重新遭遇斯芬克斯

李建春

斯芬克斯的問題就是人，我們都知道謎底了?？稍娙死B把自己置于去忒拜城的路上，他要再問一次?？磥磉@一次他得同時是斯芬克斯和俄狄甫斯。那么，該怎樣重置人的謎面？又該怎樣說出這人？或許因為痛苦于“關于人”，斯芬克斯成了妖。或許因為懂得“那不過是人”，俄狄甫斯注定要成為被命運捉弄的英雄，和可憐蟲。

一個年輕的詩人，將自己的第一本書命名為《公斯芬克斯，一部詩集》，調侃在前，悲劇在后，擔當自在其中。一個周身掛滿時間和謎的詩人。關于時代的增語，關于現實的增語，現代性或新與舊的增語，都被他撐破了。書名的靈感來源于這一節詩：

一個女人騎在墻上說：“青春！”

又從兜里掏出一把樟腦丸

“斯芬克斯是母的?！彼f

那聲音，像一張海溝里撈出的唱片

——《靈魂目錄》

“騎在墻上”，善變的，女性的?！罢聊X丸”，為青春防蛀的。“海溝里撈出的唱片”，深遠、殘損的。這就是詩人昆鳥講寓言和調動意象的天賦，有趣，警醒，殘酷。這身份，這情境，一下子到達了。

我試圖告訴你我是個畏懼外部世界的人

但對讀者來說沒一點必要性

我甚至想過變成一個打手

這樣也能與人們發生點關系

——《鹿苑及其闡釋》

多么要命的自我認知、青春的認知：不惜變成一個打手，以與他人發生點關系。以一種卡夫卡式的內向、脆弱，卻在“北京！北京！”的藝術圈中混。在驚人的信息量和變化不定的知識型之間，在無數可能性和看得見的后果中漂泊，隨時轉換關注的對象，且要迅速地報道，評價。他是時髦的。單從上面幾句，就可以窺見諸如自閉癥、強迫癥、福柯式的虐戀等當下的社會風尚，又有自我分析的口語傾向，再加上一點佛教，就湊成了一幅北京年輕知識階層的群體肖像：

因為在《鹿苑》中，人是缺乏內容的

所以他們才會沒有痛苦

像被辭退的打手，若有所失

——同上

被辭退的打手。連用這種方式互動的愿望也落空了。野鹿苑，佛初次布道之地。人缺乏內容才沒有痛苦，是悟得自性空即可入道的通俗說法。但也是俄狄甫斯作為人而犯罪、成功、瞎眼、開天眼的另類解讀：因為他太有內容了，不得不悲劇。所謂人，也就是人的關系，這個關系被描述成莽撞的、困難的。這是關于自由的命題。

我得提示昆鳥是一位80后詩人，他有他自己這代人鮮明的自我意識，如果說不算敵意的話：

我們學著說話，學著哭

把前輩的唾沫收集在詞典里

練就一口流利的學生腔

在關于“苦難”的座談會上端茶送水

——《我們》

以后大家可要注意發表意見了。最致命的不屑，可能是從弓著身子向“您”請教，或彬彬有禮地端茶送水的年輕人的鼻孔中“哼”出的！

我們曾是龐大固埃

曾經有古老的痛苦和古老的前程而今我們圍著骯臟的火焰

在天空的正下方分食了一只病鶴

——同上

如此舉重若輕地，拈出至少兩代漢語詩人夢寐以求的所謂現代性的感覺，一針見血地點明現狀，在中西異質的典故中穿棱自如（病鶴，來自道教的痛），難道是偶然的獵取？我可以肯定地說，像這樣的詩，絕對是活出來的，不是學出來的。

世界還用肚子暖著我們

我們在蛋殼里出汗

我們要熟了，再也憋不住了

就這樣，蛋殼里布滿了尿床后的暖意

——同上

是不是有些過分了。我曾有些武斷地認為，真正的創造性來自于肯定，而不是否定的能力。過于流暢的否定，一定是模仿的。但虛無，對一個年輕詩人，除了來自青春的豐盛，還意味著不得不的某種清空（或清場），為了自己的可能性?？隙ǎ绻皇乔蹇罩蟮淖杂X，就會成為“正能量”，這有損于自尊。

佛陀之子的血珠砸響一只僧缽

世界便爬過來舔舐里面滿滿的空無

整個夜晚包裹在一個巨大的諦聽之中

浸透了沉甸甸的真理與悲劇之喊

——《佛陀之子》

像這一類關于存在的高級經驗，已成了“公共的”，的確不易從此入手達到真正的獨特。忽然從拉金晃向里爾克。“血珠、爬、舔舐、悲劇之喊”等直接、形象、近于粗魯的用詞，已可以看出一些個人化的跡象?！八麄儽贿@恢弘的寂靜震醒”，如此崇高，卻缺乏持續、充實的力量。下面再談一談他想象力的奇異和語言的視覺化：

我們只好一起看一幅畫

因為我們的對視太容易被舞蹈包圍

如果我們對視

就會生出死后的感覺

因此我們被遠遠的孩子看到了

一動不動地并肩站在一幅畫前

曠野里竟有那么大的一幅畫

畫著一場圍繞水井忙碌的婚禮

沒有新郎和新娘

只有矮親戚們還坐在條凳上吃糖

——《給女性的詩》

“我們的對視太容易被舞蹈包圍”，這個判斷太高級了?！皩σ暋保瑢τ谝粋€不惜充當打手以親近他人的敏感自閉的靈魂來說，該是怎樣的生命狂喜！妙就妙在他能夠轉瞬間將這超越的內在視覺化、動作化。這行詩的意境，讓我聯想到馬蒂斯晚年的名作《舞蹈》和蒙克的《生命之舞》，竟將前者的忘情狂喜和后者的黑暗顫栗，糅在一起了。對視“生出死后的感覺”，完全是蒙克式的。后面的“水井、婚禮、矮親戚”等形象，似乎來自十六世紀尼德蘭畫家勃魯蓋爾筆下的農民。在我看來，像這種跨越媒介向大師學習的能力（從藝術、建筑、音樂等），才是真正的天賦，而同屬于語言的詩意的影響，反倒可能構成障礙。

總的來說，80后詩人與西方的影響源是太近了。由于現代詩的翻譯已相當豐富，（但精品有限，問題也在這里，）交流、發表的渠道早已不是問題，這一代詩人似乎都能夠較快地找到自己的表達方式和交流圈子。那么偽風格的可能性也增加了，我們在辨認一個年輕詩人的時候，應該注意這一點。所以我避談昆鳥的風格，而只是強調他“貼身地”表達的天賦，并點出他已觸及到的經驗的形而上方面。對于風格化的警覺，文學界的認知還有限。在當代藝術中，風格、形式，是作為一個已被極少主義窮竭的概念，以至于在其后的觀念藝術中，已降解到一種臨時的設計，一種程序（請參考索爾·里維特）。另一個很重要的問題是全球化下的處境。與西方的影響源太近就是“被全球化”。因此本土化的價值必須強調。李少君提出的“草根寫作”，譚克修提出的“地方主義”，均可視為漢語詩人對抗全球化的思路。昆鳥已能夠有效地吸納北京小資的生活景觀，并在他自己的圈中擁有同感，這已是一種在地性或本土性。但我更希望他能夠深入到這個中國的政治和歷史文化中。除了書畫鑒賞，昆鳥在他那一代人中還是一位不多見的優秀的習書者，單從書法，也可以找到某種切口。他的詩，有驚人的詞匯量（包括來自儒釋道的），方法和可能性已潛伏在他的詞源中，他猶豫著。