美術(shù)館與“第三種知識”的生成

劉鵬

美術(shù)館、博物館的觀眾如何能動地獲得“第三種知識”，而不是被動地接受已有的關(guān)于藝術(shù)家、藝術(shù)事件、作品的事實。有學(xué)者將這種轉(zhuǎn)變形象地描述為從“神廟”（“Acropolis”）到“集市”（“Agora”）的過渡。本文以英國兩大頂尖博物館、美術(shù)館為例，反觀思考：“第三種知識”何以成為可能？作者提出的一個有趣見解是：觀看者與表演者的角色可以被重新定義，他們彼此互為教師又同時是學(xué)習(xí)者，以及，展覽館作為“社區(qū)”的可能性探討。

泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）的“奇觀”

最近，倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館的“重新開張”成為各大媒體的重要話題。由赫爾佐格和德梅隆建筑事務(wù)所（Herzog & de Meuron）設(shè)計的“開關(guān)室”（Switch House）將成為世界上第一座致力于現(xiàn)場表演、影像和裝置藝術(shù)的美術(shù)館。來自紐約大學(xué)的藝術(shù)史家布魯斯·阿爾特舒特（Bruce Altshulter）為此應(yīng)《藝術(shù)新聞報》（The Art Newspaper）之邀撰寫專文并一針見血地指出：泰特現(xiàn)代美術(shù)館提升吸引力最重要的手段之一就是“營造奇觀”。所謂“奇觀”，首先讓人想到該館打破傳統(tǒng)博物館、美術(shù)館按照編年的形式對藏品進行陳列的做法，而代之以“主題”展覽。譬如說，在該館題為“媒體網(wǎng)絡(luò)”（Media Networks）的主題展覽中，展示了在過去100年中，藝術(shù)家怎樣用不同的藝術(shù)創(chuàng)作媒介來回應(yīng)大眾媒體和科技，并引發(fā)一系列針對女性主義、消費主義、網(wǎng)絡(luò)和后網(wǎng)絡(luò)文化的詰問。由此我們想到了2012年該館的達米安·赫斯特（Damien Hirst）吸引了463000名觀眾。2014年，該館最成功的展覽當(dāng)屬馬蒂斯的剪紙?zhí)卣梗骸昂嗬ゑR蒂斯——剪紙”（“Henri Matisse： The Cut-Outs”），創(chuàng)造了560000的參觀人次。阿爾特舒特提到了這樣一個現(xiàn)象，在普羅大眾眼里，觀看按照編年史組織的展覽更像完成學(xué)校作業(yè)，這也是美術(shù)館在與其他頗為流行休閑方式競爭時需要避免的。一些藝術(shù)評論家的確對此提出過批評，他們認為這種從歷史視角向主題性展示的轉(zhuǎn)變是對美術(shù)館教育使命的背離，也是一種娛樂化的趨勢。而對支持者而言，這個放棄編年史的展覽方式可以增加美術(shù)館作為教育機構(gòu)的有效性和影響范圍。這就引發(fā)出一個問題，美術(shù)館應(yīng)該在何種意義上體現(xiàn)其教育功能？或者更進一步，如果這種功能消解了，美術(shù)館、博物館的觀眾如何能動地獲得“第三種知識”，而不是被動地接受已有的關(guān)于藝術(shù)家、藝術(shù)事件、作品的事實。

2010年，國際博物館協(xié)會（the International Council of Museums ，ICOM）如此描述博物館：“它是為社會及其發(fā)展服務(wù)的非營利的、永久性機構(gòu)。向公眾開放，收藏、保存、研究、傳播、展示有形及無形的人類遺產(chǎn)及其環(huán)境，這些活動出于教育、研究及娛樂的目的?！盨marthistory.org網(wǎng)站主管史蒂文·朱克（Steven Zucker）將這種轉(zhuǎn)變形象地描述為從“神廟”（Acropolis）到“集市”（Agora）的過渡。在神廟中，藝術(shù)品被置于高高的神龕之內(nèi)，人們很難接近它；而在“集市”里，公眾可以圍繞藝術(shù)品展開熱烈的討論、交換看法，近距離地對它們評頭論足。從這個意義來說，只有在后一個語境中，博物館、美術(shù)館才能夠與公眾產(chǎn)生真正的互動。

一些“激進”的博物館、美術(shù)館順應(yīng)這個發(fā)展趨勢，通過尋找“市民策展人”（citizen curator）等多種方式來激勵公眾的參與行為。早在2007年，泰特不列顛美術(shù)館（Tate Britain）和泰特現(xiàn)代美術(shù)館通過Flickr在線海選原創(chuàng)攝影作品，這是“我們怎么樣：拍攝不列顛”（How we are： photographing Britain）主題展覽的重要組成部分。值得一提的是，這也是該館所組織的第一個大型攝影展。總體而言，該展覽是以一種傳統(tǒng)的方式策劃完成的，不少參展作品出自英國重要攝影家之手，其他部分則由賀卡、家庭影集、廣告等組成。這個展覽的新穎之處是展覽的策劃團隊鼓勵公眾在Flickr上自主地展示其作品。與此相類似的是泰特現(xiàn)代美術(shù)館的虛擬策展活動。該項目主要是為16-24歲的觀眾設(shè)計的。屬于這個群體的年輕人可以選擇泰特現(xiàn)代美術(shù)館里的一件現(xiàn)代藝術(shù)作品為主題創(chuàng)作音樂作品。換句話說，這些音樂作品是年輕觀眾與藝術(shù)家進行互動交流的重要途徑。我們可以在美術(shù)館主頁的“我的空間”（“my space”）界面里找到最終完成的音樂作品，任何一個瀏覽網(wǎng)頁的觀眾都可以根據(jù)自己的喜好對其進行投票。在活動的最后環(huán)節(jié)，權(quán)威的音樂人將會從公眾推選的20位候選者里確定勝出者。更有意思的是，泰特現(xiàn)代美術(shù)館的活動發(fā)起者將獲獎的音樂作品置于激發(fā)這件作品得以誕生的藝術(shù)品旁，使得它們成為一個整體意義上的藝術(shù)品?？偠灾?，這個“策展”活動將聽覺和視覺通過泰特美術(shù)館的館藏作品聯(lián)系起來，利用跨界的方式改變了人們欣賞藝術(shù)的慣常模式，也給參與者們帶來了全新的藝術(shù)體驗。

在泰特美術(shù)館總館長尼古拉斯·塞羅塔（Nicholas Serota）看來，過去的20年見證了博物館、美術(shù)館觀眾的預(yù)期及行為的巨大轉(zhuǎn)型。美術(shù)館、博物館已經(jīng)成為觀眾體驗的“發(fā)生場”，而不僅僅是接受美術(shù)史知識的場域。2013年，75塊互動屏幕安裝在泰特美術(shù)館里面。這是一個名為“彭博連接”的項目。值得一提的是，所有的觀眾均可以在這些屏幕上對他們在美術(shù)館里看到的作品評頭論足。該項目的另一大亮點就是數(shù)字繪畫吧，里面大多為觀眾的“即興創(chuàng)作”。知名藝術(shù)家邁克爾·克雷格·馬丁（Michael Craig Martin）每個周四均會如約而至，從中淘汰一件作品并將其懸掛在墻上給所有觀眾觀賞。順便一提，2014-2015年期間，泰特美術(shù)館的參觀人次總量為790萬，其中泰特現(xiàn)代美術(shù)館以470萬的參觀人次雄踞四座分館之首位，也位居《藝術(shù)新聞報》全球最受歡迎的十大博物館第七位。更需要強調(diào)的是，470萬觀眾中，有超過350萬是35歲以下的年輕觀眾。在此意義上，泰特現(xiàn)代美術(shù)館成為真正意義上的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、行為藝術(shù)的“孵化場”，也是一個互動性的體驗空間。阿爾特舒特強調(diào)，對表演藝術(shù)的囊括也對當(dāng)代美術(shù)館產(chǎn)生了兩個重要影響：其一是美術(shù)館作為公眾聚集地的概念——一個具有多種活動、可以吸引多樣化的觀眾群體的地點：電影放映、舞蹈和劇場表演、講座、餐廳和酒吧，一個可以放松的地方。另外一個影響被稱為“新機構(gòu)主義”，是從20世紀90年代國際雙年展起源的一系列實驗性的實踐。從這個視角來看，美術(shù)館不僅被看作展示藝術(shù)品的地方，也是為藝術(shù)創(chuàng)造與調(diào)查而設(shè)的跨學(xué)科場所。

塞羅塔補充了一點，對美術(shù)館更嚴峻的一個挑戰(zhàn)在于：認識到美術(shù)館不再僅是一個以觀看、教誨和體驗為主的地方，而同樣是觀眾通過參與收獲知識和個人發(fā)展的平臺。在美術(shù)館我們嘗試去反思我們各自的身份，自身和他人及世界的關(guān)系。于是美術(shù)館變得更像一個實驗室和一所大學(xué)。

大英博物館的“奇招”

2015年6月，由美國新媒體聯(lián)盟（New Media Consortium）為主要參與機構(gòu)推出的“地平線報告”聚焦于博物館公共教育問題，報告指出，截止到2020年，會有六項技術(shù)進展對博物館教育產(chǎn)生較為重要影響。就近期趨勢（1年之內(nèi)）來說，“擴展參觀者的邊界”和“更加關(guān)注參與式體驗”成為重中之重。毫無疑問，自2002年尼爾·麥格雷戈（Neil MacGregor）走馬上任以來，該館一改以往高高在上的姿態(tài)，變得更加“親民”。用麥格雷戈自己的話就是說，“利用展品和展覽平臺，力圖與當(dāng)下世界發(fā)生關(guān)聯(lián)”。到2015年12月份離任時，大英博物館的確做到了這一點，也許一些直觀的數(shù)據(jù)更具說服力：

首先，根據(jù)英國“重要旅游景點聯(lián)合會”的統(tǒng)計，該館在2015年連續(xù)第九年蟬聯(lián)英國參觀人數(shù)最多的博物館，接待參觀人次超過682萬。這也使得它成為僅次于盧浮宮博物館的“全球十大最受歡迎博物館”的老二（《藝術(shù)新聞報》調(diào)查小組的權(quán)威報告）。

其次，就展覽策略來說，麥格雷戈也頻頻出“奇招”。說起來，在該館的展覽歷史上也不乏“輝煌”。譬如說，1972年的“圖坦卡蒙的珍寶”（Treasures of Tutankhamun）吸引觀眾超40萬，1973年的“透納水彩”（Turner Watercolors）和1980年的“維京人”（The Vikings）兩個特展分別取得了585046人次和465000人次的“大數(shù)據(jù)”，在那個年代來說已經(jīng)“十分不俗”了。但到了2000年左右，該館的展覽飽受業(yè)界詬病，被指“缺乏方向感”與“目標(biāo)”。《衛(wèi)報》（Guardian）甚至專門向2001年11月8日—2002年3月24日期間舉辦的“阿加莎·克里斯蒂和考古學(xué)：美索不達米亞的秘密”（Agatha Christie and Archaeology： Mystery in Mesopotamia）這個所謂的“特展”開炮。麥格雷戈上任以來，兼顧展覽的學(xué)術(shù)性和普及化，使得更多的觀眾，尤其是非專業(yè)人士走進博物館。一個極好的例子就是2007年9月13日—2008年4月6日該館舉辦的“秦始皇：中國兵馬俑”特展，門票為12英鎊，但參觀者絡(luò)繹不絕，達85.5萬人次。僅2008年春節(jié)一天，日均參觀人次就達3.5萬。

再次，就藏品共享來說，麥格雷戈重新定義了世界藝術(shù)和藏品可以以什么形式，應(yīng)該以何種形式向觀眾展示。他敘述的歷史不是以歐洲為中心，而是把大英博物館作為多元文化相交的地方。與“世界四大博物館”中的盧浮宮博物館、艾爾米塔什博物館、大都會藝術(shù)博物館相比，大英博物館的藏品數(shù)量超過800萬件，應(yīng)該說是“家底”最豐厚的。只有相對較少數(shù)量的藏品在展室里面出現(xiàn)。在此種情勢下，“虛擬參觀”勢在必行也十分有效。該館與谷歌文化學(xué)院（the Google Cultural Institute）合作的結(jié)果就是，自2015年11月12日起，全球各地的觀眾在網(wǎng)上就能欣賞4500多件藏品，甚至能湊近至玻璃柜里，近距離觀摩。在麥格雷戈看來，數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)徹底改變了我們獲得外部世界信息和共享知識的模式。但與谷歌文化學(xué)院的這項合作并不僅僅意味著將藏品置于虛擬世界，其目標(biāo)主要在于，激發(fā)新的學(xué)習(xí)、認知、欣賞及體驗博物館的方式。例如，大英博物館推出的微型網(wǎng)站——“世界博物館”（the Museum of the World）就鼓勵世界各地的用戶在不同地域文化中穿梭并產(chǎn)生聯(lián)接。

復(fù)次，2011年，由大英博物館和BBC第四頻道聯(lián)合策劃的《世界歷史100件文物》節(jié)目獲得“英國藝術(shù)基金獎”，可謂實至名歸。該項目從策劃到實施長達5年之久，館長麥格雷戈親自“披掛上陣”，擔(dān)綱解說員。需要提到的是，這是一個由該館牽頭、英國國內(nèi)550家博物館參與其內(nèi)的綜合性系列項目，影響深遠。

更進一步，由建筑師福斯特勛爵（Lord Foster）設(shè)計、耗資1億英鎊、頂棚包括3312塊玻璃的大中庭（Great Court）于2000年開放，這在很大程度上強化了大英博物館的互動性。設(shè)在大中庭底層的克羅教育中心（Clore Education Centre）涵蓋了福特青年游客中心（Ford Centre for Young Visitors）、三星數(shù)碼探索中心（Samsung Digital Discovery Centre）、克勞斯·莫澤研討室（Claus Moser seminar room）、BP階梯教室（BP Lecture Theatre）、用于藝術(shù)和手工藝活動的工作室等空間，在這里面舉辦的學(xué)術(shù)、教育及體驗活動與線上活動形成了某種互補?？肆_教育中心的兩個禮堂不僅用于每日的講座和影視播放，還被用做會議、音樂會和其他有關(guān)文化節(jié)日或特展的活動場地。福特青年游客中心為每年來此參觀的年輕人提供一套專用設(shè)施和一系列量身定做的教育節(jié)目。周末和假期時，來自倫敦的家庭和社區(qū)活動則在這里順利開展。

“第三種知識”何以成為可能？

美國博物館學(xué)者法爾克（Falk， J.H.）在《身份與博物館觀眾體驗》（Identity and the museum visitor experience， Walnut Creek， CA： Left Coast Press，2009.）里提到，觀者的個人、文化和歷史身份往往與下列幾方面密切相關(guān)：為什么參觀博物館；如何利用藝術(shù)博物館中的藏品并進行學(xué)習(xí)；怎樣實現(xiàn)參觀預(yù)期。博物館從照料藏品到考慮觀者的角色轉(zhuǎn)換折射出下列話題：（1）觀者的體驗及知識以獨特的、個人化的方式得以構(gòu)建；（2）他們與身份相關(guān)的個人需求及興趣理應(yīng)成為博物館工作的核心；（3）因此，對博物館而言，傳統(tǒng)意義上的放之四海而皆準(zhǔn)的運行模式已顯得過時。

在此意義上，當(dāng)我們討論美術(shù)館、博物館“第三種知識”的生成時，也許通過一個對比便能較為直觀地將傳統(tǒng)意義上的博物館運行模式的弊端凸現(xiàn)出來。韓國學(xué)者鄭柳和（Yuha Jung）在《藝術(shù)博物館生態(tài)系統(tǒng)——一種新的替換模式》（The art museum ecosystem： a new alternative model，Museum Management and Curatorship， Volume 26，Issue 4， 2011）一文中，曾將“機械性博物館和”和“生態(tài)博物館”兩種類型的博物館做了對比。在前一種類型的博物館里，信息、觀念及觀點以一種缺乏引導(dǎo)的方式被輸送和傳遞。信息由委員會成員和館長發(fā)出，從頂端傳遞到底端并最終到達觀眾那里。然而，來自觀眾的信息和反饋似乎很難返回到頂端。此外，博物館的使命、看法及其他政策，傾向于作為嚴格的規(guī)則和章程發(fā)揮作用，它們往往對影響和改變持排斥的姿態(tài)。與之形成鮮明對比的是，在“生態(tài)博物館”里，所有成員從一開始就以互助合作的方式結(jié)成獨立團隊一起工作。他們進行互助協(xié)作的過程會激發(fā)出新思想、項目、展覽及特別事件。《通往知識生態(tài)學(xué)之路》（Steps to an Ecology of Mind，Chicago： University of Chicago Press，2000）這本書由一系列論文組成，幾乎涵蓋了身兼人類學(xué)家、社會科學(xué)家、語言學(xué)家、符號學(xué)家、詩人和攝影家多重身份的格里高利·貝特森（Gregory Bateson）一生所有學(xué)術(shù)旨趣。其中最為重要的理論觀點就是：我們均是他人和自然世界的一部分，我們的知識體系與生存體系、人類社會及自然生態(tài)系統(tǒng)存在著相似之處。貝特森的這本書指出，來自不同人的信息、觀點，通過一個與溝通、創(chuàng)造、挑戰(zhàn)和改變相關(guān)的過程，從而會催生差異性及新觀念。他特別提到一點，此過程也會通過誘使來自董事會和社區(qū)成員投入影響的渠道而獲得增強。為了對社區(qū)的需求及興趣進行回應(yīng)，我們應(yīng)該始終考慮觀眾的反饋并使之體現(xiàn)于博物館工作之中。

知識的差異性并不意味著“等級性”。雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在《被解放的觀者》（The Emancipated Spectator， London： Verso， 2009）里打了一個很有趣的比方來解釋其知識等級的觀點。他對劇院中表演者與觀眾之間的關(guān)系和學(xué)校環(huán)境下教師與學(xué)生之間的關(guān)系進行了對比。在劇院里，表演者，甚至包括劇作家和導(dǎo)演，均傾向于讓他們的觀眾看到、感受到一些東西。換言之，他們相信自身能夠并且應(yīng)該把某種知識及情感傳遞給觀者。反之，觀看者被當(dāng)作順從的接受者，必須要看到或者感受到表演者的動機所在。朗西埃對這種關(guān)系進行了鞭笞，力圖建立一種良性的知識生態(tài)系統(tǒng)。在他看來，不存在知識等級，不同的人擁有不同的知識，學(xué)習(xí)過程以溝通的、多方向的方式發(fā)生。觀看者與表演者的角色界定并不是十分明確的。他們既是教師又是學(xué)習(xí)者，兩者均積極投身于創(chuàng)造意義的過程。借助這個重新概念化的過程，被動的學(xué)生和觀眾便成為“被解放的觀者”（emancipated spectators），他們對自己參與學(xué)習(xí)的能力充滿信心，相信自己是在社區(qū)范圍內(nèi)制造意義活動的一員。反過來，教師、表演者和劇作家們可以扮演“無知的教師”（ignorant schoolmasters）的角色。這些人往往承認自己不是全知全能的，不應(yīng)嘗試將自己的知識強加于學(xué)生或觀者身上。

朗西埃和貝特森均認為，學(xué)生、觀者和觀眾通過獲得解放的進程逐步意識到，他們所學(xué)到的東西既不屬于他們自身，也不屬于教師、表演者和博物館專業(yè)人士。相反，他們所獲得的知識可以被定義為“第三種知識”（third knowledge），該類型的知識居于他們自己和其他人兩者之間的某處。用貝特森的話來說，第三類事物是一種新的立場或差異性，它從其他差異性轉(zhuǎn)變而來并受其影響，也以網(wǎng)絡(luò)的形式扮演著改變差異性的角色。這種知識是非常個人化的事物，并與人的生活密切相關(guān)。

換言之，人們以自己的方式對他們所學(xué)習(xí)和體驗的東西進行闡釋并使其內(nèi)在化，創(chuàng)造并共享與知識相關(guān)的混合物，這種知識大多富含意義并與人們的生活環(huán)境密切相關(guān)。這就是我們創(chuàng)造新觀點和知識的方式，并在改變和發(fā)展文化和身份以適應(yīng)個人生活的同時，也對其進行保存。倘若知識、信息和觀念以盲目而僵化的人類知識的角色，以既定的形式從一個實體被傳送到另一個實體，那便不存在新知識和新觀念了。所有一切將變得停滯不前、恒定不變，與快速發(fā)展的社會毫不相干。在另一方面，只有當(dāng)我們支持第三種知識的觀念，并鼓勵人們變得更富有創(chuàng)造力，更注重溝通和變通之時，新的觀點、信息和理念才會產(chǎn)生。

在他看來，為了使演員坐到觀眾席上，觀眾站到舞臺上，必須要避免的事情就是將兩類人區(qū)分開來。應(yīng)該消除兩者之間的差異性，將表演的場地轉(zhuǎn)移到社區(qū)中心、街道、博物館和學(xué)校。

因文章篇幅所限，只能借助于典型案例分析的方式來說明問題。事實上，其他博物館也有不少可取之處：對大都會藝術(shù)博物館（the Metropolitan Museum of Art）來說，新的應(yīng)用程序和社交媒體的投入使用使參觀人數(shù)從450萬上升到620萬（2016年的總參觀人次為6533106），在線觀眾超過4000萬。2015年1月下旬，弗利爾美術(shù)館（Freer Gallery of Art）和賽克勒美術(shù)館（Arthur M. Sackler Gallery）開發(fā)的藏品共享項目——“Open F|S”正式在open.asia.si.edu上發(fā)布。在這4萬多件藝術(shù)品中，絕大多數(shù)是第一次公開，90%以上為高像素圖，沒有版權(quán)限制，世界各地的研究者可將其自由用于非盈利目的。自2014年8月中旬開始，美國保羅·蓋蒂博物館（J. Paul Getty Museum）免費提供約4600件藝術(shù)品的高分辨率圖像，供用戶下載、加工和發(fā)布，唯一的要求是：下載者需填寫下載該藝術(shù)品圖片的原因，并在使用時標(biāo)明圖片出自蓋蒂博物館。荷蘭國家博物館（Rijksmuseum）則為觀眾提供更深入更豐富的互動方式。展廳內(nèi)設(shè)置了許多構(gòu)思巧妙、具有啟發(fā)性的設(shè)施。網(wǎng)站上的豐富信息在極大程度上滿足了不同職業(yè)、年齡、教育程度的來訪者們的需求。除此而外，大量高清圖片向公眾開放。觀眾們不僅可以在線收藏自己喜歡的圖片創(chuàng)建專題，甚至還被允許乃至鼓勵將圖片下載，進行再創(chuàng)作。2015年，該館獲得“歐洲博物館論壇”（EMF）負責(zé)評選的“歐洲年度博物館”殊榮，該機構(gòu)策劃的一系列精彩的公共教育活動和“面向荷蘭的每一位12歲以下的兒童”宏大目標(biāo)無疑在獲得該獎項中占據(jù)重要地位?？死蛱m藝術(shù)博物館（the Cleveland Museum of Art）的“Gallery One”項目也旨在為觀者創(chuàng)造一種互動性的、極具人性化的參觀學(xué)習(xí)體驗。早在2012年，在網(wǎng)上瀏覽盧浮宮博物館的全球用戶竟然超過1100萬人次，其中有908642人次的用戶來自美國，中國人緊隨其后，達到441703人次，巴西、意大利相差不多，分別為370006和351380人次，其余分別是英、德、俄羅斯、西班牙、日本及澳大利亞。以上不難看出，以上數(shù)座藝術(shù)機構(gòu)的做法兼顧到觀眾的個人化需求，實地參觀和虛擬參觀互為補充，構(gòu)成了新的文化景觀。在其中，觀者自己主導(dǎo)的“第三種知識”由此生成。

結(jié)語

讓我們再回到美國新媒體聯(lián)盟推出的“地平線報告”所提出的問題來結(jié)束本文的討論。這篇報告的第四部分提到了新技術(shù)出現(xiàn)對博物館教育的影響。預(yù)示了未來“學(xué)校-家庭-場館”的生態(tài)體系。這恰恰暗合了上文中貝特森所提出的“生態(tài)博物館”及朗西埃的《被解放的觀者》里提及的博物館理念。在此意義上，“第三種知識”的生成不僅必要，而且業(yè)已是博物館、美術(shù)館發(fā)展的正確方向。

參考文獻：

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