從《海上
——從黎明到中午》看德彪西的管弦樂音響處理手法

谷浚保

（湖北 武漢 430000）

從《海上
——從黎明到中午》看德彪西的管弦樂音響處理手法

谷浚保

（湖北 武漢 430000）

作為印象派音樂的創始者和代表人物，德彪西的管弦樂作品在調性、和聲、主題發展、力度、配器等方面都具有鮮明的風格特點。《大海》作為德彪西創作成熟時期的管弦樂作品，最能代表印象派的音樂風格。本文分別從力度、音色、持續音等配器技術的處理上，來探究德彪西的管弦樂音響處理手法。

德彪西；印象派音樂；《大海》；管弦樂技法；音響處理

一、關于德彪西的印象派風格

德彪西認為音樂“應當自如地喚起人們對似真非真的美景，對將信將疑的世界的想象”，從而決定了他的音樂具有“輪廓與線條的朦朧模糊、節奏律動的飄忽不定、形式結構上因果聯系的削弱”的風格，也使得他的作品具有豐富的色彩變化和自由的結構布局的特點。

1894年完成的《牧神午后》確立了他的印象派風格，而創作于1903—1905年的《大海》則是他印象派風格成熟的標志。

德彪西與同時期的后浪漫派作曲家相比，在和聲、調式、主題發展、力度、節奏、配器等音響處理上更加富于個人特色。具體表現為：

他打破傳統的調性觀念，大量使用中古調式、五聲調式及全音階，使用七和弦、九和弦，他將不協和和弦從對協和和弦的依附中獨立出來，用色彩和聲取代了大小調的功能和聲。

他追求簡短、零碎的片段來淡化旋律，常把旋律線條融在和聲之中，使其界線變得模糊。

他打破了傳統節奏上的力度對比，大量使用弱奏和細膩的力度變化，甚至常用縱向上的“力度對位”來表現不同的音色變化。他減弱了音樂的力度，是為了削弱樂器之間的音色差別，降低音色的對比度，從而使不同聲部層的音色能更好地進行融合，同時也能更好呈現他所需要的朦朧、柔和的音響效果。

他追求樂隊音響的色彩變化，將弦樂作為基本色調的地位降低，還常將弦樂細分為多個聲部，并添加弱音器形成朦朧、溫和的背景來起陪襯作用；德彪西更加偏愛木管，常用木管樂器的柔和音區；銅管組通常需要添加弱音器，以抑制其金屬性的音響；豎琴因其良好的融合性及特殊的音色而成為樂隊中的標配；力量型的打擊樂通常不再用于加強樂隊的音量，更多是形成樂隊的音響背景；為了避免弦樂器的空弦共振，他的樂隊作品通常使用多調號的調。

本文選取德彪西《大海——三首交響素描》的第一首《海上——從黎明到中午》作為分析對象，從力度、音色和“持續音”的處理方面來探究德彪西的管弦樂音響表現手法。

二、《海上——從黎明到中午》中的音響處理手法

（一）力度處理

1.橫向的力度處理

德彪西管弦樂作品中的力度以弱奏為主要特點，本曲中的力度級別大多處于pp～p的范圍，力度級別處于f以上小節僅有12小節，占總長的10%左右，就算加上力度標記為mf的小節，也僅有28小節左右，不及總長的四分之一，這其中有很多標記mf力度的小節中，同時還標記有較弱的力度與之在縱向上形成對比。力度標記在f的小節中，除136-139小節（無短笛）、141小節（無豎琴）為樂隊全奏外，其它小節的樂隊配置均為不完整的樂器組。

德彪西用弱奏來削弱樂器之間的音色對比度，使不同聲部層之間的音色更加融合，也為了呈現他所需要的朦朧、模糊、柔和的音響效果。

在力度的變化上，作曲家處理得非常細膩，即使是一個簡單的動機，也需要演奏出豐富的強弱變化，在總譜中，我們可以看到大量漸強、漸弱的標記。橫向上的力度變化幾乎全部做漸進式的處理，突然的力度變化幾乎是沒有的。

除了改變力度記號來實現力度的變化之外，德彪西還通過配器的方法（樂器的疊加與減少），來實現音響上的強弱變化。

在樂曲23-30小節：在兩架豎琴和定音鼓弱奏的背景中，旋律在木管和銅管聲部依次由單簧管、小號和英國管、大管和長笛以一小節的間隔逐漸疊加進入，而弦樂聲部的震音背景則依次由vla（分部）、vl2（分部）、vc、vl1（分部）和bass以一小節的間隔疊加進入，整體的音響呈遞增式的力度增強效果。

在樂曲的77-84小節：伴隨著漸弱的力度變化，聲部依次由小號和vl、vla和harp、vc逐漸退出。整體音響呈遞減式的力度漸弱效果。

2.縱向的力度處理

為了使各個不同聲部的音響層次更加分明，德彪西在縱向的音樂層次上，做了不同的力度變化處理，擴展了復調的對位因素，形成了“力度對位”。

在樂曲的85小節中，大提琴細分的四個聲部，第二拍開始為突強后即弱（sfz-p）再漸弱的持續長音，與此同時，定音鼓則為突強后很弱（sfz-pp）再漸強的持續長音，而四支圓號則晚半拍進入，并做突強后漸弱的持續長音；86小節，四個大提琴聲部延續前一小節的長音力度，定音鼓從前一小節漸強后到達的弱力度（p）又做漸弱的處理，而四支圓號則是從前一小節漸弱后到達的很弱（pp）又做漸強、漸弱的處理。

在樂曲的104小節中：低音提琴和大管演奏的低音聲部做弱后漸強的力度變化處理，同時，分為兩個聲部的第二小提琴和中提琴演奏的持續震音做同樣的力度變化處理；大提琴和演奏高八度音型的第一小提琴做弱后漸強、中強后再漸強的力度變化處理；圓號、雙簧管和第一單簧管（除第二、四圓號外，其它聲部晚四分時值進入）則做中強后漸強的力度變化處理。

通過不同的力度變化，加強了音色的層次感，對于力度的這種細膩化處理，顯示出德彪西對于音色變化的精致追求。

（二）音色的處理

1.橫向的音色銜接

前文提到，德彪西追求音樂主題的片段化、零碎性，由于曲式結構的弱化，音色的連貫性得到削弱。頻繁變換的樂器組合，減少了氣息悠長連貫的線條，轉為有很多不同的色點或色塊交替進行，各音色塊之間常有節奏和織體上的對比。如69-70小節，這種類似繪畫中的“點描法”的音色交替，幾乎每個八分音符都是不同的音色組合，并且為了不同層次的音色對比更加明顯，還在每個音型層添加了不同的力度變化。這種音型造成的色塊變化，既起到銜接的作用，又將樂思不斷地向前推進，是德彪西音響處理的一個重要特點。

2.縱向的音色結合

將音樂材料加以不同程度的改變所形成的裝飾性變體，用不同的音色配置和具有不同的節奏形態，是德彪西在縱向聲部結合中獲取豐富的音色層次的有效手段之一。在復雜的織體中，盡量保持不同樂器組之間音色的相對獨立性。

73-75小節，和聲變換緩慢，為了獲得音樂的動力，德彪西加強了音色和節奏的變化，在這短短的三小節中，出現了七種不同節奏型的縱向結合，這種縱向上奇、偶數的節拍組合，不同的節奏型用不同的音色來處理，其對各個層次所形成的音色對比是顯而易見的。

“局部染色”，指用不同的樂器對骨架層中的某些要素加以局部的重復或重疊（單個音、和弦或短小的旋律片段）。它像繪畫藝術中的高光，這種手法造成音響的縱深感和濃淡效果，給音樂帶來色彩變幻，形成不同的節奏重音，引起力度的漲落，勾勒出聲部的輪廓線。

在樂曲59和61小節中，主題由雙簧管演奏，長笛局部重疊雙簧管的聲部，61小節單簧管低五度重疊，這樣的處理不但迎合了力度標記的漸強效果，還使旋律在橫向上形成了音色的變化。

（三）持續音

抽取具有重要和聲意義的音或和弦，作為樂隊持續音（“踏板音”效果）。常常在復雜的音型化中，作為靜態和聲層引入，與動態的音型重疊，使樂隊音響更加堅實、豐滿，在不同的結構因素和層次間起溝通的中介作用。

在德彪西的作品中，持續音的寫法不再只是一個簡單的長音或和弦，而是用相同或相似的音色構成的持續和聲層、固定音型及音型化織體。

1.單音型持續音

第1-11小節，低音提琴很弱的長音拉奏，與定音鼓極弱的長音滾奏一起，給樂隊增加了一層朦朧的音響效果。

2.持續的音型化織體

在樂曲31-42小節中，持續和聲層由復雜的音型化織體構成，每個聲部層都在重復不同的音型，在密集的織體中，加強了整體音響的模糊性。

在樂曲106-112小節中，其它聲部在弦樂聲部形成持續的固定音型中，力度漸弱的同時聲部逐漸退出，呈現了一種從濃到淡的音響變化。

3.持續的和聲層

在47-50小節的弦樂與豎琴聲部：撥奏的第一小提琴第一分部、撥奏的大提琴第二分部和第一豎琴的高音聲部共同構成了具有顆粒感的和弦持續層；撥奏的第一小提琴第二分部、撥奏的大提琴第一分部和豎琴則共同構成了具有顆粒感的反拍和弦持續層；以上聲部與第二小提琴和中提琴用分部拉奏的節奏型，共同構成了流動的持續和弦效果。它們在音色上互為對比，形成豐富多彩的音樂形象。

三、結語

《大海》作為德彪西中、晚期的大型管弦樂作品，此時的他已經基本擺脫了前幾部作品中還存在的一些浪漫派風格的影響痕跡，成為他印象派風格成熟的代表作，這也標志著德彪西的管弦樂創作發展到了一個新階段。

通過以上分析，我們可以看出：

（一）為了達到朦朧、柔和的效果

也為了使各種樂器的音色能更好地融合在一起，德彪西在力度處理上選擇了大量的弱奏和大量的漸強漸弱。

（二）對于音色的處理

德彪西在橫向上頻繁地變換樂器配置所形成的音色變化，不僅使音樂的主題更具片段化、零碎性，還使作品具有了色彩斑斕的音響效果；在縱向上使用“節奏對位”及“力度對位”，并加以不同的音色配置，使樂隊音響具有了清晰的空間感和層次感。

（三）在傳統“持續音”用法的基礎上

還使用了持續的和聲層、持續的音型化織體，使樂隊音響更加堅實、豐滿的同時，增強了音響的模糊性。

德彪西的這些音響處理手法，來自于他獨特的美學追求，對后來的作曲家們產生了極大的影響，也為現代音樂的發展開辟了新的道路。

[1]楊立青.管弦樂配器風格歷史演變概述(三)[J].音樂藝術,1986.(4).

[2]王寧.德彪西管弦樂曲的配器技術分析[J].中央音樂學院學報,1988(1).

[3](英)考克斯著;廖叔同譯.德彪西的管弦樂曲 [M].北京:人民音樂出版社,1987.

[4]林逸聰.音樂圣經 [M].北京:華夏出版社,1999..

谷浚保（1984— ），男，漢族，河南洛陽人，2016年研究生畢業于武漢音樂學院作曲技術理論專業配器方向。