夢中筆香墨猶酣
——懷念焦菊隱先生

文|庚 明

——懷念焦菊隱先生

文|庚 明

焦菊隱先生

夜里，久久不能入睡，勉強睡著后，我又夢到了那位有著高高的個子、消瘦的臉龐、高度近視而又憂郁迷離的眼睛，沉默憤懣、不吭一聲的老人，面無表情地從凄風苦雨里走來，一動不動地凝視著我。我的心要碎了，只能連連搖頭，無言以對。或許，這將成為我和北京人民藝術劇院同事們心中永遠的痛。

此刻，我忽然意識到，焦菊隱先生已經離開我們四十多年了！

光陰似箭，歲月如梭，人藝建院已60多年了。這座被譽為“國際藝術殿堂”的大劇院，在經歷了半個多世紀的風風雨雨，走過坎坷的道路以后，演出了一大批經得起歷史和觀眾考驗的優秀劇目，造就了眾多杰出的導演、表演藝術家，磨礪出了以民族化現實主義為主要創作方法的“北京人藝演劇學派”。其中，最讓我深深懷念的，就是可敬、可愛的焦菊隱先生。

焦先生早在1931年就受人之托，創辦了中華戲曲專科學校，大膽采用了新的教育制度和教學方法，畢業學生中有一大批后來成為了著名京劇演員，如傅德珠、宋德珠、李和曾、王和霖、王金璐、李金泉、李玉茹、侯玉蘭、陳永玲、高玉倩等。1935年，焦先生到法國巴黎大學攻讀文科學士，后來寫出論文《近日之中國戲劇》。1938年，他毅然回國，投入抗日戰爭的洪流中，就任江安國立劇專的話劇科主任，教授導演、表演、舞臺美術和劇本宣讀等課程。同時，在大后方和北平先后導演了話劇《一年間》《明末遺恨》《日出》《原野》《桃花扇》《夜店》《上海屋檐下》等。新中國成立后，他參與創辦北京人藝，“為了創造具有民族風格、民族氣派的中國話劇”，又繼續導演了《龍須溝》《明朗的天》《虎符》《智取威虎山》《三塊錢國幣》《茶館》《蔡文姬》《膽劍篇》《武則天》《關漢卿》等一系列經典劇目。難怪有人說：“至今人藝演出的劇目中，仍然可以看到焦先生那無所不在的靈魂。”

一

幾十年來，焦先生從理論與實踐的結合上，潛心致力于解決中國話劇民族化的課題，而且成就卓著，為世人所知，產生了巨大的影響。在這里，僅就一個核心點作簡略介紹。

焦先生曾多次提出自己的審美主張，即戲劇觀：“欣賞者與創造者共同創造。”其核心問題就是如何認識和對待觀眾。于是之在《論民族化（提綱）詮釋》一文中這樣闡述：

焦先生指導我們向戲曲學習。一天，在劇場排練《虎符》時，他說：“觀眾與演員共同創作，我總覺得觀眾更主動些，演員這一方，羞羞答答，非但不主動，有時候還挫折人家——人家給你們鼓掌，你們總是匆匆忙忙地把人家壓下去。為什么？你們應當理會觀眾的感情，禮貌地使掌聲逐漸停止……”一位年輕演員很不理解地問：“怎么還禮貌地……”焦先生在空中劃了一條“人”字型的線。他說：“掌聲開始總是很快地提高，但是，過了高峰落下去總是緩一些。演員要在掌聲開始弱的時候，再繼續表演，這就好了。演員的表演受到鼓舞，觀眾的感情得到了恰當的宣泄，戲會更順暢地演下去。”焦先生接著問演員們：“我說你們不主動，人家那么鼓掌，你們羞羞答答，這不行吧？”他約導演梅阡到臺下去看看。臺上繼續排戲。兩位導演看著，小聲交談著，他們談得很有收獲，又起身走上臺去。焦先生叫梅阡談。梅阡只說了一句話：“楊小樓眼睛不大，但是會用，咱們是看不見演員眼睛的。”演員們默默地，仿佛等著焦先生再說什么。焦先生明確地說：“梅阡說的是對的。所有戲曲的形式都服從于內心世界的刻畫，都為表現內心的真實而存在，只拿交流作例子來說明吧。話劇本來是非常注意交流的，真聽真看嘛，可是我注意到你們在表演聽和看的時候，總是面對面，鼻子對鼻子說話。交流得很真實，就是兩個人的眼睛，觀眾差不多都看不見。你們的戲都是間接送給觀眾的，沒有直接送給觀眾。難道生活中的交流，只能有這一種樣子嗎？現在你們兩個人一組，做二人交流的練習，說話的時候，或者一個人臉向前，或者兩個人都臉向前，就是不許面對面。好了，準備好要說的話，就開始吧！……聽的人做一做面向前聽！……對極了，聽的人的眼睛里都多么豐富啊！……同志們，我看見了你們生動的眼睛，甚至看見了眼睛里的內容，這不是很好嗎？大家想想，那個臺口是不是使你們感到是一堵無形的墻啊？不行，要突破這道障礙。記住，舞臺和觀眾席平常是兩家，其實是兩個一半，演戲的時候，它們就是一個統一的空間，是一個觀眾、演員共同創作的神圣空間！”這時，美術設計師來找兩位導演談舞美設計圖。焦先生同他們說：“容我再想兩天，你們也想想。我現在只有這么一個意圖——我要把舞臺裸露起來，貼后墻全掛上黑幕……來，現在就試起來，演員們也參加，一起動手……”很快，舞臺裸露了，全空了，這時焦先生大聲說：“演員們，就在你們待的地方，看觀眾席，信陵君公子的隊伍過來了……看……看……他們走了……走遠了。”焦先生叫停下來，問演員感覺，他們興奮了，都喊起來，說：“從來沒有感覺我們的舞臺有這么宏大崇高！”

很明顯，“欣賞者與創造者共同創造”，正是中國民族戲曲的基本特征，起碼是重要特征。沒有觀眾的參與，沒有觀眾與演員的共同創造，戲劇演出就無法完成，這是個總開關。如何對待和認識觀眾是話劇民族化的出發點和歸宿，也是其根本之所在。所謂“共同創造”，就是充分調動觀眾的想象空間，調動得越多、越大、越深就越是成功。我們應當做到“不直，不露，給觀眾留有想象、創造的余地”。這種例子在豐富多彩的戲曲里可以說比比皆是，如，一根馬鞭就是一匹日行八百里的好黃驃馬；臺上跑一個圓場就是越過了萬水千山；一句“后堂吃酒”就是一頓招待客人的盛宴等等。實際上，觀眾的豐富想象本身也是一種不可或缺的藝術享受。由于焦先生的探索和實踐，在話劇《茶館》和《蔡文姬》中，這種“舉一反三”的例子也并不少見。在“共同創造”的理念之下，焦先生還談到了一些具體方法，比如：“通過形似達到神似，主要在神似。通過形使觀眾得到神的感受。關鍵不在形，但又必須通過形。”在《茶館》第二幕的開場中，王利發準備裕泰茶館的重新開張，正在把“莫談國事”的標語一張張粘貼在墻上，粘貼得多了，雙手就難免要粘上一些漿糊，為了不讓漿糊蹭在自己的衣服上，兩只手只好扎挲著，連桌子上的針線笸籮也要用胳臂肘推開。這個粘貼標語的細節和所有的形體動作，并非劇本上所寫，都是演員于是之加上去的。這里，通過“形”使觀眾得到“神”的感受，也就是讓觀眾充分地展開自己的想象力——既想到了當時的社會環境，猶如箭穿雁口，沒有任何言論自由；又想到了王掌柜一生膽小怕事、要“當順民”的思想性格。實在是豐富多彩，妙不可言！

焦菊隱先生

這一觀點與斯坦尼斯拉夫斯基主張的舞臺就是“四堵墻”的戲劇觀是很不相同的，甚至是對立的。一個是主張演員和觀眾在同一個空間里，進行共同的創造；一個是要把演員封閉在“四堵墻”里，孤獨地與觀眾隔離。事實證明，只有推倒“四堵墻”，才能實現“欣賞者與創造者共同創造”；也只有實現了“欣賞者與創造者共同創造”，才能使話劇真正做到民族化。

焦先生說，在話劇事業發展中，有三個要素是不能分開的。“作者、演員和觀眾。我們殷切地希望他們能夠懂得他們之間的互相合作是一件多么緊迫、多么重要的事，因為只有做到這一步，中國的戲劇才能成為人類的一種珍貴的精神食糧。”這是焦先生從中國觀眾的審美趣味、審美習慣和審美追求出發提出的，在20世紀，他也是比較早的一位能夠對觀眾的參與因素高度重視、并且勇敢付諸實踐的大藝術家。

焦菊隱（前排左五）任北平師范大學英語系主任時與師生合影

二

筆者的案頭上，擺著一封半個世紀以前焦先生寫給于是之和葉子的信，這封信曾經在大家心底掀起過不小的波瀾。

1953年冬天，話劇《龍須溝》首演后不久，焦先生看過戲，回到家里激動不已，夜難成寐，立即給主要角色程瘋子的扮演者于是之和丁四嫂的扮演者葉子，寫了這樣一封信——

11月22日下午，在中國戲劇家協會演員俱樂部所召開的座談會上，對于《龍須溝》的演出，特別是對于導演藝術和表演藝術，提供了許多寶貴的意見，是值得我們仔細研究、逐步設法改進的。……其中，還有一小部分意見是沒有從生活出發的，也值得我們好好分析辨識。

目前，我國的導演與表演工作上，還存在著相當大程度的形式主義、概念化、公式化的傾向，并且需要長期地、大力地、相當艱苦地去克服。同時，我們也必須認識到，在我們的批評者中間，形式主義、概念化、公式化的思想殘余同樣沒有被肅清，而且常常起來作怪。因此，在我們克服自己的形式主義、概念化、公式化的表演斗爭中，應同時向有形式主義、概念化、公式化傾向的“意見”作斗爭。

藝術道路是艱苦的！我們必須走最艱苦的道路。走向社會主義現實主義的道路是不易的——一方面，要克服自己創造思想上的基本缺點和錯誤觀念，要學習正確的創造方法；而另一方面也必須懂得堅持什么是正確的，反對不正確的，肯于為了擁護和堅持正確的，而一時遭受不正確的意見的指責甚至攻擊。這才叫戰斗，這才叫忠于藝術。

為了個人一時的得失，為了個人一時的受恭維或受貶斥，而投降于有形式主義傾向的意見，是最容易走的道路；但這是摧殘藝術的道路！

對于剛剛誕生的北京人藝來說，《龍須溝》是奠基之作，是現實主義創作方法的形成之作，此信的重要意義是不言而喻的。

焦先生例舉了不正確的意見，并逐一進行了批駁：

一、要求丁四嫂不用啞嗓說臺詞。他說：“對于丁四嫂多面性格尚不十分滿足的意見，是對的。然而，這不等于說把丁四嫂急躁的一面全部削弱，成為今晚所演的這樣，這樣演是接近程娘子（戲中程瘋子之妻），而不是丁四嫂。”

二、要求每一句臺詞完全聽得清楚。他說：“要求演員把每一句臺詞清清楚楚地送進觀眾心中，是對的。但，他們的意思是要演員再大點聲音，那勢必使演員不顧人物的思想感情狀態，不顧規定情境，不顧氣氛情調，專事大聲狂吼。如今晚這樣！”

三、要求程瘋子在第二幕第一場（即深更半夜的院子里）出場時，看得見他的面部表情，要求燈光“照明”。

四、 硬說第三幕第一場（即小茶館外的群眾戲）“過于生活”“與主題無關”。

五、說程瘋子的職業性動作太多。

對此，焦先生明確提出：“聽取意見，我們要耐心、虛心，但，對于其中戕害藝術的部分，企圖拉回到形式主義范疇去的思想，我們雖受嚴重批評，也應堅持到底，一切在所不計！”“為了維護藝術，為了達到正確的創造途徑，我們是寧愿蒙受‘不虛心’的批評呢，還是為了個人一時得到‘虛心’的虛名而毀害了藝術呢？”

焦先生還指出：“我今晚看了戲。覺得于是之和葉子的人物形象大大走了樣兒，尤其是丁四嫂的形象。為什么把聲音變得那樣尖、那樣亮、那樣柔呢？丁四嫂宛如一個風未吹過、雨未打過、毫無憂慮、吃得壯壯的女人，只是因為她懶，或者因為她好賭、好吃，才把日子搞窮了，而穿上一身破衣服的！這里看不出反動政治的壓迫，看不出四嫂是怎樣受苦的勞動的人，看不出她是一個被精神與物質的苦難所煎熬，成為嗓音像破砂鍋一般的人！今晚的丁四嫂，處處是柔情，看不出這一個直率但又沒有涵養的女人的掙扎性來了。我所看見的，只是演員在力求美化她的人物，以至甘心放棄了她的表演任務！程瘋子在許多地方，也和丁四嫂一樣，大吵大鬧，高聲‘演戲’，把第二幕第一場叨念小妞子那一段臺詞，處理成朗誦式的獨白，即16世紀式的表演！于是之同志竟忘記了你演的程瘋子是半夜走出來，不肯驚動任何人，怕吵了任何人的覺，而偷偷出來一個人小聲叨念的。我看得出來，今晚的表演都是在討好少許幾個提意見的人，而欺騙了廣大觀眾。今天，作為觀眾之一的我，是忍受不了這種也可以說是欺騙，也可以說是愚弄的！我要不顧情面地向你們抗議——因為你們忘記了你們是藝術家。

“我希望我不只是在向你們斗爭——藝術思想上的斗爭——，而是在希望你們幫助我共同向形式主義作斗爭。因此，希望你們通過自己來向全體演職員進行深刻的教育，使大家為了現實主義的、從生活出發的藝術創造而堅持到底，為維護‘我們的藝術’（斯坦尼斯拉夫斯基語）而共同走這一段相當長的艱苦的道路。

“夜已深了，手腕酸痛。我今天雖然為工作談了6小時的話，看了3小時的戲，但我心中的苦惱使我睡不著覺，使我不能不寫完這封信。如果我說得太坦白，請原諒我有責任如此。朋友，同志，原諒我吧。”

應該說，《龍須溝》站住了，現實主義站住了，北京人藝也站住了。而焦先生正是這一切的探索者、創始者和保衛者。

三

在“文革”中，一位平時幾乎不說一句話的老人，出入于北京人藝關押“黑幫”的大小“牛棚”里。也許誰都不會想到他的肚子里還有著許許多多寶貴的話沒有說出來，就不幸地被帶到九泉之下去了。

早在“文革”初期，焦先生第一批以“資產階級反動學術權威”的罪名被關進了“牛棚”中去。此時，他為自己的大女兒焦世宏寫過一封祝賀生日的信，其中這樣提到——

一、我不是反黨反社會主義分子；

二、我將來還要做導演；

三、我現在沒有錢給你買生日禮物；

四、我希望你一定要努力上好學。

在這個時期，焦先生對自己還沒有完全失去信心，特別是做導演的信心。當時，報刊和廣播上都在大肆宣揚“革命樣板戲”《紅燈記》，焦先生悄悄對別人說：“我在北平創辦中華戲曲專科學校也不能全給否定了吧，樣板戲里不少演員都是‘德’‘和’‘金’‘玉’班出來的，其中扮演李奶奶的高玉倩就是一個。看來，我還是為京劇界培養了不少出眾的人才。”

1973年，北京話劇團（北京人藝在“文革”中被迫改成的名字）排練了一個歌頌農村干部王國福的階級斗爭精神的話劇《云泉戰歌》，當時對于“資產階級反動學術權威”正實行“一批、二用、三養”的政策。劇院“軍工宣隊”準備征求焦先生對這個戲的意見。

焦先生剛剛離開“牛棚”，被放到群眾當中接受監督和改造，得到看聯排的通知以后，一位和他關系不錯的演員馬上來到他住的小平房里以好言相勸。

演員問：“您真要去看聯排嗎？”

焦先生答：“要去，不去是不禮貌的。”

“看完以后，您還要發表意見？”

“那當然。”

演員想了一下說：“如果非去不可，我提出三個辦法供您選擇：第一，是看完戲以后一言不發，這樣他們就抓不住您的‘辮子’，頂多說您不夠積極；第二，是光講好的方面，一個字也不要批評，他們頂多說您有顧慮，不誠懇；第三，是憑著自己的思想水平和藝術水平，想到說什么就說什么，這可能是最危險的。”

焦先生聽后一陣沉思，沒有吭聲。

演員繼續說下去：“我不希望您選擇第三種辦法。這種辦法的后果是不堪設想的。即使暫時不批您，也會記下一筆賬，以后是隨時都可以敲打您的。”

焦先生抬頭問：“你說完了嗎？”

演員點點頭：“完了。”

焦先生向演員笑了笑，還是沒有吭聲。

演員看得出焦先生是要堅持按照自己的想法去做，心里不由得有所擔憂。

焦先生看《云泉戰歌》的那一天，特意換上了一身衣服——一件半舊的灰色毛料中山裝，干干凈凈，整整齊齊，連褲線也是筆直的。而且，如同以往一樣，頭發也梳理得一絲不亂。他走進首都劇場后樓的三樓排練廳，來到最后一排座位上，和人們一起看戲。

聯排結束后，并沒有人征求焦先生的意見，他對此也不在乎，便自然地回到史家胡同宿舍大院那間又陰冷、又黑暗的小屋里去了。

第二天，“軍工宣隊”派人來找焦先生談觀后感。焦先生認真地想了一下，說出了15個字：“政治上剛及格，藝術上只能給二十分。”這些話出自“資產階級反動學術權威”之口，就像是爆破了一顆原子彈。聽意見的人頓時驚嚇得目瞪口呆，并且深為焦先生捏了一把汗。

這個嚴重的政治和藝術表態很快就上了劇團的第13期《情況簡報》，被當作一個“階級斗爭的新動向”——“資產階級向無產階級反攻倒算”的突出事件，既上報，又下發。

那位熱心的演員找到焦先生說：“您可捅大簍子了！三種辦法您為什么單單選了最壞的一種呢？”焦先生似乎是有所準備的，緩緩地解釋道：“我這一輩子都是憑藝術家良心辦事的，你跟我排了不少戲，應該了解我，我知道你的辦法都是出自善良的愿望，謝謝你對我的關心。至于‘軍工宣隊’對我的意見有什么看法和打算，我是根本不作考慮的。”

這就是焦先生一生當中，在戲劇問題上最后一次難能可貴、難以忘懷的發言。他在藝術問題上一貫不講情面，不說假話，就是在“四人幫”橫行霸道的日子里，也勇敢地沒有保持沉默。盡管他那時已經被剝奪了一切從事藝術活動的權利，卻憑著藝術家的良心，對“三突出”的劇目，提出了公開的、尖銳的、不留情面的批評，實屬既有膽又有識。

為此，1974年“批林批孔批周公”的運動高潮中，焦先生在北京市文化系統在北京展覽館召開的千人大會上，再一次被“毛澤東思想解放軍、工人宣傳隊”的負責人點名批判，定性為“為30年代反革命文藝黑線翻案，瘋狂反對無產階級新生事物”的、頑固不化的、死不改悔的“資產階級反動學術權威”。焦先生這位曾以“南黃（佐臨）北焦（菊隱）”聞名于全國以及全世界的，立志把自己的一生奉獻給戲劇事業的，并在話劇事業上已經做出了開拓性、歷史性、突破性的偉大功績的人，竟然兩眼閃著晶瑩淚花，萬般無奈又悲憤滿懷地說：“我已經徹底絕望了，今后我再也不能做導演了！”

焦菊隱九歲時與大哥焦承厚（右）、大姐夫牛子芹（左）合影

四

“文革”后期中的一天清晨，焦先生心灰意冷，在無處可走、無人可敘說的情況下，來到前夫人秦瑾的家里。

他們相對無言。許久，焦先生說：“老舍跳太平湖自殺了！你知道嗎？”秦瑾說：“知道了。”又停了一下，焦先生說：“其實我很理解老舍。記得幾年前在首都劇場開梅蘭芳的追悼會，那天我緊排在老舍的后面，老舍回過頭幽默而感傷地對我說——‘焦先生，在死神面前我們也正在排隊呢！’”焦先生強忍著滿眼的淚水，趕忙摘下近視眼鏡拿在手中，反反復復地用手擦起來……

當年，焦先生常常在內心痛苦難以控制的時候，跑到城墻根兒上大哭一場。

突然，焦先生感到胸部不適而住進了醫院，并確診為肺癌晚期，動手術也已經無濟于事了。醫生們沒有把不幸的“判決”告訴病人，焦先生還是通過病床欄桿上的卡片，從一般人并不認識的拉丁文字里，知道了這一切。

焦先生痛苦地面對這一切，卻裝作什么也不知道， 平靜地要求見見下鄉插隊的大女兒焦世宏。當見到從延安趕回來的焦世宏以后，他竟出人意料地說出這樣一席話來：“我在‘文革’中寫了幾百萬字，要比斯坦尼斯拉夫斯基一生的戲劇著作都多，可惜全是交待自己反動罪行的材料。我的來日不長了，沒有別的東西可以留下來，只有一些多年做導演的心得體會，要把它留給后人。我自信自己還可以再活兩年，你要把我說的都記錄下來。我要爭取把自己多年探索實踐的收獲，比較系統地整理出來交給后人。我現在是生命已經被判了死刑的人，什么顧慮也不會再有了。……然而，這可就要為難你了，孩子！”

焦世宏還沒有把父親的話聽完，就已經是淚流滿面、泣不成聲了。她只能連連點頭表示照此辦理。

事與愿違，焦先生對化學放療的反應非常強烈，病情急轉直下，進入了彌留狀態。萬分遺憾的是，在他就要離開這個多災多難的世界的時候，連自己最后一個善良的、崇高的愿望也沒有能夠得以實現。人們對此也只能是欲哭無淚，束手無策，毫無辦法。

焦先生在病床上輾轉反側，疼痛難忍，唯一使其牽掛的事，是焦世宏按照政策規定早應辦理，卻遲遲沒有辦成的回到北京之事。當焦先生在病床上緊緊拉著女兒的手，用含糊不清的話問：“你……的戶口……落上……了嗎？”焦世宏點頭答：“您放心吧，已經落上了！”這時，焦先生才面帶笑容地闔上了雙眼，撒手西去。

焦菊隱先生—— 一位博學多能、才氣縱橫又著作等身、碩果累累，而且桃李成蹊的當代中國戲劇大師，于1975年8月28日，享年69歲，悄悄然地、冷清清地，有悔、有恨地走了。他永遠不會回來了，永遠不會再說出想說而又沒有說出來的話了。

蘇民作詩懷念道——

苦味青果嚼后甜，斯人已去感斯言。

胸橫意氣凌絕頂，學貫中西取他山。

《虎符》露布民族化，《茶館》虹飛世界傳。

師友情深憶身教，夢中筆香墨猶酣。

于是之也說：“焦先生，您留給我們的很多很多，我們時刻不忘；您留下的治學精神，我們要學一輩子，丟了它，就丟了北京人藝！”

1959年《蔡文姬》演出后，焦菊隱（前排左一）與時任國務院副總理習仲勛（前排右一）在臺上與演員合影

責任編輯/胡仰曦