從經(jīng)典到藝術(shù)
——全男班視角下的《畫(huà)皮》

丁國(guó)偉

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

從經(jīng)典到藝術(shù)
——全男班視角下的《畫(huà)皮》

丁國(guó)偉

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

文學(xué)經(jīng)典的改編，向來(lái)是藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材。而作為文學(xué)經(jīng)典的《聊齋志異》中的名篇《畫(huà)皮》，也成為不同藝術(shù)媒介爭(zhēng)相改編的對(duì)象。

經(jīng)典；藝術(shù)；全男班視角；《畫(huà)皮》

蒲松齡原著中，《畫(huà)皮》因奇幻的故事、精巧的解構(gòu)、深長(zhǎng)的寓意，廣為流傳。決定將這部作品改編為舞劇的楊海龍，曾獲得第十屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)“群星獎(jiǎng)”編導(dǎo)金獎(jiǎng)，其演出的反響效果非同尋常，它打破常規(guī)，對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)作品加以抽象化，形成自身思維方式下一種身體語(yǔ)言的表達(dá)。楊海龍?jiān)谡劦絼?chuàng)作理念時(shí)說(shuō)道：《畫(huà)皮》中有表里之辨、善惡之辯，也關(guān)乎家庭、愛(ài)情、欲望，并且很適合以舞蹈形式呈現(xiàn)。于是，他與編劇劉希彥合作，以“解機(jī)鋒”的形式詮釋文學(xué)經(jīng)典。

舞劇《畫(huà)皮》劇照攝影——張揚(yáng)

一、 “全男班”的獨(dú)特闡釋方式

（一）創(chuàng)作理念與歷程

關(guān)于創(chuàng)作理念，值得一提的是，這也不是第一次看到楊海龍飾演女性角色，之前在趙梁所執(zhí)導(dǎo)的《幻茶謎經(jīng)》中也飾演“女形”，在這之后，開(kāi)啟了他的一個(gè)新的表演方式，“女形”的角色設(shè)計(jì)與舞劇《畫(huà)皮》是貼合的，用男性的身體作用于女性的表達(dá)，這無(wú)意間已經(jīng)形成了舞臺(tái)上的抽象化。角色的定性和創(chuàng)作是需要精準(zhǔn)的構(gòu)思，《畫(huà)皮》決定用男性身體來(lái)表達(dá)，其實(shí)是一大膽創(chuàng)新，精心的構(gòu)思和“女形”的運(yùn)用無(wú)疑是舞劇成功的關(guān)鍵。為何用全男班，原因是主創(chuàng)都是男性，刻意也好，巧合也罷，從而形成了獨(dú)特的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)和奇妙的“女形”構(gòu)思。

（二）全男班與“女形”

全男班傳統(tǒng)，在中外戲劇歷史上都曾留下濃墨重彩的印記。“女形”是男舞者模仿女性形態(tài)之意的簡(jiǎn)稱。原本是日本歌舞伎的一個(gè)重要組成部分。歌舞伎的戲劇精粹是“舞”，非常強(qiáng)調(diào)“女形”演員的舞蹈表現(xiàn)力。

《畫(huà)皮》以現(xiàn)代舞為根基吸收容納眾之所長(zhǎng)，這與歌舞伎通過(guò)“舞”來(lái)傳達(dá)故事情節(jié)是共通的，在表演中也會(huì)融入更多中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的程式，創(chuàng)造帶有東方質(zhì)感的舞臺(tái)形象。 在全男班《畫(huà)皮》中，濃重的白色妝面猶如一張完美無(wú)瑕的美人皮，而角色飾演過(guò)程中性別的顛倒，更加增強(qiáng)舞臺(tái)上的抽離感，制造出更加濃厚的夢(mèng)幻、詭異氣質(zhì)。

二、舞劇《畫(huà)皮》另辟蹊徑的構(gòu)思

紅色幕布半開(kāi)，露出舞臺(tái)中央懸掛的一只紅色燈籠，燈光打下來(lái)，燈籠的影子在地面上變了形，仔細(xì)聆聽(tīng)，空氣中有斷斷續(xù)續(xù)的蟲(chóng)鳴聲。全男班舞劇《畫(huà)皮》 在開(kāi)場(chǎng)前就營(yíng)造了一種幽靜神秘的氛圍，讓人預(yù)感到，在這樣的一個(gè)夜晚，似乎注定有故事要發(fā)生。

舞劇《畫(huà)皮》劇照攝影——陳又維（臺(tái)灣）

（一）“清于思而濁于敘事”的表達(dá)形式

舞劇《畫(huà)皮》是一部非常形式的作品，運(yùn)用了戲曲的元素，有假定性，構(gòu)建出一個(gè)特殊的敘事方式。楊海龍?jiān)@樣闡釋此構(gòu)思的產(chǎn)生和意圖：之前做的現(xiàn)代舞，觀眾很難理解，因?yàn)樘橄螅橄蟮阶约簞?chuàng)作時(shí)就覺(jué)得中間想表達(dá)的內(nèi)容太概念化，沒(méi)有辦法敘事。通常舞蹈被認(rèn)為長(zhǎng)于抒情，拙與敘事，但這并不代表不能敘事。正常舞劇始終能看到戲曲的影子，楊海龍表示這次的創(chuàng)作運(yùn)用了大量的戲曲元素，因此創(chuàng)作得以如此的順利。戲曲有假定性和程式性，所以敘事能力強(qiáng)，這是舞蹈所欠缺的。《畫(huà)皮》中驚現(xiàn)一桌二椅，這就是典型的戲曲元素運(yùn)用，這樣的構(gòu)思能把故事的發(fā)生空間告訴觀眾。戲曲的程式性也有較強(qiáng)的敘述能力，所以楊海龍的這一設(shè)計(jì)可謂經(jīng)典之筆，演員的舞蹈動(dòng)作都呈現(xiàn)出流線型的質(zhì)感，講求圓潤(rùn)的氣息動(dòng)律，整個(gè)氣場(chǎng)都是流動(dòng)的，這也屬東方元素的一部分。

作品《畫(huà)皮》，它不像傳統(tǒng)中的“舞”，它將原著中的“真實(shí)故事”改編成一種象征性的情境氛圍，形成了情境性象征邏輯；劇中的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言以及其他的舞劇元素表達(dá)的是編導(dǎo)自身的“理念”和狀態(tài)，包括舞美的設(shè)計(jì)和視覺(jué)沖擊。

（二）“哲與思”的積淀

當(dāng)人心中的“善”被“惡”控制時(shí)，自然生活在一張美人皮下。善惡之間的界限便是欲望，欲望愈多，善心自然愈少。欲望的產(chǎn)生最后變成可怕的魔性，它代表一種控制、掌控，人會(huì)被無(wú)形黑暗的東西控制住，或許在一定情況下欲望可以被壓制，但魔性面前人是被動(dòng)的，或許在愈演愈烈的情況下就會(huì)一發(fā)不可收拾。這也正是編導(dǎo)心理層面的個(gè)人體驗(yàn)，同時(shí)也是想要傳達(dá)給觀眾哲思性的人性理念。

三、結(jié)語(yǔ)

“真正有審美價(jià)值的藝術(shù)作品，一定連接著對(duì)人生的品味與思考，在歷史性中尋找共時(shí)性的東西，在個(gè)體中發(fā)現(xiàn)群性的心性，并對(duì)深滲在生活之中的文化傳統(tǒng)和民族精神重新予以審思。”東方的美學(xué)妙在似是而非之間，到底厲鬼是賢妻，抑或賢妻是厲鬼，莊周夢(mèng)蝶似的建構(gòu)，便能傳遞作品的精神和東方的審美趣味。

正所謂“一念天堂，一念地獄”，美人還是厲鬼，就在一念之間……

丁國(guó)偉（1987—），女，河北邢臺(tái)人，學(xué)位：山東藝術(shù)學(xué)院（全日制研究生，研三在讀）。