我們只剩下身體了嗎

王明端

近年來身體劇場蔚然盛行，尤其在青年戲劇領域愈演愈烈。與之相應的是，言語缺席、劇本退場、文學隱匿的狀況加速惡化，身體戲劇儼然已有獨領風騷之勢。考察國內一些青年戲劇人活躍的舞臺，從中可見端倪。例如北京青年戲劇節的原創單元、北京南鑼鼓巷戲劇節的新生單元、上海藝術節的“青年藝術創想周”等，其中肢體劇、形體戲劇、非文本戲劇、后劇本作品幾乎逼近半數，且增勢不減。烏鎮戲劇節嘉年華單元的身體戲劇比重逐年加量，到2015和2016年已占據超過一半比例。更為突出的是2016年三星堆戲劇節，在面向海內外青年藝術家征募選定的8部作品里，只有一部話劇，而身體戲劇有6部（還有一部聲音戲劇）。這種現象令人咋舌，我們不由不發問：我們的戲劇，真的只剩下身體了嗎？

審美的身體

客觀而言，立足身體語言，發掘多樣化的戲劇表達，尤其是深入話語所無力抵達的戲劇意境，這些都不失為積極的藝術探索，原本無可厚非。然而，當戲劇人集體對身體戲劇趨之如鶩，甚至將之抬舉到一統之位時，就不得不讓人心生警惕了，這究竟是潮流還是跟風？是趨勢還是盲從？我想，如果將目光投射到青年戲劇人的生存現狀上，我們或可找出答案。不夸張地說，國內的青年戲劇人一直徘徊于內外交困的處境。首先，多元文化交織的社會語境和技術治世的時代進程對青年戲劇人造成了巨大的沖擊。一方面，在本土經驗和意識尚未成熟之際，全球化語境和跨文化傳播就兇猛來襲，劇烈地搖撼著戲劇人的立足之地。今日的中國劇壇，英美俄、德意法、波蘭、日韓，甚至以色列、立陶宛、保加利亞等外國戲劇被持續不斷地引入，不僅是戲劇作品，諸如資本結構、風格流派、美學理念、制作方式、藝術表達等多重戲劇元素紛至沓來、翻滾涌動，果斷迅猛地裹挾著戲劇人跳入這片光怪陸離的戲劇新大陸。青年戲劇人是倉促上路找不到北，一時之間難以達成與世界戲劇的平等對話，在惶惑和迷亂中順手抓起“身體”這根救命稻草，因為一個無中介的身體，可以跨越語言、心理與文化的障礙，達成一種合乎常規的交流。但如此對身體的使用，無疑是側重功能性而非審美性的。另一方面，各種新興的技術手段大規模地侵入戲劇舞臺，比如屏幕，幾乎已成為后現代戲劇的標配，各路戲劇都或多或少地會利用屏幕這一影像媒介來重構舞臺空間，整個社會的屏幕依賴癥也傳染到戲劇領域。而屏幕的存在，實際上是在規定著人的觀看方式，制約著人的身體行為。就表演來說，屏幕會放大細節呈現，但也會切割想象空間。技術是一把雙刃劍，不加節制地強化技術，實則是用技術理性消解了藝術感性。從這個層面上看，戲劇要抵抗技術壓制，身體就成為必然選擇。按身體美學家理查德·舒斯特曼的觀點，充滿靈性的身體是感性欣賞和創造性自我提升的場所。所以，身體經驗是擺脫技術鉗制的最有力的武器。我們看到青年戲劇人紛紛投入到身體劇場，通過恢復身體的知覺、直覺、敏感性等審美特質，來打破被技術重重圍攻的戲劇困局。在這里，關注身體暗含著自我解放的企圖，一個“功能的身體”悄然向“審美的身體”轉變，這是值得鼓勵的。

但我們也必須清醒地意識到，在來自外部的文化撞擊和技術圍獵下，青年戲劇人對“身體”的擇用與捍衛，在很大程度上是被動的無意識行為，飽含著不得不如此的無奈。那么，青年戲劇人是否還有主動的選擇和有意識的行動呢？答案是肯定的。而且，他們的選擇也依然是——身體。如果深究其原因，有兩點是我們不能回避的。其一，選擇身體是青年戲劇人進行生存突圍的內在渴求。青年戲劇人是最熱衷于藝術實驗與探索的群體，但他們缺乏相應的實驗條件（比如資金和場地）。北京和上海作為國內戲劇最繁榮的城市，業已形成以商業戲劇為主導的市場體系，劇院空間很少對實驗戲劇開放，而且高昂的場租也是青年戲劇人難以負擔的。地方城市的戲劇發展遠遠落后于北京和上海，既沒有成熟的戲劇業態，也沒有健康的戲劇生態。青年戲劇人只能從為數不多的戲劇節（或藝術節）的原創單元里施展戲劇抱負和實踐，而這些戲劇節的周期較長，遴選的劇目又較少，且在制作資金的支持上也是杯水車薪。因此，青年戲劇人就不得不另辟蹊徑，去尋找更廣闊的生存空間。一個最普遍的現象就是：他們從劇院空間撤離，轉而向社會空間進發。美術館、博物館、購物中心、寫字樓、咖啡館、酒吧、餐廳、公園、廣場、地鐵、社區、校園、工廠等場所都成為藝術練兵的陣地。在公共空間的演劇成為青年戲劇人發表作品的主要方式，然而非劇院環境也存在眾多弊端，公共空間的開放性、流動性和不可控性，都會對演員的聲音呈現造成巨大干擾，與之相比，身體對復雜環境的適應性明顯優于語言，這樣身體元素就順理成章地躍居于語言元素之上，更極端的結果，就是身體表達取代了語言表達。由此觀之，舍棄語言、擁抱身體戲劇，也是戲劇人揚長避短、進化論式的主動選擇。其二，文學根基坍塌，創作者無力展開有效的語言探索，轉而求助于身體。丁羅男教授所言“文學的邊緣化和戲劇的貧困化”是不爭的事實，這不僅是大面現象，也波及到青年戲劇的創作個體。遠離文學日久，使得戲劇人輕視、忽視劇本的文學創造。戲劇作品在文字層面的斟酌、錘煉和深挖幾乎停滯；而在表演層面上，也不再信任語言，漠視語言的潛能和張力，少說話甚至不說話成了導演的流行技法，語言在身體劇場中淪為附庸和可有可無的存在。文學底子越薄就越摒棄語言，語言越喪失就越依賴肢體，層層下陷步步惡化，導致身體成為戲劇創作的主力，而身體戲劇也因勢衍變為青年戲劇的創作主流。加之一些肢體劇在國外的阿維尼翁戲劇節、愛丁堡戲劇節上的成功，如三拓旗的《水生》《九種時刻》等作品，更加堅定了青年戲劇人從事身體戲劇的信心，徹底放棄了語言探索。

漠然的語言

在內憂外困中擺蕩的青年戲劇人，無論是被動選擇還是主動出擊，都紛紛轉移到身體王國去開疆辟土，最終形成了以身體戲劇為主導的集體面貌。這種同聲一氣的默契站隊，誠然有其向上一面，比如激活社會空間、消弭文化落差、延拓受眾群體等；但從戲劇自身的歷史發展來看，卻未免埋下了深深的隱患。我們知道，身體和語言一直是戲劇構成中最基本最核心的兩個元素。兩者之間的關系是相生相成的，彼此之間滲透融合，很難截然分離。取一舍一，單腿走路，路能走多長就很讓人生疑。單就戲劇語言來說，回顧百年來話劇的源變，以母語尤其是現代漢語為核心的語言應用與追求，著實遠遠不夠。如果說曹禺、老舍曾經樹立了一種高度，那時至今日，當代戲劇的語言是否還在繼續尋覓、探問、前行？是否建構起新的生長空間？從青年戲劇來看，現狀顯然令人擔憂。這些原本屬于中堅力量的后繼者，皆已遺失了語言的本位意識，身體戲劇的上位及壟斷自然是一種引人憂思的顯影，而在語言上切斷了與現代漢語的血脈聯系，則更使人憂慮。這對已停滯多年的戲劇語言探索來說更是雪上加霜，戲劇人的青年一代拋棄語言，將使當代戲劇的歷史發展產生巨大的斷裂和空白，給貧弱失血的本土戲劇以致命一擊。

而且，我們的語言，真的乏力無味地要退出歷史舞臺了嗎？

如果順應潮流而妄下結論，恐怕使之武斷。我們不能把一種戲劇實踐的缺失，簡單歸咎為語言的缺陷。在我看來，語言在今天的戲劇實驗中，依然具有偌大的能量。簡單地舉一例，日本帳篷戲劇的創始人櫻井大造，結合帳篷的演出環境、觀演關系而發展出一種獨具特色的念白方法——吶喊。帳篷戲劇誕生于1960年代的日本，它興起于以青年學生為主體的安保運動時期，又往往在城鄉結合部上演，觀眾多為身份殊異的混雜群體，它的演劇結構極不穩定，時刻會面臨警察的查剿或鄉民觀眾轟然離場。壓力與矛盾內外交擊，貫穿始終，所以帳篷戲劇就必須在沖突與對抗中辟出生路，演員們在念白上就舍棄了貼合心理情緒的表現，而扯長喉嚨聲嘶力竭地吶喊，這種念白方式在密閉的帳篷空間里激蕩出動人的能量，成為帳篷戲劇美學風格里最獨特的表征。吶喊式的發音，要求在臺詞設計上，符合演員的生理特性和表達習慣，帳篷戲劇因之就演繹出一種個體與集體相結合的創作法。在語言表達上，充分挖潛“聲勢”與“動能”，幾乎破音的嘶吼在帳篷空間里回蕩不息，對觀眾形成了強力的震懾和集聚效應。可見，在應對復雜環境與受眾上，語言并未如我們想象般孱弱無力。

鑠古鑄今

回到當代戲劇的本體建設上來，語言依然是不容被遺忘的一環。竊以為，至少在兩個層面上，戲劇語言依然有較大的發展空間。第一，檢視優秀劇作家的語言經驗，進而繼承和吸收。以一個容易被忽視的作者高行健為例，他從《絕對信號》（中國小劇場戲劇的發軔之作）到《車站》到《野人》再到《夜游神》，一直不懈探索漢語表達的多向性。比如《車站》里的多聲部對白，《野人》里對山歌的借鑒，而《夜游神》更提供了一種語言實踐上的成熟經驗。在《夜游神》中，劇中角色的身份是游移不定，動蕩變化的。在確定性身份的話語表達上，作者采用了以北京話為底板施以改造的口語特色：簡潔、生動、短促、稀疏；在不確定身份的話語表達上，作者通過打亂人稱（你我他混用）構建出另一種特色：詩意與哲理交織、長短句錯落、語義密集又曲折多變，等等。兩重特色的合力則促成了一個虛實相映的戲劇意境的生成。這些語言經驗，無疑是值得我們重視的。第二，放眼更廣闊的文學歷史空間，對接現代漢語的優秀成果。他山之石可以攻玉，我們不必囿于戲劇領地，也可轉益多師，向其他文類問道求學。當代小說和詩歌在文本實驗上的廣度和深度都優于戲劇文學，戲劇理應從中進行吸收與轉化。小說家閻連科能從河南梆子中提取出其中的樂感與聲調，寫出《日光流年》，我們為何不能反其意而用之，對小說也采用“拿來主義”？這里要提及一個被忽視了的文學大家（也是語言大師）——臺灣詩人楊牧，瑞典文學院院士、諾獎終身評委馬悅然稱楊牧為“當今世界最優秀的詩人之一”。楊牧多年來在詩歌語言上深耕細作，創造性地把中國抒情詩傳統與西方敘事詩傳統融會貫通，熔鑄裁剪出一種現代漢語詩歌的典范。在他的語言經驗里，頻頻出現一種修辭格：復疊。對復疊的運用，使他的詩歌在誦讀時有一種奇妙的音樂性。試以詩歌《林沖夜奔》開頭為例：

第一折？風聲？偶然聲？雪混聲

等那人取路投草料場來

我是風，卷起滄州

一場黃昏雪——只等他

坐下，對著葫蘆沉思

我是風，為他揭起

一張雪的簾幕，迅速地

柔情地，教他思念，感傷

那人兀自向火

我們兀自飛落

我們是滄州今夜最焦灼的

風雪，撲打他微明的

竹葉窗。窺探一員軍犯：

教他感覺寒冷

教他嗜酒，抬頭

看沉思的葫蘆

復疊的基本元素是字詞的疊用和反復，楊牧對其創新性的改造則是在句法上。字詞的復疊能喚起某種音調，但它的效用是平面的、短暫的，而句法的復疊則形成了一種往復延綿的節奏，它的效果是立體的、持久的。楊牧對復疊的使用，妙處就在節奏上。在這個選段里，“我是風”“等那人”“那人”“我們”“兀自”“教他”等等語匯都安排在句子、段落的不同部位，疏密有致，勾連應和，這些點組成了一個節奏的鏈條，此起而彼落，彼落而此起。而段首的“坐下對著葫蘆沉思”與段末的“抬頭看沉思的葫蘆”，則是利用相似句在結構上兩相照應。整體而言，詩的音樂性是依靠句法的變化而不是押韻來完成的，這恰恰是現代漢語比之古詩的創新之處。楊牧詩歌中這種結構性的“節奏感”，是完全可以被移植到戲劇創作里的。比如戲劇里的“獨白”，就可以借鑒“復疊”的用法，通過周密的詞句安排組合，來制造綿密渾然的節奏。當然，我們提倡從其他文類中尋求語言之用，自然不是簡單地模仿和照搬，其關鍵處在“化用”。如對楊牧的學習，我們學來的應該是如何生產節奏，而不是用詩的章法來做戲劇。

青年戲劇是面向未來的，青年戲劇人自然需要相當的抱負和擔負。對于戲劇藝術的探索而言，對某一種樣式趨之如鶩，其余則棄之敝履，恐怕不是一種健康的心態。時下如火如荼的身體戲劇熱浪雖不完全是壞事，但浪高易落、火盡則熄。我們需要冷靜下來，即使受困于多重力量的威壓，我們的突圍也不應一條道走到黑。廣閱博取，多點開花，多元并舉，才是應取之道。我們不只擁有身體，我們也懷抱語言。在戲劇的語言意識上，戲劇創作對現代漢語的發掘與創新還來日久長。雖然前路漫漫行之惟艱，但我們必須信行篤行！