論托馬斯·曼文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)與生活的關(guān)系

陳晨

摘 要：托馬斯·曼是20世紀(jì)躋身于世界文壇的德國(guó)作家，于1929年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，是在歌德以后憑借德國(guó)小說(shuō)走向世界的第一人。在他的作品中，藝術(shù)與生活的關(guān)系不僅是永恒的主題，也是學(xué)界研究的熱點(diǎn)之一。文章以《布登勃洛克一家》和《死于威尼斯》為例，從虛無(wú)主義角度對(duì)小說(shuō)中的藝術(shù)與生活的對(duì)抗主題進(jìn)行分析，得出結(jié)論，小說(shuō)所體現(xiàn)的是托馬斯·曼曾經(jīng)生活中的藝術(shù)家感受、悲觀主義和虛無(wú)主義感受。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)與生活 虛無(wú)主義 悲觀主義 藝術(shù)家小說(shuō)

一、前言

影響文壇巨匠托馬斯·曼的三個(gè)榜樣分別是瓦格納、叔本華和尼采。瓦格納是托馬斯·曼審美的源頭。他早就說(shuō)過(guò)：“人們無(wú)法通過(guò)瓦格納的文章學(xué)到瓦格納藝術(shù)的諸多真諦；而他學(xué)到的，首先是瓦格納作品的詩(shī)意和感染力”①，同時(shí)瓦格納的音樂(lè)對(duì)曼的影響巨大，尤其是瓦格納音樂(lè)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)技術(shù)②。比如《布登勃洛克一家》中的蓋爾達(dá)對(duì)音樂(lè)的喜愛(ài)，以及后來(lái)漢諾對(duì)音樂(lè)的癡迷，甚至于《死于威尼斯》中阿申巴赫的原型都是奧地利作曲家和指揮家古斯塔夫·馬勒。叔本華的悲觀主義和尼采的虛無(wú)主義成為了托馬斯·曼作品的主要基調(diào)，并且深深地影響了他。在藝術(shù)家的眼里，人生的本質(zhì)終歸是痛苦和無(wú)聊，人類為了擺脫痛苦不停地去尋找解脫的好方法，這個(gè)好方法也就是藝術(shù)家眼中的藝術(shù)。

虛無(wú)主義往往帶有悲觀厭世的頹廢色彩，是一種形而上學(xué)的否定觀，否定一切，一切都是虛無(wú)，從而引導(dǎo)人們?nèi)ブ亟▋r(jià)值，這與藝術(shù)家小說(shuō)的主題不謀而合，即人生的本質(zhì)是痛苦和無(wú)聊，人類為了擺脫痛苦不斷地去找尋解脫良方，也就是去追尋真正的藝術(shù)。悲觀主義是虛無(wú)主義的源頭，虛無(wú)主義的發(fā)展離不開(kāi)悲觀主義。叔本華的悲觀主義和尼采的虛無(wú)主義構(gòu)成了托馬斯·曼作品的主要基調(diào)。

藝術(shù)家小說(shuō)在德國(guó)經(jīng)由歌德等人開(kāi)創(chuàng)了先河之后，托馬斯·曼和黑塞將其推上了文學(xué)作品巔峰。藝術(shù)家，也可以說(shuō)他們?cè)谶M(jìn)行一種創(chuàng)造情感的活動(dòng)。托馬斯·曼的小說(shuō)大多描寫他本人的內(nèi)心世界以及藝術(shù)家們的生活和他們的靈魂及信仰，由此可以看出，這就是藝術(shù)家們本人的自畫像。在資本主義社會(huì)中，藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)與生活的矛盾關(guān)系，他們對(duì)于藝術(shù)的熱切追求，使得他們陷入了理智與情感、理想與生活的沖突之中。他們會(huì)有一些瘋狂的舉動(dòng)，這些下意識(shí)的舉動(dòng)他們無(wú)法控制、無(wú)力抗?fàn)帯４丝蹋麄兪潜梢曌约旱模瑥亩沸仡D足，對(duì)自己痛恨不已。他們深知自己無(wú)力抗?fàn)帲瑓s痛苦萬(wàn)分，這樣的頹廢墮落，最終只能淪為藝術(shù)與生活斗爭(zhēng)的犧牲品。

二、從頹廢走向衰敗

長(zhǎng)篇小說(shuō)《布登勃洛克一家》的副標(biāo)題是“一個(gè)家族的沒(méi)落”，作品講述了布登波洛克家族四代人由興到衰的沒(méi)落過(guò)程，藝術(shù)在當(dāng)中起著決定性的作用。一切漸漸頹廢、逐漸沒(méi)落，帶著感傷色彩，整個(gè)家族總是在訴說(shuō)自己的不幸并否定一切現(xiàn)實(shí)。從老約翰這第一代人開(kāi)始，藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始慢慢侵蝕著這個(gè)商賈之家，他一心二用，有相當(dāng)一部分的心思他分給了大自然，以及宗教。到女兒安東妮和二兒子克里斯蒂安的出生，他才意識(shí)到問(wèn)題的嚴(yán)重性。雖然大兒子托馬斯有著商業(yè)頭腦，可是對(duì)比前幾代人而言他過(guò)于敏感、步履維艱。安東妮單純可愛(ài)、有著強(qiáng)烈的虛榮心，就像一個(gè)永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的孩子似的對(duì)生活始終抱有天真的幻想和希冀。她和莫爾頓純潔的愛(ài)戀，卻不被市民階級(jí)看好，最終他們的愛(ài)情還是夭折了。二兒子克里斯蒂安，多情感傷、擅長(zhǎng)幻想、有著浪子般的神經(jīng)質(zhì)、很滑稽、也很愿意放縱自己、搖擺不定，從而對(duì)布登波洛克整個(gè)家族的家業(yè)絲毫不放在心上。到了家族第四代繼承人漢諾，這時(shí)，整個(gè)家族從事業(yè)上和生理上都已經(jīng)退化到布登波洛克時(shí)代的最底端，漢諾身體狀況不佳，易生病，很虛弱，但同時(shí)他又很喜歡音樂(lè)，當(dāng)然也是受母親蓋爾達(dá)的遺傳和熏陶，他的生命力薄弱，而且沒(méi)有一絲商賈的氣質(zhì)。這與托馬斯·曼的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)，他小時(shí)候在學(xué)校就很不喜歡這當(dāng)中的氣氛，對(duì)學(xué)習(xí)的態(tài)度一直很悲觀。以托馬斯·曼本人為原型，漢諾的表現(xiàn)就更差強(qiáng)人意了。在瓦格納的背景音樂(lè)襯托下，漢諾漸漸被巨大的市民社會(huì)所吞噬，最終成為了布登勃洛克家族的絕唱。

小說(shuō)從“市民性”精神文化衰敗的特點(diǎn)表現(xiàn)出“布登波洛克帝國(guó)”的沒(méi)落，這正是繼承了尼采的頹廢說(shuō)。尼采認(rèn)為，“市民”階層作為最早推動(dòng)社會(huì)進(jìn)程的一支重要力量，從盛到衰，是因?yàn)椤笆忻瘛鄙砩纤鶕碛械娘@著精神沒(méi)有一代一代穩(wěn)定地傳下去，從上一輩人敢作敢當(dāng)，用于闖蕩，毫不膽怯，衰變?yōu)橄乱淮说某缟凶诮蹋瑓s不務(wù)實(shí)，又衰變?yōu)橄乱淮说募惫?lè)于審美，喜好生活的舒適閑散，從而導(dǎo)致一代人從精神到生活都不健康，再衰變?yōu)橄乱淮说淖非笏囆g(shù)的美，不敢于挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的人生。在心里上，老約翰·布登波洛克永遠(yuǎn)自信示人、做事果斷、有勇有謀。兒子小約翰就稍有些畏畏縮縮、做事相對(duì)膽小、遠(yuǎn)沒(méi)有他的父親那樣的自信果敢，而且他崇尚宗教的感情愈發(fā)明顯。孫子托馬斯就更有些懦弱，精神緊張、遇到事情經(jīng)常不知所措。再看漢諾，從小就多病，身體狀況極其不佳，性格膽小、脆弱以及懦弱，生活上能力也不足。在藝術(shù)欣賞上，老約翰也比較喜歡音樂(lè)，他把音樂(lè)當(dāng)做現(xiàn)實(shí)生活必不可少的消遣的部分，很喜歡自?shī)首詷?lè)，比如時(shí)常吹笛子。兒子小約翰喜歡教堂風(fēng)簧管和唱詩(shī)班的樂(lè)曲，這樣就可以感悟上帝，同樣，他也是崇尚著宗教，信仰著上帝。托馬斯一開(kāi)始極其歡迎音樂(lè)，被蓋爾達(dá)深深吸引，希望蓋爾達(dá)將音樂(lè)帶入家中，隨后他的妻子蓋爾達(dá)，真的將音樂(lè)帶入了布家。這卻導(dǎo)致了他們夫妻不和，也導(dǎo)致了漢諾這一代人及這一代布登波洛克家族的衰敗。

布登波洛克第一代掌門人老約翰臨終前的這句話，總在不停地念叨：“奇怪啊！奇怪啊！”③第二代人小約翰也總是說(shuō)：“生意平靜無(wú)波……目前這個(gè)時(shí)代也許不利于商人……”。③第三代人托馬斯則是更沒(méi)精神：“唉，沒(méi)有什么令人高興的”。 ③安東妮面對(duì)家族的困境，表現(xiàn)得極其憤怒和迷惑：“這一切是不是像一個(gè)顛三倒四的幻境……像一出使人啼笑皆非的滑稽劇？” ③與尼采的頹廢說(shuō)環(huán)環(huán)相扣，曼筆下的這個(gè)大家族成員帶有明顯的抑郁情節(jié)，伴隨著他們的神經(jīng)質(zhì)，懷疑現(xiàn)實(shí)，否定現(xiàn)實(shí)，依靠藝術(shù)來(lái)拯救自己，始終不得法，最終大家族的結(jié)局也只有沒(méi)落。

三、從迷醉走向死亡

這部只是隨意寫就的中篇小說(shuō)《死于威尼斯》具有廣泛的知名度。托馬斯·曼是一個(gè)有同性戀傾向的人，他雖然結(jié)了婚并幸福美滿，但這種傾向卻是他的心病，也是他創(chuàng)作的重要源泉。比如藝術(shù)家小說(shuō)《托尼奧·克呂格爾》和《死于威尼斯》都是從同性戀角度出發(fā)創(chuàng)作的。通過(guò)阿申巴赫的創(chuàng)作，托馬斯·曼表達(dá)出了藝術(shù)家的痛苦及其困境。小說(shuō)的深層主題也可理解為“藝術(shù)家之死”。

和托馬斯·曼筆下其他的藝術(shù)家一樣，主人公阿申巴赫也是從小就體質(zhì)薄弱，經(jīng)過(guò)不斷的努力成為了藝術(shù)家的楷模。主人公探索藝術(shù)的旅程分布在兩個(gè)不同的城市里，從昏暗陰郁的慕尼黑到充滿陽(yáng)光的威尼斯，不僅僅是南北分布的差別，更是不同心理狀況的代表，一個(gè)愁苦一個(gè)歡快。威尼斯，這座世界著名的藝術(shù)城市，不僅給阿申巴赫帶來(lái)了很多快樂(lè)很多希望，更讓其逐漸墮落，逐漸走向黑暗。

尼采的虛無(wú)主義顯然借助了日神和酒神的傳說(shuō)，他在《悲劇的誕生》中解釋道，日神忘卻現(xiàn)實(shí)苦難，自我克制；酒神忘卻自我，自我否定，復(fù)歸原始。④酒神精神是更顯著的形而上精神，因此更具有濃厚的悲觀主義和虛無(wú)主義色彩。由此對(duì)照《死于威尼斯》，阿申巴赫不僅從父親那里繼承了理性、慎重并且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男愿瘢鼜哪赣H那里得到了狂放不羈的生活態(tài)度，由此可見(jiàn)，阿申巴赫是日神酒神的綜合體。例如小說(shuō)第二章描述阿申巴赫循規(guī)蹈矩、做事安分守己、正直并且十分理性。從童年開(kāi)始，阿申巴赫就被要求了要在各方面做出一番大視野的巨大責(zé)任，因而，他從來(lái)沒(méi)有“年輕人的閑散無(wú)聊和疏忽大意”。雖然遵循秩序，但是他的心靈也是很壓抑很痛苦的。從第三章，波蘭美少年塔奇奧在威尼斯海濱進(jìn)入阿申巴赫的視線后，阿申巴赫的感官便受到了沖擊，他被面前這美麗的背影所吸引，之后在他身上發(fā)生的有悖于道德禮法、情感放縱、放蕩不羈的變化，可以說(shuō)這就是阿申巴赫走向酒神迷醉的特征。通過(guò)神話的闡釋讓我們更能理解阿申巴赫這個(gè)人物的究竟。

阿申巴赫使得酒神精神壓倒了日神精神，從一個(gè)秩序?yàn)樯系睦硇缘淖骷抑饾u步入到欲望和情感的谷底，他的這種雙重精神終究還是走向了墮落，走向了毀滅。

正是因?yàn)榘⑸臧秃諆?nèi)心中的放縱和墮落，從而使他，這位藝術(shù)家最終走投無(wú)路。說(shuō)到底，《死于威尼斯》還是一篇警示小說(shuō)，不僅反映了藝術(shù)家羸弱的一面，更表達(dá)出藝術(shù)家生存的危機(jī)，生存和尊嚴(yán)的沖突，生存和追求藝術(shù)之間的碰撞。

四、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，尼采和瓦格納對(duì)托馬斯·曼的創(chuàng)作影響之大，是不可比擬的。托馬斯·曼本人也根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作出了為人們所熟知的多部作品。更多地讓我們體會(huì)到了藝術(shù)家作為雙面體他的痛苦所在，他內(nèi)心的碰撞和他的掙扎。當(dāng)然這些小說(shuō)不只有一種解讀，他們的偉大就偉大在會(huì)留給后世無(wú)盡的懸念，引人探索。這些文化景觀讓我們的視野更加開(kāi)闊，思想更加豐富。托馬斯·曼代表了一個(gè)時(shí)代，他的作品正是映照著這整個(gè)時(shí)代的鏡子，讓我們更能深刻、全面的了解這個(gè)時(shí)代。

融入了托馬斯·曼本人生活經(jīng)歷以及身邊人物為原型的小說(shuō)作品讓我們更深刻的體驗(yàn)到了藝術(shù)家小說(shuō)的究竟。托馬斯·曼，一個(gè)文學(xué)大師，他創(chuàng)作出了自己一身的財(cái)富，把自己深刻地、全面地、完整地袒露給了我們。因此更值得我們進(jìn)一步深入探究。

注釋

① 瓦格納對(duì)曼的影響是巨大的，卻不限于音樂(lè)方面，其作品本身的創(chuàng)造力和感染力也是曼創(chuàng)作的動(dòng)力之一.

② “主導(dǎo)動(dòng)機(jī)技術(shù)”指歌劇中用以象征某一特定人物、境界、事物或概念等的動(dòng)機(jī)或主題；每當(dāng)這一人物或境界出現(xiàn)時(shí)，其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)亦反復(fù)出現(xiàn).在《布登勃洛克一家》中，譬如在第二章里描繪了克里斯蒂安具有模仿才能.在以后的章節(jié)里，這個(gè)模仿才能也在伴隨著他出現(xiàn)，成為他的一個(gè)典型特征.

③ 通過(guò)列舉典型時(shí)段三代人的話語(yǔ)預(yù)兆著衰亡.

④ 來(lái)自于尼采《悲劇的誕生》，講述日神酒神的區(qū)別.一個(gè)形而上，一個(gè)自我否定.

參考文獻(xiàn)

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