沉浸式劇場

易雨瀟

在工業革命以來的技術變革時期，“觀看”不再只是一種簡單的行為，而是在特定場域中帶著的權力方向的行為投射。新媒體藝術的連接性與互動性將這種權力更大地交給了觀眾。歸根結底，探討“沉浸式”的積極意義在于，它能解放被動觀看的觀眾，調動觀者的感官并參與到藝術作品的創作之中，而并非只是藝術家單方面的行為。

主體轉向與劇場化

談及藝術及視覺領域的創作，傳統哲學關注的是視覺與創作本身，不強調觀看的概念。藝術作品是主要關注的對象，觀者并沒有被考慮其中。在傳統的接受形態下，藝術創作一旦完成，對藝術作品的闡釋就變成了接受者。然而，重視作品的觀念在19世紀發生了巨大的改變。從康德開始，哲學轉向對主體的研究，主體如何被塑造？究竟何為“人”？尼采、叔本華、薩特、海德格爾、福柯、胡塞爾和拉康等哲學家越來越看重主體——人的地位，伴隨強調主體性的興起，與主體有關的行為都成了研究對象。哲學的主體轉向后，藝術史的研究被納入了更廣闊的視野，藝術被看做一種人類社會文化實踐，藝術創作的內部與外部都被納入到了研究之中。

首先是“觀看”被重新發現，約翰·析格探討藝術與社會是關系，觀看中所包含的權力被發現。觀看不再只是一種簡單的行為，而是場域中帶著的權力方向的行為投射。而這種權力行為與認知是對立的。朗西埃認為觀看是認知的對立面，觀眾面對著表象的景觀卻不知道他們觀看的表象是怎樣被創造的。觀看是行動的對立面。處于觀看狀態的觀眾在座位上靜止，缺乏任何行動和干預的力量。觀眾沒有辦法進行主動的認知，同時也沒法行動。

19世紀，文學理論家姚斯（Hans Robert Jauss）提出“接受美學”（Receptional Aesthetic）的概念，開拓了文學研究的新方法。他從讀者的角度去重新研究文學作品，這一概念的核心是從受眾出發，從接受出發。強調個人的經驗、接受和參與性的重要。從文學作品的層面講，姚斯認為，一個作品即使印成了書，在讀者沒有閱讀之前，也只是半成品。觀眾不再只是被動的接受者，而是作品的參與和再創作者，主體經驗變得越來越重要，觀眾對作品的接受與參與才最終完成了這件作品

邁克爾·弗雷德在對極少主義的闡釋之中，認為極少主義標志著藝術作品主體的轉向，極少主義所追求的不再是藝術家的主體創造，而是一種物性，目的是追求一種新型的劇場，強調觀者的身體對作品空間的介入。在極少主義出現之前，藝術創作重視藝術本體的推進，形式與風格的交替。傳統繪畫試圖利用透視讓畫面產生空間，讓觀眾仿佛能夠進入，例如巴洛克藝術。而極少主義的轉變則是對空間進行了改造，不單單是一件作品，更多是通過一組作品的陳列營造一種劇場化的空間，讓觀者置身于空間中來激發觀眾對藝術的體驗，并且削減畫面的內容，讓畫面的少來補充觀者的多。

裝置藝術的發展，則讓劇場化更進了一步。鮑里斯·格羅伊斯在《裝置的政治》中提到藝術體系中傳統的勞動分工是非常明確的，藝術品由藝術家創作，然后由策展人來挑選并將其展出，然而今天藝術創作與展示藝術之間已不再有任何本質區別。藝術陳列做為安排的觀看。而藝術裝置則允許藝術家自己的藝術民主化，通過裝置藝術家將自己的主權領域從單件作品擴大到整個展覽本身，整個美術館的公共空間都將被納入考慮。裝置藝術對空間的拓展，也讓劇場化有了另一個理論基礎，整個空間可以作為一種沉浸式的實驗，這里空間的規則，是由藝術家與觀者共同構建的。

從藝術的劇場化開始，美術館從展示空間變成了一個全新的場域，觀者不再是凝視某一幅作品，而是進入由裝置構建的劇場與之互動。互聯網時代的來臨，新媒體藝術的出現擴大了藝術的外延，連接性和互動性讓藝術主體創作的權力被消解，在交互裝置中，觀眾獲得了更多的自由，美術館越來越強調作品的可交互性，劇場屬性愈發增強。新媒體藝術家深受社會變革思潮的影響，將觀眾的參與和行為納入藝術創作中。藝術家在美術館進行空間、行為實踐，交互裝置不斷探討接受美學提出的問題，全感影院也在討論范疇之中。各門類的藝術，在劇場與沉浸式體驗中，走向了一種融合，成為了當下的藝術形態，強調觀眾的參與，融合了多種感官沉浸與參與的綜合藝術。

交互、沉浸與虛擬劇場

新媒體藝術的連接性與互動性將權力更大地交給了觀眾，這種新的藝術媒介，因為其媒介的優勢，在劇場化的趨勢下迅速興起。調動公眾參與，介入網際互動，連接到網絡空間。藝術在這里突破了時間、地理、空間的限制。

游戲“第二人生”是世界上最大的由用戶創造的3D虛擬世界團體以及一個大型的多人在線角色扮演游戲。藝術家埃娃和弗郎哥·馬蒂斯（Eva and Franco Mattes）在第二人生中重現歷史上的著名行為表演，例如瑪琳娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）的《無量之物》（Imponderabilia）、約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的《7000棵橡樹》（7000 Oaks）全世界的人都可以通過網絡去參與互動。網絡環境為建構我們的身份以及我們的社會系統提供了一個新的語境。

新技術的出現，像是互聯網與多媒體，都指出一種創造性公共空間以及面對文化客體時建立新型和解的集體欲望：接續“景觀社會”而出現的是臨演社會，參與其中的每個人都可以在選擇的渠道中找到一種互動民主的幻象1。

虛擬世界的身份重構，互動的參與與臨演，創造了一個超真實的世界表象，觀者調動感官參與其中，觀者的行為被編碼成為人機交互的語法，在網絡空間獲得對應的信息反饋，在這樣的交互與沉浸體驗中，觀眾參與到與作品的互動中，并且他們的行為將會影響整個作品的創造，由此作品的創作中心主義被消解，作品成為了一種更為民主的參與式體驗與創造。這樣的“游戲”之中。互聯網象征的互聯時代的到來，營造出了一種人人平等的可能，個體和文化身份都在這里消解，互聯網把我們從專一性移到了全球心智。

比利時藝術家娜茲哈·梅斯特奧伊（Naziha Mestaoui）的項目《One Beat One Tree》通過即時互動技術，觀眾的心跳通過傳感器將數據傳輸到數據庫中，數字虛擬的樹木會隨著參與者的心跳生長。在2015年12月巴黎第二十一屆氣候大會到來時，藝術家在城市著名的地標建筑上，例如巴黎市政大廳、凱旋門、埃菲爾鐵塔上展示項目的過程。無數虛擬的樹木在這些建筑上生長。藝術家運用新媒體藝術與現實建筑空間結合，試圖消除虛擬與現實時空的差別，將這種公民時代的期望照進現實。

如果說新媒體藝術之前的藝術創作在進一步向民主與參與靠攏，但仍然需要觀者進入到美術館、裝置等藝術家營造出來的場域，那么新媒體藝術的出現，影像裝置、新媒體劇場則用虛擬加現實的組合來打破人對已有空間的認知，讓沉浸式的體驗更加多元。

日本藝術家束芋（Tabaimo）的動畫用充滿隱喻意味與抽象表現，用頭發、手、喧嘩和海比喻具體的文化具象。在為54屆威尼斯雙年展日本國家館創作的大型作品“teleco-soup”中，她的裝置已經變得更為復雜，通過使用鏡像、彎曲的墻和多通道影像，讓游客錯覺地在一個由洪水、一朵朵盛開的玫瑰花和火的城市中散步。作品構思取材于日本地震和海嘯。

奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）的作品一直有著很強的參與性，他將太陽放入美術館，將瀑布置入城市的鋼筋森林。很難去界定他的作品是屬于裝置藝術、公共藝術或者是大地藝術。他善于轉換感知與體驗，營造出一種劇場，用不同的媒介與空間組合調動觀者的感知，創造出不一樣的感覺經驗。其與另一個藝術家合作的互聯網項目MOON，基于互聯網，觀眾可以用郵件注冊或者用Facebook和Twitter直接登錄，之后可選擇在虛擬“Moon”的任何角落進行涂畫。每一幅繪畫都會被保存在項目中，可被隨時觀看，也可以被用戶分享到其社交網絡中去。從本質上講，“Moon”與“One Beat One Tree ”這樣的藝術并無區別，不僅鼓勵個人表達，也關切集體參與的重要性，同時它展現了在互聯網時代，網絡空間是如何穿透既有的地理、政治和文化界限的。

在網絡空間中，長期拘束于軀體中的個體也得以擺脫肉體的束縛，靈魂得以棲居于數據之中。這樣的藝術在強調互聯網無差別的身份與文化，在一定程度上來說，這是一種虛擬社會學與文化身份。另一方面“互動”似乎給予了參與者權利，在這樣的作品中，大家獲得無差別的身份與許可，進入到藝術提供的平等世界。藝術家成為了新城邦的建立者，用程序維系著整個虛擬社群的秩序。在互動的新媒體藝術中，藝術家也試圖在網絡空間與現實空間中搭建起一座橋梁，進行各種空間實驗。在新媒體藝術的全感影院實踐中，觀眾可以在3D立體和360度環繞的環境中實時抓取和上傳數據信息。全感影院的探索發生在美術館的空間，藝術家試圖營造出一種新式劇場，讓觀眾能夠參與。傳統的電影接受形態也因此受到挑戰，VR技術的誕生，觀影從公眾經驗轉換為一種更為私密的個人體驗。

解放電影與VR技術

影院的結構與柏拉圖的洞穴有著驚人的相似：黑暗的大廳，狹長的通道，依次排開的座位面對一塊白色幕布，放映機被置于觀眾身后遠處較高的隱蔽之處。影像的光束投射在幕布上，觀眾的眼睛如同囚徒般一動不動地凝視著前方，逼真的活動影像呈現在電影屏幕上。日本藝術家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）拍攝“影院”系列探討被曝光的時間，攝影機長時間曝光，當一場電影結束之后，屏幕上一片空白，觀眾與圖像都不再存在。當我們審視這個空間時發現習以為常的電影院的物質結構背后，實際上是一系列的權力結構在運作。傳統電影無論從觀看、體驗形式上都在模擬一種劇場。影院的屏幕越來越寬，越來越大，Imax、3D電影等趨勢讓電影屏幕愈發像一個黑洞，包圍并吸引觀眾的視線，試圖讓觀眾感受不到屏幕的存在，沉浸其中。上世紀六七十年代，當代藝術家對電影院空間進行探索，“擴展的影院”是比較激進的潮流，試圖打破電影院的權利結構，解放電影，讓觀者能夠參與到與電影的互動之中。

《物體電影》于1967年分別在荷蘭阿姆斯特丹和鹿特丹實施，邵志飛與 Theo Botschuijver， Tjebbe van Tijen， Sean Wellesley-Miller ，在這其中，電影空間在真實世界中有了體積，人可以進入其中。

ANTIVJ是一個由歐洲數字藝術家組成的團隊，利用透射光線和可視化映射裝置，進行現場交互展示。使用攝影、CGI、激光掃描和投影映射，創建包圍在周圍的宇宙，顯示星座、孤獨的風景、和搖搖欲墜的建筑結構。展示長15分鐘，360°視角可以讓觀眾去探索每一個方向。

VR技術的出現，電影的傳統表達與接受更加受到挑戰，沉浸式與交互體驗給傳統電影觀看造成了不小的沖擊，并且具有更強的代入感和參與性，原本的電影創作方式也因此發生了改變，可交互的電影必須有足夠的數據來對應觀眾的選擇，這在一定程度上觸動了傳統藝術創作的“中心主義”。

至此，電影的發展與美術館的交互空間探索，在這里發展交疊，它們共同指向了一種沉浸式劇場。VR影像甚至消解了空間的屬性，完全將沉浸交給了數字空間，雖然目前VR技術不會像電影以閃回、剪輯等重構語言那樣重構敘事，但是它沉浸式體驗讓觀眾探險、游戲的本能得到了更大的滿足。VR技術把觀看的權力交給了觀者，觀眾從被動的觀看變成了選擇觀看的主體，觀者在觀看當中獲得了一種自由。于此，觀看的權力被顛覆，VR技術讓觀眾完成了從客體到主體的權力倒置。

1962年，虛擬現實史上最早的現實裝置“傳感影院”（Sensoroma）的發明者莫頓·海利希（Morton Heilig）深信用五感來感受電影比眼睛和耳朵要好得多。1965年，伊萬·薩瑟蘭（Ivan Sutherland）在論文《終極的現實》中對從對虛擬現實進行了論述，并開發出最早的VR頭盔。VR技術帶來的觀看權力的改變也必將導致電影的接受美學的相應調整。基于VR技術帶來的觀者轉向的互動性，電影院式的觀影體驗受到了挑戰，這樣的權力空間已經不適應需要實施行為的主體。人們可以通過可穿戴設備觀看VR電影，觀影成為一種更加私密化、日常化的體驗。VR設備背后的邏輯是觀者的轉向，觀者必須成為實施行為的主體，對周遭的數據信息作出選擇和反應，沉浸是其作出選擇的前提，觀者要試圖去相信眼前看到的就是現實，由此來發生行為，而這樣的行為模式將改變人類的生活，沉浸不僅僅發生在公共空間，也發生在個體的私密空間，并終將無處不在。

新技術的飛速發展，讓“沉浸式體驗”一詞不斷被討論。美術史、電影史等學科在“劇場”交叉，沉浸式劇場是媒介變革時期各門類藝術交疊所指向的一種綜合藝術形式，融合了表演、觀念、劇場、圖像、聲音、影像等多種藝術門類，沉浸式劇場旨在解放被動觀看的觀眾，調動觀者的感官并參與到藝術作品的創作之中。觀眾的體驗與參與變得異常的重要，不僅僅打破了空間的權力，不僅僅將權力交給了觀眾，也不僅僅創造了一種感知與體驗。在這里觀眾獲得了更多的自由，也向藝術創作者提出了新的挑戰——當下藝術的創作，不僅僅屬于藝術家，也屬于觀眾。