》篇得到直接明示），而且特別將“心和”從理論層面提升為“德和”，與前面反復論述的道虛論相互輝映，共同合成中國哲學史上嶄露頭角的“道虛德和”論。在道與德之間，德更具精神品格的基質，突出強調神對形的超越性與優先性。德標識著人的精神世界內在的積極建設與豐富展開，而德和意味著內心調諧，外順萬物，內外同合，融洽暢適，又尚不以此博大境界刻意標榜與振臂宣揚，所謂“修而不形”。

與此同時，從《德充符》的“謷乎大哉，獨成其天”到《大宗師》的“離形去知，同于大通”，賦予“天”以任性率真、暢游無礙的象征意義，體現了莊子以“法天自然”代替“道法自然”的哲學傾向。由于莊學中的“天”取得了本體論意義上的合法地位，上述道虛德和的思想在外篇中自然衍生為太虛（天虛）與天和（太和）。《天道》篇云：“夫明白于天地之德者，此之謂大本大宗，與天和者也。”《知北游》嚙缺問道，被衣答曰：“若正汝形，一汝視，天和將至。”又有泰清問道，無始答曰：“道無問，問無應。”否則便是“外不觀乎宇宙，內不知大初，是以不過乎昆侖，不游乎太虛”。《庚桑楚》亦認為“唯同乎天和者”才能外譽忘情，平氣順心，不為名利、喜怒、死生所攖擾。從上引幾例可見，莊子之虛論與和論同冠以“天”“太”實質上用以指謂至極、至大的永恒或原初，與配道合德無異，而且還顯示出虛、和二論的相映成章、珠聯璧合。我們看到，虛、和之間的這種潛在的耦合關系尤為恰切地體現在極富莊學特色的“游”的審美境界中。莊子的“道虛德和”論與其說是充實了先秦哲學的道德論學說，不如說是將道德論蛻變為關于人的精神自由的理論，即“神游”論。于是如論“心齋”時莊子不僅以虛釋道，還進而以心釋虛，“虛者，心齋也”，心神一方面要抗拒外在攖擾，呵護自身本性，以此復歸虛靜和諧的原初生態，另一方面從此“大寧”之端始出入六合，暢游虛曠和怡之審美境界。《山木》“虛己以游世”，《知北游》“游乎太虛”與《徐無鬼》“神者好和”，《德充符》“游心乎德之和”即是明證。

莊子哲學異于老子之處在于其根本在“游”，全然是行動的哲學，是神游的境界。莊子美學的核心即以虛和之性神游虛和之境。總括上文辨析，虛與和從道德論上的對應與統一，次而衍展為天地論上的對立與統一，再次衍展為心神論上的對立與統一，最后歸合于“神游虛和”的既富哲性又富詩性的完美統一中。因此莊子的“虛和”論以其深度的審美特質貫穿了其整個哲思體系，并成為其理論拓展的最積極活躍的元素與動力。

二、平和論、中和論的演繹與推衍

虛和論不僅深嵌于《莊子》內、外、雜篇之中，而且因著《莊子》哲學的超常識見及其深遠影響自然而然地體現于后世中國哲學、美學、詩學及其他諸多文化領域。就本文所及來論，戰國末期直至東漢末期在哲學思想上虛、和以其單稱的方式向前承繼和延伸，也就是說，虛論與和論基本上依然彼此獨立地處于思想觀照中。尤其是作為周代文化共同體的重要基石的“和”論在這一時期體現為平和論與虛和論相互交融會通的情形。平和論是莊子以前“和”論的主要代表，如《左傳·昭公元年》記載醫和為晉侯看病，斷其病因在于聲色迷惑心性，所謂“慆堙心耳，乃忘平和”。《國語·鄭語》桓公問周命，史伯曾論到“以它平它謂之和”。這里的“和”用以指稱基于不同事物、多個元素相互交織、作用的和諧統一的制衡狀態。因而諸如《呂氏春秋》《春秋繁露》等皆由于旨在政治之一統，其中涉及的“和”論也必然繼承了平和論一脈。被胡適譽為“更精審”“更用氣力”的《淮南子》要比《呂氏春秋》在道德本原論上挖掘得更為深厚，如《原道訓》“嗜欲不載，虛之至也；無所好憎，平之至也”。又“平虛不流，與化翱翔”。于此我們可以十分清晰地看到虛和論與平和論并軌合轍的痕跡，而莊子以虛游虛的思想亦得到充分的發揮。不僅如此，虛、和已作為天地道德與精神品性之間的最重要的共相愈襯愈明。《俶真訓》“天含和而未降，地懷氣而未揚，虛無寂寞，蕭條霄雿”。“虛無者，道之舍；平易者，道之素。”“圣人內修道術而不外飾仁義，不知耳目之宣而游于精神之和。”“圣人之學也，欲以反性于初而游心于虛也。”“靜漠恬淡，所以養性也；和愉虛無，所以養徳也。”與揚雄同時的嚴君平所撰《道德指歸論》契會道原，張皇幽渺,在漢代哲學本體論的探究上功績卓著。如“混沉太虛，沾溺至和”“心意虛靜，神氣和順”，尤其是“天地生于太和，太和生于虛冥”首次論述了虛、和二“性體”間在宇宙化生意義上的層級關系。可見以《淮南子》《道德指歸論》為代表的漢代道學已自覺不自覺地將莊子的虛和論推向傳統哲學思想的前臺。

在此需特別提及的是，在秦漢之際除“平和”論外，眾所知曉的“中和”論以其行為處事的合理尺度之涵義相伴隨的那種飽滿的理性及其外向的踐行性正取得嶄新的思想勢力。應該說，先秦時期的“中和”論更側重于“中”。如《尚書·盤庚》“各設中于乃心”，意謂勸誡子民一定要內心持中，切勿走向偏激與極端。《論語》亦分別使用“中”與“和”。孔子慨嘆：“中庸之為德也，其至矣乎！”（《雍也》）中庸之德與“中行”（《子路》）基本同義，顯然指向人自身的思想行為的一貫品格。相對而言“和”在孔子哲學中仍不具備內圣和為己的特征。孔子的中庸思想在《中庸》篇得到進一步闡釋，“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”。《中庸》不僅將“中庸”作為君子修身的楷式，而且明顯地將孔子之“中庸”作了兩個向度的延伸：一是強化了儒學本體論的基礎建設，貫通了天下理想與天地生態的理論架構，出現了儒、道二家“致中和”與“致虛極”交相輝映之勢；二是與分久必合的政治局面同步向前，儒學加快了踐行化的思想進程。“中和”在這里實際上是內中外和，是早期哲學“中庸”與“平和”兩種思想的聯姻。到《樂記》時代則更多地融入了道家哲學思想，強調“大樂與天地同和”，因此“和順積中，而英華發外”已轉外和為內和了。

魏晉玄學一如漢初之風，再度掀起崇尚淡泊玄遠的思想潮流。這股潮流在東漢時已然是悄悄匯聚的潛流與細流，勢將沖破知識譜系與闡釋一統的束縛；而到了竹林七賢的時代，阮籍、嵇康以其杰出的藝術才華與哲思睿智分別在《樂論》與《聲無哀樂論》兩篇經典之作中首次將莊學之虛和論卓有成效地體現于詩學建構以及身心感悟上。阮籍的音樂理論完全圍繞“和”這個核心而展開，不僅綜合了律呂協和、心氣和洽、萬物和平等傳統理論，充分彰顯先秦以來“《樂》以道和”的基本思想，而且較早超越了漢代藝術論以天下禮義為旨歸的命題視閾，探討了天下禮義背后的“天地之體”。“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。”音樂曲調、演奏及其欣賞皆與天地本性相通，而天地本性之和即莊子所謂“德和”才是“樂從和”的本源所在。嵇康與阮籍的立論完全一致，所謂“天地合德，萬物資生”。天地恒性決定音樂恒性，“其體自若，而無變也。”在精曉音律、獨擅《廣陵散》的嵇康看來，音樂的審美特性存乎天地之間而不在天下人倫，在于神會自得而不在顏悅涕垂。“不虛心靜聽，則不盡清和之極”，故以“感之以太和”為審美愉悅的最高境界。在此虛與和相提并論,且將虛心視為和境生成的必要條件來看待。

阮、嵇二人已拉開了魏晉玄學的帷幕，湯用彤指出：“嵇康、阮籍之學說非自老子而來自莊子，得到莊子逍遙、齊物之理論，而用文學家之才華極力發揮之。”①這并非說老子哲學無境界，而是以玄思為主。莊子哲學是關于精神自由的哲學，因而是將《道德經》中逗露的玄妙體驗作了最充分的拓展和最自由的抒寫。魏晉玄學主要融合道、釋之學，流蕩著哲性思辨的主旋律。如果說這種形上之思主要體現在“無”“有”的問題域，那么“虛”的臨場則不僅僅是出于虛與無的同胞身份，而更多地意味著莊子哲學引導而來的藝術境界與人格精神的高度弘揚。魏晉名士用他們的藝術語言、理論語言甚至身體語言洋溢著卓越而超越的人性光輝：“神蕭蕭以宏遠，志落落以遐逸。忘尊榮于華堂，括卑靜于蓬室。寧漆園之逍遙，安柱下之得一。寄欣孤松，取樂竹林。尚想榮莊，聊與抽簮。味孫觴之濁醪，鳴七弦之清琴。慕義人之玄旨，詠千載之徽音。凌晨風而長嘯，托歸流而詠吟。”②對此，宗白華用充沛淋漓之筆評嘆道：“晉人以虛靈的胸襟、玄學的意味體會自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶瑩的美的意境！”“這種超妙的藝術，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應，登峰造極。”③文藝是心靈活動的跡象，確定、有限的跡象形成于無限豐富的心靈泉源般的供給和新創，因而中國文論的象外之境道說了沖破形態、物態局限的精神自由和涵容無限的審美世界。

三、“虛和”立名與本體底蘊

虛朗蕭散的晉人精神在一定意義上是對和平中正的漢代文化的積極揚棄，同時也成為令后世景仰的劃時代的文化地標。在《晉書》中載有下面一段話：“遐善言玄理，音辭清暢泠然若琴瑟。嘗與河南郭象談論，一坐嗟服。又嘗在平東將軍周馥坐，與人圍棋。馥司馬行酒，遐未即飲。司馬醉怒，因曳遐墮地。遐徐起還坐，顏色不變，復棋如故。其性虛和如此。”這既是晉人精神的生動再現，也表達了唐人對魏晉名士風范的深刻理解。“虛和”一詞所揭示的并非世俗眼中名士的孤傲、荒誕、忤逆，而恰恰相反意味著寬宏大量、不與世爭，行其所當行、樂其所自樂，擁有一個天然自足、瑩亮剔透、風韻無限的精神世界。有了如此般生氣流溢、表里如一的精神生活，南朝與唐朝才迎來了一個詩詞書畫云蒸霞蔚的新時代，“虛和”論才底氣十足地逐步登上藝術哲學、精神哲學的煌煌論壇。首先是梁代兼通道、醫以及文學、歷算的陶弘景在《真誥》中論道：“虛和可守雄，蕭蕭可守雌”，從而賦予“虛和”一詞極其濃郁的修身哲學的意味和道教氣息。接著與李白交往甚密的道士名流吳筠抉發道教義理，進一步點明個中精要，“體虛和之宗極，出變化之機范”（《宗玄集·洗心賦》），再加上同時代偏好煉丹求仙，亦重內外兼修的陳少微盛言身心修養“常須虛和其志，澡雪其形”（《云笈七簽》六十九卷《返丹砂篇》），這就使得六朝至盛唐的“虛和”論貫通于老莊哲學、魏晉玄學、藝術美學、人物品藻及道教學說諸領域，并呈現出流衍廣闊之勢。

此后，作為六朝與唐代詩歌成就的理論總結，司空圖以《雄渾》與《沖淡》為其《二十四詩品》立首腦。那么“雄渾”與“沖淡”二品的實質又是什么呢？我們發現這兩首詩中的第三句分別為“返虛入渾”與“飲之太和”，實已鮮明揭示出其相應的哲學脈絡，一虛一和，先后呼應，相輔相成。因此“雄渾”與“沖淡”“雖在風格上有所不同，但是同樣具有整體之美、自然之美、含蓄之美、傳神之美、動態之美”④,可以一舉并到莊學“虛和”論的共同基石上。綜觀有唐一代，署名王昌齡的《詩格》、遍照金剛的《文鏡秘府論》以及劉禹錫的“境生于象外”說都探討了境與象的關系，但真正在藝術境界上開拓大道、卓然獨立且富有深厚的哲學根柢的恰是司空圖未言“境”字卻處處是境的《二十四詩品》，乃至于宋代蘇軾“恨當時不識其妙”（《書黃子思詩集后》）。

“虛和”在骨子里秉有中國文化的哲學氣質，關乎人生恒存不變的至極修養。宋代早期理學家的代表張載在其《正蒙》開篇即名以《太和》，而其實以論太虛為主。

太和所謂道中涵浮沉升降動靜相感之性，是生絪缊相蕩勝負屈伸之始。……散殊而可象為氣，清通而不可象為神。不如野馬缊不足謂之太和。……太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾。至靜無感，性之淵源，有識有知，物交之客感爾。客感客形與無感無形惟盡性者一之。

在宋代新儒家、理學家如周、程、朱、陸等人當中，張載是極富玄思色彩，在形上體系尤其是宇宙論的建構上卓有成就的一位。橫渠立意高遠通達，其躬親“為天地立心，為生民立命”的精義所在正基于他哲學上的太虛太和論。天道是最高的本體，或者說居于本體的最高層。僅次于天道者便是虛和之氣也是虛和之性。虛和之氣與可玄妙體悟的氣化論相關聯，虛和之性與純粹思辨的性理論相關聯。因此，橫渠的虛和論實際上成為高度抽象的天地道德論浸染于身心體驗的關鎖與必然，虛和之性只能是虛和之氣的本質屬性。具體如“太和”側重指涵含一切生機氣息的原生態，其特點為未形未分而混一摩蕩，主要源自《道德經》“沖氣以為和”的思想。“太虛”則側重指生生之元氣的無限的空宇性存在，相對地可以理解為“氣盅以為虛”（筆者語）。在充分闡明太虛、太和的基礎上，橫渠鄭重指出：“不聞性與天道而能制禮作樂者，末矣！”（《正蒙·神化篇》）顯然這已將虛和之性及其精神體驗視為文藝創作成功與否的決定性因素了。

宋代以降從哲學層面以“虛和”立論者有晚明思想家呂坤。在談道論敬之修身養性的問題上，程朱理學提出“主一無適”的命題以擴展“中庸”哲學思想；呂坤更進一步作了理論融通，認為“敬以端嚴為體，以虛和為用，以不離于正為主”（《呻吟語摘·談道》）。這里的“虛和”意謂中正中應有的寬和，持守中應有的隨任，如是方可達致由內而外的物我無際、人事融洽。由此可見老莊思想因其博大的精神力量植入儒家體系，為之帶來新的血液與活力；同時后世所有的鴻儒從不僅僅局限于一家之畛域，而是兼收并蓄、博采眾長。

四、崇尚“虛和”的明清藝術理論

“虛和”論深深根植于中國哲學之基壤，然真正的灼灼其華實乃開放在明清兩代的藝術理論及人物品評上，尤以書論、畫論最為典型。如王世貞論碑帖常以“虛和”一詞直示藝術家至為深厚的內在功夫，并視為藝術作品生氣遠出的靈魂。“顏柳自有力，二王化于力者也。習顏柳者未免苦緊，習二王者不妨虛和。”（《藝苑巵言》）二王書法非無“法”與“意”，然其根本又不拘泥于此，恰在來自生命精神里的氤氳之氣所涵蘊著的世間視之無形、思之無限、而又最為巨大的力量。這種底力形諸墨跡則自然充滿海映山川般的內在能勢，并作為永恒的持存從不曾消退衰竭。唐宋書家臨摹王羲之作品者甚多，其中有《此月帖》一卷王氏疑為米芾臨本，“結法圓美而時有米家筆……柔腕虛和，役圓就方。誰其最工，米顛襄陽”（《弇州四部稿》）。米書筆法精湛，功力過人，然其深微之處與出神之故不在線條，不在結構，甚至也不在意趣，而在行筆的精神態度——既非純粹的筆行，也非單一的意行：惟從作者至本至根、貫通天人、恒在而涌動的氣格、性格之胸次發源以駐守運腕、傾注筆端，方能真正流溢生息靈妙于模范逼真之表。應該說，“虛和”既是“書圣”揮毫超凡獨步、瀟灑自若，也是“米顛”臨寫依法存性、遺貌取神之書道本源。

王世貞論“虛和”處多而有致，相當浹洽地將其納入藝術評論的范疇體系中。在書法領域，由于受到二王尤其是王羲之的影響，“唐初諸君子帖，虛和流媺，出虞入禇”（《祝京兆小楷選刻》），故此百年間的書法“以態韻勝”。于是在中國書法史上從二王到顏柳的演變過程中，歐、虞、禇、薛初唐四家無疑是承轉書風的標志性人物。王世貞起初認為虞世南書法肉多骨少而更喜歐體，后來卻見識陡轉。“昔人于永興、率更書俱登品神妙間而往往左袒永興。余初不伏之，以虞之肉似未勝歐骨，蓋謂正書也。晩得永興《汝南公主志銘》草一閱，見其蕭散虛和、風流姿態種種，有筆外意；高可以室（并）《蘭亭詩敘》、《治頭眩方》，卑亦在《枯樹》上游，則非《鄱陽》薄冷險筆所能并駕矣。”（《題唐虞永興汝南公主墓銘藁真跡后》）可見虞世南《汝南公主志銘》之所以能與書圣名作相比肩，其根本原因在于“蕭散虛和”“于虛和中出姿態”；也惟有以虛和為本，書法藝術才能自然、自如地形超神越。在這個意義上，虞、禇真正代表了書苑根深途廣的一路。王氏不僅將“虛和”用以指稱初唐書體之主流風范，而且大有統一詩、書兩體，以之標舉時代風格之意。他認為“夫詩之體莫悉于唐，而唐莫媺于初、盛。自武徳而景龍者，初也；自開元而至徳者，盛也。大歷之半割之矣。初則由華而漸斂，以態韻勝。盛則由斂而大舒，以風骨勝。然其所遘之變漸多，而用亦益以漸廣。”（《唐詩類苑序》）稍作比較就會發現，從年代劃分到風格特征，初、盛唐的詩歌與書法在“虛和”理論視野中呈現出同步同調的一致性和互文性；而且十分重要的是，詩歌領域的盛唐風骨與書法領域的顏筋柳骨都獲得了理論及理論史上的深度支撐，特別勾勒出一條由虛和態韻逐漸凸顯遒逸風骨的美學史理路，這對我們今天進一步理解和闡釋唐代及整個傳統藝術美學發展史無疑具有深遠的意義。

王世貞最早探及文藝理論視閾中“虛和”范疇所蘊藏的柔與剛、形與神、變與不變的幽微意涵，最早將虛和與風骨以及遒勁、逸氣、態韻等概念、范疇緊密關聯在一起，并將虛和視作更為深厚的精神底蘊和藝術底蘊來闡發。受之影響，明代后期的藝論對“虛和”之境亦甚為推重。如孫鑛在《書畫跋跋·淳化閣帖十跋》中論道：“皇象《幽州箴》古勁而虛和，所謂恭而安，真是神品。”這里已將表征天地之道的“虛和”解作何以列入“神品”的根本緣由，用作藝術鑒賞論中闡釋“神品”的核心術語。這就無怪乎該書《四庫提要》結篇定音：“然所論則時有精理，與世貞長短正合。”明萬歷年間陸續有莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥四人在畫論史上第一次提出山水畫分南北宗的理論，而其中以陳繼儒如下一段文字尤為顯著：“山水畫自唐始變，蓋有兩宗，李思訓、王維是也。……李派板細乏士氣，王派虛和蕭散，此又惠能之禪非神秀所及也。至鄭虔，盧鴻一，張志和，郭忠恕，大，小米，馬和之，高克恭，倪瓚輩，又如方外不食煙火人，另具一骨相者。”雖然這種傳承關系與流派劃分尚存在學術之爭，但更引人關注的是對兩派予以分流的著眼點。無疑，相比之下論述已詳的陳繼儒用“虛和蕭散”四字來作正面定論，實已見出有唐以來山水畫重形與重神、重工筆與重寫意兩種路向的根本區別；又借禪家“南能北秀”之喻凸顯了王世貞之后明代藝術理論崇尚性靈、不拘格套的審美追求。然而還需注意到兩派之外的“方外”派，其中如郭忠恕雖為荊浩、關仝、李成之流，卻獨入不食煙火一派，屬另一副骨相。很顯然，虛和蕭散固然重神勝于重形，也絕不至于欲仙欲幻，其特征依然是根植于大千世界之中，乃至于寧靜深篤，有不變者存。陳繼儒此論為張丑《清河書畫舫》、汪砢玉《珊瑚網》、康熙《御定淵鑒類函》、厲鶚《南宋院畫錄》等多處載錄，影響廣遠。明末福蔭于祖傳四代珍藏書畫的張丑頗富藝術涵養及理論見地，尤在書畫鑒定、考證的功夫上可謂獨步有明一代，故其《清河書畫舫》深得《四庫提要》之稱譽。他十分推崇明初劉玨（廷美）等人的畫作，評其《夏云欲雨圖》“足稱真跡逸品上上”，又云“劉僉憲畫本當以《韓氏葑溪草堂十景》為第一，絕細而饒氣韻，筆意在元人之上，蓋出董北苑也”。此條下作注：“畫以虛和蕭散為上。故鑒家極尚綿里針法，而筋骨怒張者弗取也。”（《清河書畫舫》十二卷上）評與劉玨同時的寫山名家沈恒吉“畫更虛和瀟灑，不在宋元諸賢下。第其遺跡絕少，故不為世所知”（同上）。張丑繼董其昌提出書法“以勁利取勢，以虛和取韻”（《畫禪室隨筆》）之后在中國繪畫理論史上首次標舉“畫以虛和蕭散為上”的基本主張，并借此導引畫壇之時風，端正藝苑之統緒。“虛和”之義不僅與氣韻生動、蕭散不拘等最重要的古典美學思想相貫通，而且已成為更具哲學底蘊的藝術美學之基石。筆者認為，明末作為書畫理論總結的“虛和”論既是對早期“氣韻”論的鼎力開拓，又與清末王國維作為詩詞理論總結的“境界”論兩峰相望。

明末清初錢謙益著述頗豐，在一些懷舊記友的銘、序文章中，多次以“虛和閑止”“虛和善下人”等語評鑒人物，繼承了晉宋遺風。同時期的一位書畫收藏大家孫承澤撰有《庚子銷夏記》，該書“鑒裁精審，敘次雅潔”（《四庫提要》），其中記評《顏真卿書宋文貞璟碑》時稱“書法方整中帶有虛和，視他書稍異，猶為可寶”。而清代另一位擅長碑刻鑒定的書論家王澍借論盛唐篆書名家李陽冰書作之傳承與特征，對“虛和”藝術論頗有意會、發微之見：“陽冰篆法直接斯、喜，以其圓且勁也。筆不折不圓，神不清不勁。能圓能勁而出之虛和，不使脈興血作，然后能離方遁圓，各盡變化。一用智巧，以我意消息之，即安排有跡，而字如算子矣。有名一代解此語者絕少，所以篆法無一可觀。”（《淳化秘閣法帖考正·論書剩語》）這段文字蘊義豐富，融合了前代諸如王世貞、孫鑛、張丑等人的基本觀點，又有敏銳而縱深的理論拓展。王澍倡導“沉勁為本”的書法美學觀，一方面認可世襲代傳的力剛勁健之美，另一方面鮮明反對刻意著力、“鼓努驚奔”之體。因此所謂“沉勁”涉及剛與柔、法度與變化、用意與自然等關系重大的多組范疇乃至深藏背后的一系列美學命題。王澍沒有從尋常之剛勁雄健來作省察，而是認為“使盡氣力至于沉勁入骨，筆乃能和。和則不剛不柔，變化斯出。故知和者沉勁之至，非軟緩之謂；變者和適之至，非縱逸之謂”。顯然王澍強調的“沉勁入骨”旨在超越剛柔二分以達致一元本體域的和與變。于是“勁”不再是摒除柔性所得之剛勁，而是“能用柔乃得剛”；“和”不再是陷入軟緩之狀，而意味著無與倫比的堅勁，所謂“似柔而剛”；“變”不再是翻然抗逆方整之體，而須“無心于變”“意不在書，天機自動”，至于“有意整齊與有意變化皆是一方死法”。作為一位挺入藝術本體域的書論家，王澍充分汲取中國傳統哲學之給養，力圖建構以真正體現生命之剛勁與生氣之靈動的“虛和”理論。“虛和”因其“攝天地和明之氣”而貫通天人、流溢自然，因其“神清韻和”“清虛境界”而從精神層面遠超俗常理解的指腕運轉、意志興作以及規范法度。藝術創作緣何傳達真正的靈性與個性，緣何實現審美哲學意義上的剛柔相濟、變化自如，緣何能與作者的精神修養、人格境界合二為一等等，這都需回溯到天人之際融通未分的生生大德去尋求——可以說，“虛和”正是此種精神原生態的準確指認，因之而富有藝術本體論的深刻意義。“虛和”本源獲得理論定位之后，王澍所斷“字外有筆”“字外出力”“隔壁取勢，空際用筆，此不傳之妙”“工妙之至至于如不能工，方入神解”一類才出言有致，易為今人曉。實際上王澍面對“自樸而華，自厚而薄”的藝術風氣極力呼吁“窮必思反”（皆引自《論書剩語》），其學理主旨正是基于此時日益成熟的“虛和”藝術本體論。隨著莊子以來“虛和”思想從哲性的精神體驗到詩化的德行品鑒，從書法、繪畫到金石等諸領域的漸次拓展，在康熙朝后期的《御定韻府拾遺》正式收錄“虛和”辭條，并援引《晉書·裴綽傳》中裴遐下棋之典故以為例，由此標志“虛和”一詞真正獲得語詞學意義上的合法地位。

五、貫通哲學與文藝美學的“虛和”論闡析

無論是“虛”或“和”，作為單稱的哲學、美學范疇早已為學界所詳察，甚至諸如衍生而來的中和、沖虛、虛靜等亦已得到充分的重視和闡釋。不過，“虛和”審美論尤其在現代還幾為世情所掩，而其淵源深廣、蘊涵豐富、價值卓異的美學意味又無疑會與當代文化語境形成一種內在張力，從而為之注入新鮮血液。

綜觀前文，在此試從如下層面及其要點對“虛和”藝術本體論加以把握。首先，“虛和”論是中國哲學、美學的特定產物，因而對“虛和”論的理解必須置之于本體層面的道德論、化生論和神氣論中作深刻領悟。也就是說，中國以生生不息之“生”貫通上下古今，互參天地人倫，這就自然導致時空合一、天人合一，尤使作為對象性與思想性的本體論可完全冥入到精神體驗性的本體論之中。精神體驗從中國文化早期就已取得至上優先的地位，無論是孔、孟還是老、莊也因而構建了本質/終極相同的生命元價值觀。可以說，這些與天地對話的圣哲最大程度地存取諸如虛、空、大、和等元存在的基本屬性，并陶鑄為自身生命覺悟的精神屬性，所謂“圣人不由而照之于天”“彼是莫得其偶，謂之道樞”（《齊物論》），人參天地而不去究天人之別，全以天地道境導引人之精神境界。在這種華夏文化的特定背景中，中國圣哲尤其是老莊著力追求人的精神原生態，如“濁而靜之徐清”（帛書《道德經》十五章），“明白入素”（《天地》），純白守神等都旨在達致精神上前所未有的審美體驗新境界。因此當且僅當升至精神建設的層面，從圣哲先行者們開拓并鋪設的超驗本色入手，我們才可以覺解這里的“虛和”論之實質。“虛和”雖然從字面上可以一般性地詮釋為虛曠無極、融合無逆，但實際上指向人自身恒常不改的精神原質。在此質樸易簡的元體驗中，精神超越感官對象之實，而能自行自在，無得無失；同時又絕不避舍萬物，而恰能同在共融，息息相通。更進一層，“虛和”一面最為卓越地完全呵護與自然流溢生生之氣，以此對生生大德實現“反輔”功效；另一面則最為恰切地自行充實人的精神氣象，展現生命的風貌光華。如嵇康之“神氣不變”與裴遐之“虛和如此”皆是一義，而實與意志、毅力甚至信仰無關。因故“虛和”論真正貫通了中國哲學之道德論、化生論與神氣論，并最終成為備受關注的古典美學“神氣”論的基本內涵和首要支撐。

其次，“虛和”與鄰近范疇相比較，例如與“中和”作對比，其區別點在于“中和”主要牽涉形態、心態的兩極感受，所謂“不偏不倚謂之中”。“中和”之“中”同時還意味著“執中”即行為方式上的法則、規范，相應地“和”則是兼顧各異并使諸要素達致最佳諧調、統一、互動的狀態。因此通常意義上的“中和”具有鮮明的認知理性的色彩，而其中即使所包含的感性與精神體驗也時有被公共理性（常會歷史地具有虛設性或代言性等等）湮沒的可能——當然，如果從“大中”⑤與“太和”的角度來對待和解釋，“中和”則具有極強的（原始）本體論的特性；盡管如此，這仍然因其早期宗教的、宇宙論的緣系而留下為神秘性所縈繞的知性把握的跡象。因此，明代以降中國文化出現的反“中和”美學傾向實已暴露出通常所理解的局限于行為規范與理性標準的“中和”觀存有嚴重的缺陷和不足，這一情形也與“中和”論向多層次領域過分滲透有關。而“虛和”論始終以圓融渾一、超曠空靈的精神境界為審美追尚，始終與天人合一的包含道德論、化生論、神氣論在內的本體論聯通在一起。又如在“虛和”與“沖虛”“沖和”之間，其區別的關鍵處實在于“沖”。“沖”古多作“沖”，也作“盅”的假借字⑥。如帛書甲本《道德經》“中（沖）氣以為和”“大盈若盅，其用不窮”也就是說今天所稱“沖虛”“沖和”實質上原應寫作“盅虛”“沖和”，這樣“沖虛”之“沖”為虛空之義，而“沖和”之“沖”意謂交會、融合以致和。二者雖為一“沖”卻分別為一虛、一和二義，合而言之才是本文所論之“虛和”。當然，其中“沖和”一詞在后世有時釋“沖”為虛，這種后起的綜合二義的用法使得“沖和”與“虛和”已轉為一義了。

最后從藝術理論的角度來闡析，如前所述，“虛和”作為最具藝術本體論色彩的基礎范疇，對諸如情性、意志、剛柔、變化與法度等等起到本源性地引制作用。“虛和”是內在精神通道合德的超越性審美境界的鮮活表征，指涉人的超感卻又可驗的、可證入的生命樣態，生氣遠出，生生不息。此生命樣態實際上是拒斥、超越了物與思，但又不必不潛藏著外在一切的神氣狀態；既有恒通天地、須臾不離的一面，又有天機自動、隨機應變的一面，并且前者決定后者，后者可操可舍。因此，惟將神氣之虛廣恬和作為人的精神原生態，方得溯源窮本，本立而藝術之道隨生。在這個意義上，《樂記》融入道家思想而力倡“樂者天地之和也”；彥和亦謂“陶鈞文思，貴在虛靜”。宗白華則在一段文字中先論莊子“游刃于虛”，復引《樂記》“大樂與天地同和”，然后嘆曰：“這生生的節奏是中國藝術境界的最后源泉。”⑦此處的生生節奏正是天地虛和屬性內化為人自身虛和精神的生命體驗。可見，藝術創作在本質上不是將材料按法則排序、整理的過程，不是體現材料的美、形式的美、法則的美，也不是體現著意于變化材料、形式、法則的美，甚至也不是僅僅基于作家之間相互對峙而凸顯一己情性、意志、格調的美，而更根本的是每一位作家究天人之際，得天然之生動、靈趣、風韻的美，是各自生命的得天獨厚的深刻體悟及其自然蘊含著的獨特個性與氣質的外化或顯現。因此，“虛和”意味著人的從大無且至大有的，從超逸絕塵且至與物無際的活潑潑的生命樣態與精神本色，從而賦予藝術體驗及藝術創作以最深層的活力與底蘊。

注釋：

①湯用彤：《魏晉玄學論稿》，上海古籍出版社2001年版，第151頁。

②〔晉〕李充：《吊嵇中散文》，見《太平御覽》第596卷。

③宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第211、212頁。

④張少康：《司空圖及其詩論研究》，學苑出版社2005年版，第94頁。

⑤方東美強調“大中”意味著關于原始宗教及上天原型的冥想精神，后來發展出公正原則和中道哲學，并導向永恒領域，因而是整個哲學寶藏的真正核心。具體可參閱《中國哲學之精神及其發展》，中州古籍出版社2009年版，第32頁。

⑥從俞樾說，參見高明：《帛書老子校注》，中華書局1996年版，第240頁。

⑦宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第78頁。

編輯 王秀芳

A Study on the Art Theory of Xuhe

Wei Zhaohui

In the philosophy of Chuang-tzu in the pre Qin period,“xuhe”had transcendent spiritual attributes.Influenced by it,from the Han Dynasty to the Tang and Song Dynasties,the word“xuhe”was used to construct Chinese music theory,poetry theory and philosophy theory.In the Ming and Qing Dynasties,the calligraphy theory and the painting theory think that“xuhe”is the foundation.Therefore,in the aspect of artistic ontology,“xuhe”became the core category and aesthetic ideal of Chinese classical literature and art aesthetics.

Xuhe；Spirit Travel；the Theory of Moral；Art Ontology

I01

：A

：1007-905X（2017）07-0099-07

2017-04-20

衛朝暉，男，天津師范大學副教授，北京師范大學文學博士，中國社會科學院博士后，主要從事文藝美學與傳統哲學研究。