謀生的失格

許燕濱

據(jù)道略演藝發(fā)布的《2015-2016年中國(guó)商業(yè)演出票房報(bào)告》，2015年，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲演出票房為1.4億元，同比下滑4.8%，已連續(xù)五年下滑，這與電影等現(xiàn)代娛樂(lè)文化樣式不斷刷新的票房紀(jì)錄形成強(qiáng)烈反差。戲曲藝術(shù)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中似乎陷入了窘境。如何從現(xiàn)代多元娛樂(lè)文化的圍追堵截中謀求突圍，改善市場(chǎng)生存土壤，是擺在所有戲曲人面前的嚴(yán)酷命題。上下求索，左右尋源，于是乎，各種跨界各種實(shí)驗(yàn)。

面對(duì)整體疲軟的戲曲票房，亦非萬(wàn)馬齊喑。廣東粵劇院與西山居跨界合作，根據(jù)知名網(wǎng)游《劍網(wǎng)3》改編而成的粵劇《決戰(zhàn)天策府》在一眾“劍三”粉絲追捧下，票房一路高奏凱歌，一舉挺進(jìn)戲曲票房十強(qiáng)榜單，甚而榮登榜首，堪稱2015年中國(guó)戲曲票房最大黑馬。《決戰(zhàn)天策府》還創(chuàng)造了廣東粵劇院?jiǎn)螆?chǎng)演出最高票房紀(jì)錄。

文化體制改革后，大量國(guó)有戲曲院團(tuán)被推進(jìn)殘酷的市場(chǎng)浪潮中，卻又無(wú)奈于蕭條的戲曲市場(chǎng)環(huán)境，生存壓力極大。在文化市場(chǎng)發(fā)育不足的地區(qū)，改制對(duì)本就危機(jī)重重的地方戲曲而言，更是雪上加霜。粵劇《決戰(zhàn)天策府》在票房上的巨大成功，似乎為戲曲藝術(shù)突破票房困境鑿開(kāi)了一條康莊大道。細(xì)思，實(shí)則不然。該劇講述的是“安史之亂”期間天策府統(tǒng)領(lǐng)李承恩率軍勇戰(zhàn)叛軍力保大唐江山的故事。在劇中，演員的角色形象，包括道具、化妝、服裝、武功招式等都盡可能做到還原游戲。舞臺(tái)表演方面，除Cosplay，還融入吊威亞、動(dòng)畫、流行音樂(lè)、網(wǎng)游特效、現(xiàn)代舞等諸多元素，極盡所能合一臺(tái)新奇的演出，一臺(tái)丟失粵劇本體意識(shí)的無(wú)魂之作。

無(wú)可否認(rèn)，當(dāng)代文化市場(chǎng)早已由賣方市場(chǎng)轉(zhuǎn)化為買方市場(chǎng)，戲曲藝術(shù)作為文化市場(chǎng)的弱勢(shì)群體，絕不能固守陳舊，抱殘守缺，唯有主動(dòng)接納現(xiàn)代意識(shí)，不斷革新以適應(yīng)當(dāng)代文化審美與消費(fèi)需求，方能老樹(shù)煥新機(jī)。但這絕非喻示，戲曲藝術(shù)在市場(chǎng)化浪潮中謀求生存要以丟失本體意識(shí)為代價(jià)。一旦丟失，縱然賣座，萬(wàn)不能叫好。

《決戰(zhàn)天策府》雖披著粵劇外衣，賣的卻是“劍三”。其票房的成功過(guò)分依賴“劍三”粉絲，年輕觀眾埋單走進(jìn)劇場(chǎng)是因“劍三”，而非粵劇。想要以此吸引、引導(dǎo)、培育戲曲年輕受眾，無(wú)非一廂情愿罷了，況且這種引導(dǎo)極其危險(xiǎn)。由于成長(zhǎng)在戲曲藝術(shù)缺位的現(xiàn)實(shí)文化環(huán)境中，這些因“劍三”被吸引到劇場(chǎng)看《決戰(zhàn)天策府》的粉絲大多是“戲盲”，對(duì)粵劇、對(duì)傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)識(shí)處于空白，一旦向他們傳輸?shù)膽蚯囆g(shù)感知或是形態(tài)出現(xiàn)問(wèn)題、出現(xiàn)誤導(dǎo)，那將在更深程度上制造他們與傳統(tǒng)戲曲之間的隔閡。就此而言，《決戰(zhàn)天策府》在票房與營(yíng)銷策略上確是成功，然在藝術(shù)傳播推廣上并不值得倡導(dǎo)。若將其作為戲曲藝術(shù)在票房市場(chǎng)突圍的成功典范，后果堪憂。若為票房而無(wú)尺度媚俗成為一種現(xiàn)象，或是一種趨勢(shì)，有良知、有情懷的有識(shí)之士都應(yīng)大聲疾呼：請(qǐng)等一等靈魂，別走得太快！

當(dāng)然，不認(rèn)可《決戰(zhàn)天策府》絕非是要否認(rèn)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的當(dāng)代創(chuàng)新與探索。然，真正的創(chuàng)新是繼承傳統(tǒng)精髓基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，這已成共識(shí)。當(dāng)前，談到戲曲的當(dāng)代困境，許多人都將其歸咎于兩大方面：一是傳統(tǒng)戲曲不能適應(yīng)當(dāng)代人的欣賞情趣，嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)文化需求；二而是傳統(tǒng)戲曲沒(méi)有融入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，沒(méi)有將其當(dāng)成一種產(chǎn)品、一種商品來(lái)經(jīng)營(yíng)。實(shí)際上，這種指責(zé)沒(méi)有認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)戲曲的特殊價(jià)值，似有不公。

濮存昕對(duì)文化體制改革有過(guò)精辟論述：“文化體制改革就是要‘放市場(chǎng)的狼進(jìn)來(lái)，讓藝術(shù)的鹿跑起來(lái)。但狼放得多了不行，鹿能奔跑的空間圈得小了更不行。”他堅(jiān)持認(rèn)為，北京人藝必須得本本分分地做藝術(shù)，不能因?yàn)槠狈渴杖敫吡耍腿ジ闶裁瓷虡I(yè)化，而忘了傳承與創(chuàng)新。無(wú)論是濮存昕，還是北京人藝，都具有極高的票房號(hào)召力，他們?cè)诿鎸?duì)眾多誘惑時(shí)，尚保持這種清醒認(rèn)識(shí)，作為票房冷門的戲曲藝術(shù)更不可迷失自我，甘當(dāng)快餐文化消費(fèi)的商品。

戲曲是中華文化的瑰寶，傳承著中華民族活態(tài)的文化基因。地方戲曲也是一地文化之標(biāo)識(shí)，承載特定地域的文化記憶與文化審美，在人民群眾的文化生活中占據(jù)著重要地位。戲曲在市場(chǎng)浪潮的當(dāng)代傳承，必須堅(jiān)守本體意識(shí)，堅(jiān)持以技驚人、以藝服人、以情感人，在此基礎(chǔ)上探索市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的生存之道，拓展票房市場(chǎng)。在此意義上，若要尋找票房與藝術(shù)傳播推廣共贏的典范，當(dāng)推青春版《牡丹亭》。

眾所周知，青春版《牡丹亭》已是中國(guó)戲曲票房十強(qiáng)榜單上的老面孔，對(duì)昆曲的當(dāng)代傳承與傳播產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，甚至有人將其價(jià)值拔高到了昆曲拯救者的高度。確實(shí)，進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，從來(lái)沒(méi)有哪一部戲能夠像青春版《牡丹亭》受到如此持續(xù)、如此廣泛的關(guān)注與追捧，并成功地使昆曲藝術(shù)重回主流媒體視野，重育大批青年受眾。它的成功雖由諸多因素共同決定，但最根本因素，應(yīng)是所有主創(chuàng)人員對(duì)昆曲藝術(shù)的敬畏與堅(jiān)守。

傅瑾在《青春版<牡丹亭>成功的啟示》中指出：“從青春版《牡丹亭》排演之初，白先勇就始終在努力恢復(fù)并重現(xiàn)昆曲傳統(tǒng)的表演美學(xué)，強(qiáng)調(diào)要讓觀眾看到‘原汁原味的昆曲和《牡丹亭》，在劇本處理上堅(jiān)持最大限度地保持原著的面貌、只刪不增；并且，鑒于昆曲表演傳統(tǒng)在當(dāng)代漸次失落，他特別聘請(qǐng)了汪世瑜、張繼青等一流的昆曲表演前輩藝術(shù)家手把手、一招一式地訓(xùn)練和指導(dǎo)年輕演員。因此，與其說(shuō)青春版《牡丹亭》是在創(chuàng)新，還不如說(shuō)它恰是這個(gè)時(shí)代戲曲界少有的尊重與契合傳統(tǒng)昆曲表演美學(xué)的范本。”若青春版《牡丹亭》沒(méi)有秉持本體意識(shí)，并不遺余力走進(jìn)高校，走進(jìn)青年人推廣昆曲藝術(shù)，那它的影響和貢獻(xiàn)絕不會(huì)這么大。

越是困境，越不能迷失自我。只有自我認(rèn)同、自我尊重、自我愛(ài)護(hù)，方能贏得認(rèn)同、贏得尊重、贏得愛(ài)戴。當(dāng)前戲曲面對(duì)市場(chǎng)和票房的最大困境是觀眾斷層，當(dāng)務(wù)之急是要用自身的藝術(shù)感染力去吸引培育新生代受眾，而非片面地去改造自己去迎合部分觀眾的特定需求。當(dāng)代年輕人普遍缺乏戲曲知識(shí)，戲曲對(duì)他們而言似乎是遙遠(yuǎn)的存在，要有效引導(dǎo)他們走進(jìn)戲曲藝術(shù)七彩斑斕的世界，就需向他們有效普及戲曲知識(shí)，讓他們從內(nèi)心深處接受戲曲藝術(shù)。

可惜，戲曲進(jìn)校園已轟轟烈烈開(kāi)展了許多年，卻收效甚微。認(rèn)真反思，歸根結(jié)底，還是本體意識(shí)不強(qiáng)，常把戲曲進(jìn)校園當(dāng)成上級(jí)指派的任務(wù)，應(yīng)付了事，而非用盡心思將戲曲的獨(dú)特魅力傳導(dǎo)到位。戲曲進(jìn)校園不是為簡(jiǎn)單進(jìn)校園而進(jìn)校園，更要把青年人請(qǐng)進(jìn)劇場(chǎng)，在劇場(chǎng)的獨(dú)特空間里欣賞高水平的戲曲精品，體驗(yàn)戲曲之美，感悟傳統(tǒng)之魅。浙江婺劇院是當(dāng)今梨園里活躍的一支生力軍，擁有無(wú)數(shù)票友及粉絲。可21世紀(jì)初，浙江婺劇院也同樣遭遇觀眾凋零的生存困境。難能可貴的是，其始終保持著高度的自我認(rèn)同，一方面自我修煉自我提高，另一方面與各中小學(xué)乃至幼兒園通力合作，在金華市發(fā)展了上百所婺劇進(jìn)校園試點(diǎn)學(xué)校，且每個(gè)星期都將少年兒童請(qǐng)進(jìn)專業(yè)劇場(chǎng)免費(fèi)欣賞高品質(zhì)演出，全市絕大多數(shù)學(xué)校組織觀看過(guò)婺劇演出，接受婺劇藝術(shù)教育的學(xué)生達(dá)十多萬(wàn)。金華每年還會(huì)舉行中小學(xué)婺劇大賽，以賽激發(fā)少年兒童學(xué)習(xí)、傳承婺劇的熱情，青少年觀眾數(shù)量不斷增加，成果斐然。今天，我們?cè)僮哌M(jìn)婺劇院的劇場(chǎng)，但見(jiàn)富有朝氣的少年兒童及其家長(zhǎng)人頭攢動(dòng)，上座率極高，已形良性循環(huán)。

當(dāng)《2015-2016年中國(guó)商業(yè)演出票房報(bào)告》顯示戲曲票房已連續(xù)五年下滑時(shí)，傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代生境似乎日益艱辛。實(shí)則非也，近幾年，我們的戲曲觀眾和演出場(chǎng)次都在不斷創(chuàng)新高。這兩種的矛盾與政府采購(gòu)并鼓勵(lì)戲曲藝術(shù)采取低票價(jià)惠民演出有莫大關(guān)聯(lián)。縱然當(dāng)下戲曲市場(chǎng)環(huán)境還不理想，但在國(guó)家大力推進(jìn)中華民族傳統(tǒng)文化復(fù)興的時(shí)代背景下，戲曲藝術(shù)得到了國(guó)家與社會(huì)各界的高度重視，國(guó)務(wù)院專門針對(duì)戲曲發(fā)展出臺(tái)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》（國(guó)辦發(fā)【2015】52號(hào)文），中宣部部長(zhǎng)劉奇葆也多次就戲曲發(fā)展進(jìn)行專題調(diào)研，并在《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)《振興戲曲藝術(shù)的幾點(diǎn)思考》，各省市亦積極推出扶持戲曲發(fā)展的相關(guān)政策措施，支持與弘揚(yáng)戲曲藝術(shù)，這在戲曲發(fā)展史上前所未有。戲曲藝術(shù)今天在面對(duì)市場(chǎng)所出現(xiàn)的困境，或許更應(yīng)將其理解為承前啟后階段的困惑，需堅(jiān)信，只要戲曲藝術(shù)堅(jiān)持主體意識(shí)，自我認(rèn)同，自我尊重，不急功近利，努力將精髓普及給大眾，將精品奉獻(xiàn)給觀眾，粉絲會(huì)越來(lái)越多，受眾面會(huì)越來(lái)越廣，票房也會(huì)越來(lái)越好。至此，唯愿，我們的戲曲票房榜能少些《決戰(zhàn)天策府》，多些《牡丹亭》。