戲劇生產、消費與非功利的“大功利”

蔣晗玉

第十一屆中國藝術節評獎明顯少于前屆，這是貫徹中央《關于全國性文藝評獎制度改革的意見》精神和中宣部《全國性文藝評獎改革方案》的通知的體現。習慣依賴評獎來確定藝術高下、政績大小及確定藝術身份與地位，很多單位與個人在未獲得獎項的情況下都有不適應感，并有各種聲音發出，但是少有人對以評獎為創作生產目的模式進行轉變的思考，缺少對今后藝術創作生產積極性、目的性與追求標桿的思考。

參加各級舉辦的藝術節、戲劇節多了，感覺真正達到“人民的盛會”“觀眾的盛會”的不多，而多的往往是戲劇“同行的聚會”。最近《文匯報》刊載金濤的文章談到，“記者手頭有一份文化部藝術司對歷年獲獎劇目的跟蹤調查。從1990年開始，評選的前8屆的文華獎，共評出41臺大獎劇目，206臺戲獲新劇目獎，總共有近250臺劇目獲獎。其中演出100場以下的占了獲獎劇目總數的54%，最少的一臺戲僅演了8場。也就是說，多達一半以上的新戲，都只是曇花一現。新戲難以多演，只因票房黯淡。綜觀200余部文華獎獲獎劇目，賬面贏利的僅71部，還不到三成，虧損的卻有114部，高達48%。新戲一獲獎，便成封箱戲，新劇目很少能夠成為劇團上演的保留劇目?！痹诰W上輸入“進京演出”字樣，可以搜到各地院團大量進京演出的消息。除一部分是傳統劇目外，更多的是新創劇目的展示。新創劇目借進京展演接受首都專家與觀眾的檢驗，自然對提高藝術質量、鍛煉隊伍等是好事。但是有的地方大規模組織其新創劇目進京，一個戲就只演一場兩場，看戲的大都是請來的“圈內人”與組織的觀眾，除了收獲觀后評戲會的專家的贊譽與建議，得到或多或少媒體的報道與“組織”的評論文章外，似乎都不心疼各項龐大費用的開支（有的新編戲陣容龐大，隊伍達一百多兩百人），也不在乎戲劇從地方走出獻演、巡演、“打碼頭”的應有效益模式與藝術質量水準等。而造聲勢、近評委、謀評獎等也未必不是這樣活動組織者“骨子里”的訴求。在淡化評獎意識與獻演意識的新的形勢下，我們有必要思考，是通過藝術節、會與評獎來簡單制作“繁榮”，還是以節、會與評獎引領戲劇走向真實的、扎實的觀演繁榮的問題；以及戲劇生產與消費的恰當關系問題；堅持與遵循社會主義先進文化前進方向，謀求更多戲劇藝術高峰之作的訴求下，戲劇創作生產的非功利的“大功利”問題。

引領扎實的觀演繁榮而不是制作“繁榮”

中央《深化文化體制改革實施方案》指出，要始終做到“四個堅持”，即堅持社會主義先進文化前進方向，堅持中國特色社會主義文化發展道路，堅持以人民為中心的工作導向，堅持把社會效益放在首位、社會效益和經濟效益相統一；緊扣“一個圍繞”，即緊緊圍繞建設社會主義核心價值體系、社會主義文化強國；著眼“兩個鞏固”，即鞏固馬克思主義在意識形態領域的指導地位，鞏固全黨全國各族人民團結奮斗的共同思想基礎。這些精神對戲劇的創作生產無不具有指導意義，具有豐富的內涵，決非簡單的口號，需要我們深入研究、領會，不斷探索，不斷豐富，不斷建設。如果戲劇生產的決策者只是把藝術生產的目的定位于評獎、拿名次，很容易出現違背藝術規律，漠視藝術專業人員意見與專業創作者主觀能動性的激活，漠視藝術市場與觀眾需要的現象。

體制內的節會活動與舞臺藝術作品生產，大都是國家的項目資金、藝術基金進行投入。國家藝術生產活動資金的投入是國之公帑，是納稅人的付出，要求創作生產出人民滿意的作品，必然要求作品不能脫離“觀演關系”，不能缺失人民的檢驗與評判。如果評獎過濫，缺乏引導性與公信力，缺失科學標準與藝術原則，藝術作品，甚至獲獎作品在參加完匯演、藝術節、評獎之后或資金資助規定場次演出之后，就束之高閣，沒有補貼便再也不演或不能演了，都是違背國家投入的目的與要求的。

以評獎為目的的作品生產，往往倚重歷屆“獲獎”專業戶，如是跨地域、跨劇種、跨專業（比如戲曲作曲方面）高價延請“獲獎大家”參與創作生產成為普遍現象。因而，一個省級藝術節上，往往出現同時寫幾臺戲的編劇，跨數劇種導數臺戲的導演，舞美、燈光、服裝等就更不用說?！霸u獎大家”供不應求，要價自然水漲船高，而這種價位不管創作生產的國家投入多少，它是按“大家”的區域行業地位、圈子標準定的，這些“大家”往往都要拿走基層劇團本來投入就不多的藝術生產投入的大頭。本劇團的演員大多數往往只是單位工作勞務報酬，少演不累也許是很多演員的心愿。當然外請演員或某些本劇團“大佬”會不一樣。我們知道，藝術作品離不開藝術人才的潛心創作與打磨，離不開對創新、創意的要求，離不開藝術人才對自己創作的不斷“否定”與再超越的追求。如果短時間藝術家要在集中時間內多處開花，“空中飛人”各地各處忙著登臺，這自然是很難創作出冷靜深思，耐心打磨，精雕細刻，自我突破，爭奇斗艷的作品來的。如此，俗套的故事，淺顯的主題，雷同的藝術處理手法下，要想呈現出具有先進性、引領性、超越性的作品又如何可得？最近2017年的“國家藝術基金”申報有了新的要求，申報項目的編劇、導演、音樂、主演和舞美設計等主創人員應以本地區為主，并對外請主創人員數量提出了原則上不超過2人的限制性條件，避免高價、集中、扎堆地外請名編、名導、名演，以利于成本控制和本地創演人才的成長。這說明問題得到發現，但是監管與建立健全創作生產制度，還有很多工作要做。

建立戲劇生產與消費的良性關系

不是只盯著評獎的戲劇生產就應該回到馬克思主義藝術生產論上來。在馬克思主義文藝理論中，藝術在本質上是一種特殊的精神生產。馬克思藝術生產理論中對于藝術生產與消費的關系的論述主要見于《〈政治經濟學批判〉導言》，在此文中馬克思用很大篇幅論述了生產與消費的關系。他指出：“它（指藝術生產）為消費提供材料、對象。消費而無對象，不成其為消費；因而在這方面生產創造出、生產出消費?！?很明顯，沒有生產，消費就沒有對象，消費也無從談起。戲劇的繁榮時期總是與戲劇的生產與消費的繁榮一致的?！暗?，生產為消費創造的不只是對象。它也給與消費以消費的規定性、消費的性質，使消費得以完成。正如消費使產品得以完成其為產品一樣?！?生產不僅創造了消費的對象，而且制約著消費，規定著消費的性質?！耙虼?，不僅消費的對象，而且消費的方式，不僅在客體方面，而且在主體方面，都是生產所生產的，所以生產創造消費者?！睂τ谀切┻`背藝術規律，生硬、淺表地放大戲劇的宣教功能，只是觸及“道”與“德”的表面，圖解化、概念化、標語化，沒有時代的真價值觀，沒有社會主義先進文化的先進性的生產；讓戲劇生產圍繞推介地方的“好人好事”，歷史文化資源等“打造名片”的生產等，不深入從藝術的真、善、美去挖掘，只給觀眾視聽刺激不給靈魂刺激，不講內容只講形式卻自以為有文化藝術政績的生產，都是戲劇生產組織者或主觀短視，或庸俗低能的表現，是達不到戲劇生產給予戲劇消費以消費的規定性、合乎“生產創造消費者”的規律的要求的。

“生產不僅為需要提供材料，而且也為材料提供需要。……消費本身作為動力是靠對象作媒介的。消費對于對象所感到的需要，是對于對象的知覺所創造的。藝術對象創造出懂得藝術和具有審美能力的大眾，——任何其他產品也都是這樣。因此生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體?！彼囆g生產不僅滿足了消費者的需求，而且在這個過程中無形地提高了消費者的需求水平和審美能力，如此戲劇生產與消費才會形成了一個良性互動，互為需要，互為刺激的狀態。那些缺失觀眾消費的生產，評了獎就刀兵入庫、馬放南山的劇目，都是沒有真正意義上完成的藝術生產。如狗熊掰玉米，掰一個扔一個。觀眾拒絕吃這些“轉基因、非有機的無味玉米”，自然而然舍棄劇場，拒絕消費。

追求非功利的“大功利”

偉大的創作一定是時代的、歷史的、具體深厚生活的凝聚，是創作者充分的感情積累和生命體驗，激烈的靈魂搏斗與心靈震顫，并具有思想的光芒與引領性以及高超的藝術技巧和藝術語言的新開拓的復合。上海戲劇學院朱國慶教授在其《藝術原理》一書中討論了“藝術的功利與非功利”。他談到藝術的直接功利是其直接改造社會的功能，即宣教功能與認識功能。作為藝術的心靈實踐是無法脫離人類改造外在自然的社會實踐的。他談到的藝術的非功利的功利就是指藝術的審美功能，就是別林斯基所說的“呼吸急促渾身戰栗”“充滿著不安的陶醉”的藝術魅力；就是康德對美的特征所言的“非功利而生愉快”；就是魯迅在《摩羅詩力說》中談到的“不用之用”。朱國慶說，“藝術的非功利的功利實質上就是用理想的審美的人生去取代平庸的殘缺的人生：用人的本質的豐富性去取代人的本質的片面性。這個實質在具體的藝術作品中又主要表現為兩種形態，即‘靈魂提升和‘靈魂拷打”3。當下，有多少具體的人物與故事，蘊涵著豐富的“靈魂提升”與“靈魂拷打”的審美傳播價值，需要我們去發現和表現呢？可是，很多戲劇創作與生產漠視這方面的藝術訴求，對此的認識與追求不夠，應是難出藝術高峰之作的一個原因吧。

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中談到：“我們是以最廣和最遠為目標的革命的功利主義者，而不是只看到局部和目前的狹隘的功利主義者?！彼裕覀儾荒苤豢匆娗薪闹苯拥墓鲆暷菬o形的深遠的非功利的功利。馬克思《1844年經濟學哲學手稿》指出“人也按照美的規律來塑造”。這種“勞動創造美”的塑造，是建立在“真”（符合客觀規律），“善”（契合功利訴求）的前提下，合規律性合目的性，辯證統一的自由自覺的創造生產實踐活動。藝術創作生產中只有激活人自由自覺的藝術生產實踐，正視人的本質，通過“自然人化”的闡釋和表現，才能誕生客體的美與激活主體的審美創造能力。所以追求非功利的功利是“大功利”。這種“大功利”的追求就是戲劇作為藝術，作為審美表達、審美表現，不能停歇、需要不斷超越的本體性的努力。

回顧進入第十一屆藝術節的戲劇作品，成果與成就自然不可否定，但是我們有必要從提高的角度更深入地去看一些作品。改編移植的戲劇作品，拘泥原作而缺乏現實關涉性，審美只是形式的改變，創造性僅局限于轉換，沒有切合時代的更引領的思想性。一些歷史事件劇、人物傳記劇，面對的是需要電視連續劇或明清傳奇體量的形式去表現的龐大素材，而又必須在兩個小時左右的舞臺時間去展現，為了完整又不能或不忍舍棄，則難免走過場“拉洋片”，停下來深入挖掘展現人物內心與靈魂狀態的，細節、做工細膩入微的好的場面戲不多，使表演流于趕敘事、作狀、直白、“灑狗血”的激昂等。這些劇在主題方面，現實關涉性不夠或扭曲歷史，為我所用；缺乏獨特史眼、史識，漠視史學新發現與新成果的作品也存在。一些現實題材戲，真實性、邏輯性值得商榷，社會時代的熱點問題開掘不深，給人物的情境無法使人物進入必要的“靈魂極限運動狀態”，缺乏高深、豁蒙、啟迪與震撼的思想力，流于好人好事宣傳，口號化、概念化面對人性的復雜性。另外戲曲作品的繼承與創新問題上，一些劇目上沒有開創性、引領性、示范性成就，反而丟棄劇種本體系統性的特色，成為有各種地域劇種特色因素的“戲曲音樂劇”……認識藝術功利訴求之外的“非功利”的審美功能的完善，研究問題、發現得失、不斷超越，藝術才能不斷攀登高峰。

現場觀演，旨在互動的氣場，戲劇藝術有其不可取代的魅力和優勢。雖然它或不再是社會精神文化消費的主流，但它不會缺少忠實觀眾，也不會消亡。如果我們認為時下戲劇存在危機，則危機在于一些戲劇生產忽視消費，欠缺能夠給觀眾真正精神滿足與審美享受，引領、提升觀眾的審美境界，刺激他們提出更高藝術消費訴求的消費。在深化文化體制改革的進程中，深入探研馬克思藝術生產理論，追求藝術的非功利的“大功利”，充分認識藝術作為心靈實踐的社會本質、文化本質與審美本質的內涵，辯證地看待戲劇生產與消費，不唯市場論，尊重藝術規律，重視戲劇作為藝術消費的深遠意義，我們才能在創作生產為人民的戲劇中，確立戲劇的人民性，才能建立健康發展的戲劇生態，為時代的文化繁榮做出貨真價實的貢獻。