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——紀念中國話劇110周年

文|宋寶珍

——紀念中國話劇110周年

文|宋寶珍

話劇是在中國封建社會走向衰亡，西方列強以武力轟開大清國門之后，伴隨著中國社會走向現代化的歷史進程，被中國人引進的西方藝術形式，它經由中華民族文化的不斷吸納和改造，已經實現了創造性的轉化。

話劇在藝術形式上有別于傳統戲曲，不以歌舞演故事，而主要以對話、形體動作和舞臺布景，創造真實的舞臺幻覺。在中國百年來的藝術實踐中，話劇經歷了歷史的風風雨雨，無論是抗戰的硝煙、“文革”的摧殘，還是商業大潮的席卷，都不曾使它改變自身的藝術品格和精神內涵；相反，艱難困苦，玉汝于成，中國話劇在挫折中錘煉，在嬗變中適應，在探索中發展，涌現出很多優秀的戲劇運動領導者、編劇、導演、演員、舞臺美術人員，他們共同創造的不朽的話劇藝術成果，已經構成了百年話劇史的不朽篇章，并為日后的話劇發展留下了寶貴的精神財富和藝術經驗。

1955年的首都劇場

一

鴉片戰爭之后，中國被迫打開國門，東西方文化開始交匯。

當魏源提出“師夷長技以制夷”的對外策略后，在“師夷”的過程中，中國人首先重視的是西方的先進科學技術，但是，中國的社會傳統向來是重文典而輕技藝的，何況擔負著引進先進科技這一重要使命的人們，往往自身就是正統的文人。因此，文化藝術便不可避免地參與進來，成為中國人瞥見西方的第一抹風景。在這樣的歷史情勢下，中國人邂逅了西方戲劇。而戲劇的中西方差異，以及對外域事物的好奇心，使得中國人對西方戲劇產生了一種想要了解的興趣。

19世紀末，清政府開始派人赴西方游歷。首位遠行歐洲的人，是號稱“東土西來第一人”的斌椿。斌椿第一次向國人報道了西方的戲劇演出情景，在劇場里，他看到貴族名媛們姍姍而來，穿著華麗，長裙曳地，珠光寶氣；舞臺上的情景更讓他感到新奇，他贊嘆道：“女優登臺者多者五六十人，美麗者居其半，率裸半身跳舞。劇中能作山水瀑布、日月光輝，倏而見佛像，或神女數十人自天降，祥光射人，奇妙不可思議。”這是中國人對西方戲劇的初步認知。

1906年冬，中國留日學生李叔同、曾孝谷、黃二難等在東京組織發起了一個文藝團體——春柳社。起初他們是想全面探討新的文藝，結果因人力、物力的限制，只能獨尊戲劇，而這樣的選擇顯然受到了日本新劇的影響。《春柳社演藝簿專章》中明確指出：“演戲一事，關乎文明之巨。”

1907年2月11日，春柳社演出《茶花女》劇照

同年秋冬之際，江淮水災嚴重，消息傳到日本，春柳社決定以演戲的方式募款賑災。1907年2月，春柳社選取法國小仲馬的名劇《茶花女》的片斷，自行改編后，以《春姬》為劇名在東京上演，有2000多名觀眾觀看了演出。這部戲的演出形式，基本上同西方話劇一致。劇中的女主人公由李叔同扮演，為此，他還自費定制了漂亮的西式裙裝。在排演中，春柳社得到了日本戲劇家藤澤淺二郎的支持和幫助。另一位日本戲劇家松居松葉還專門著文，對此次演出予以高度評價，稱贊李叔同的表演“優美婉麗”。

盡管中國話劇在創始期處境艱難，但是，新的戲劇觀念已經逐漸在社會上彌漫開來。1907年冬，由一些商人出資，潘月樵、夏月珊、夏月潤等主持，在上海南市十六鋪碼頭附近，中國人建起了第一座鏡框式舞臺——新舞臺。舞臺上方設有天橋，除了便于布景，還可以制造演出效果（如下雪等）。舞臺裝置引進日本技術，可以旋轉，臺面下設有暗室。新舞臺建成后，演出過很多時事新戲和文明戲。其中，1908年6月演出的《黑籍冤魂》，連演數月，盛況空前。

《黑籍冤魂》中的富翁甄守舊（諧音“真守舊”）為了讓兒子甄弗戒（諧音“真敗家”）老實、聽話，就教他抽鴉片，致使弗戒染上毒癮，荒疏了生意，家道衰落。后來弗戒的幼子不幸誤食鴉片而死，奶奶心疼孫子，一命嗚呼，妻子也被人逼債而吞毒身亡。他家的仆人趁機劫財遠逃。弗戒毒癮難戒，竟將自己的女兒賣入青樓，自己則淪為洋車夫。最后，在留下了奉勸世人的遺書后，潦倒而死。這部戲通過吸毒者家破人亡的慘烈故事，揭露了鴉片的巨大危害，具有一定的社會警示意義。1914年，該劇被幻仙影片公司拍成電影。

繼春陽社之后，在文明戲演出上引領風騷的，當屬進化團以及由此衍生的“天知派新劇”。進化團于1910年12月由任天知組織在滬成立。任天知20世紀初曾在日本西京大學教授漢語，是同盟會會員，在日本看過春柳社的《黑奴吁天錄》后，鼓動春柳社諸人回國效力，但未能成行。1908年他自行回國，曾經與王鐘聲一起在春陽社演戲，后來獨立出來，帶領進化團演出于南京、上海、武漢、蕪湖、長沙等十多個城市，主要劇目有《血蓑衣》《東亞風云》（《安重根刺伊藤》）、《黃金赤血》《共和萬歲》《黃鶴樓》等。進化團的演出帶有鮮明的民族色彩，多為喜劇或鬧劇，藉此諷刺現實。劇中人物常常離開規定情境發表演說，或議論時政，或鼓動革命，激昂慷慨，頗富煽動性。

在中國話劇史上，如果說李叔同為春柳創史第一人，那么真正延續了春柳戲劇精神的，卻非陸鏡若莫屬。

陸鏡若1900年留學日本，就讀于東京帝國大學哲學系（一說專修美學、心理學)，酷愛戲劇。1908年加入春柳社后，他把歐陽予倩、吳我尊、謝抗白這些年輕的戲劇愛好者團結起來，在東京以辛酉社的名義演出了《鳴不平》，次年又演出了《熱淚》（亦譯作《熱血》）。在日本期間，陸鏡若參加過早稻田大學的文藝協會，這個協會的會長即為日本的著名新劇倡導者坪內逍遙。1909年，坪內逍遙主持成立了文藝協會的戲劇研究所，并親自授課，這是日本第一所培養新劇人才的正規學校。戲劇研究所第一次公演的劇目是坪內逍遙翻譯的《哈姆雷特》，陸鏡若在劇中演了一個兵士。1910年，陸鏡若借暑假之機回到上海，協助王鐘聲排戲，他把日本新派劇作家佐藤紅綠的《潮》改譯為《猛回頭》，并搬上了舞臺。1911年暑假他再次回滬，與黃喃喃一起，將佐藤紅綠的《云之響》改譯為《社會鐘》并排演。辛亥革命后，陸鏡若在上海等地繼續從事戲劇活動，他努力發揮戲劇的社會教育意義，抵抗文明戲低俗淺薄的商業習氣。后因外遭擠壓，內生疾患，于1915年英年早逝。

話劇《黑籍冤魂》劇照

二

1919年，中國發生了震驚中外的五四新文化運動，這是一場維護國家主權的愛國運動，也是一場旨在解放思想的新文化運動。“五四”新劇，即話劇，就是在這場偉大的文化運動中形成。

在中國人看來，以文藝的方式寫出人生之真實，其目的就在于催人醒悟，改變不合理的社會現實。因此，“為人生”之戲劇風行一時。此時，寫實主義作為一種新的戲劇觀念，得以初步建立。

話劇《潘金蓮》劇照

“五四”新劇最大的成就之一，在于按照劇本的文學樣式，建立了中國現代的戲劇文學。田漢以其創作成就，成為其中的杰出代表。他的劇作《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》《名優之死》《湖上的悲劇》等結構完整，語言富有詩意，表達了一種對愛與美、生命價值的追尋。由他領導的南國社，更是20世紀20年代中國戲劇運動的先鋒。而洪深關于舞臺藝術的探索和他所創立的排演方式，則奠定了中國現代的導演體制。

1930年，在中國共產黨的領導下，上海藝術劇社成立，提出“普羅列塔利亞（無產階級）戲劇” 的口號，并在上海公演了《愛與死的角逐》（法國羅曼?羅蘭作）、《梁上君子》（美國辛克萊作）和《炭坑夫》（德國米爾頓作）。1930年年底，中國左翼劇作家聯盟（簡稱劇聯）在上海成立。劇聯聯合了主要的戲劇組織和進步的戲劇界人士，開展聲勢浩大的左翼戲劇運動。劇聯總盟之下，先后設立了北平、廣州、武漢、南京分盟，在青島、杭州、天津等地建立了劇聯小組，各自匯集起當地的戲劇人才，創作反映現實生活的戲劇，宣傳抗日救亡。

1932年至1933年間，受中國共產黨的委托，一些話劇界人士深入上海工廠，成立藍衫劇團，組織工人戲劇活動。他們的演出，受到工人群眾的熱烈歡迎。

1932年，熊佛西赴河北定縣，進行了長達五年之久的農民戲劇實驗，在農民中間進行話劇巡回演出。當確信農民能接受這種新的戲劇樣式之后，他便讓農民自己組織劇團，并輔導他們的戲劇排練。在他的努力之下，僅過了一兩年，就在農村建立起了上百個農民劇團，演出了《無名小卒》《狐仙廟》《牛》《過渡》等劇。農村的戲劇活動往往因陋就簡，利用空地、廟宇等作為劇場。演出時，打破了“幕線”，臺上臺下混成一片，演員可以跳出土臺子或表演圈走到觀眾中間，觀眾也可以到臺上去，宛如一場群眾集會。熊佛西說，農民們“把自己塑在臺上，他們打開的是自己的靈魂”。

這一時期，中國有了自己的優秀導演，如洪深、張彭春、應云衛、唐槐秋、章泯等，還涌現出一大批優秀的演員，如金山、趙丹、金焰、白楊、唐若青等，舞臺藝術的總體水準也令人刮目相看。1937年，上海五大劇團聯合公演，一位名叫亞歷山大?迪安（Alexanda Dian）的美國戲劇家觀看了演出后，對中國舞臺藝術的成就感到非常驚訝，他說：“表演藝術的高超與導演的優良，實予我一個深刻的印象。我曾在世界各國看過不少戲劇，但我可以老實地說，我在上海所見的話劇，可以列入我看過的最好的戲劇之中。”

三

1937年，中國人民英勇不屈、浴血奮戰的抗日戰爭全面展開。

在戰火中，中國話劇界人士同仇敵愾，以戲劇為武器，投入了全民抗敵的歷史洪流。

中國話劇工作者的隊伍在抗戰中空前壯大。以重慶、延安、上海淪陷區（也稱“孤島”）為中心，中國話劇形成了區域性的格局。在整個抗日戰爭時期，話劇成為中國諸多藝術種類中最活躍，最繁榮，最具現實性、戰斗性和民眾性的一種。其發展特點是：現實主義的深化，歷史劇的興盛和諷刺喜劇的崛起，并由此形成了濃郁的民族風格和民族氣派。

在日寇的步步緊逼下，國民黨政府被迫向西南遷徙。一些演劇隊也輾轉南遷，從江、浙、滬一帶撤離到武漢。1937年12月13日，中華全國戲劇界抗敵協會在漢口成立。在周恩來領導下、由郭沫若主持的政治部第三廳，大力推動戲劇運動，以上海救亡演劇隊為基礎，組成了十個抗敵演劇隊、四個宣傳隊和一個孩子劇團。武漢失守后，他們又撤離至長沙，再到重慶。

“演員四億人，戰線一萬里，全球做觀眾，看我大史劇。”這是1938年12月田漢給抗敵宣傳隊的題詞。抗戰時期，中國人創造了許多短小而通俗的演劇形式，如街頭劇、茶館劇、游行劇、活報劇、燈劇和傀儡劇等，使得戲劇同廣大民眾緊密地結合在一起。在戰火之中，一些文藝戰士不僅奮斗在宣傳戰線，甚至在前線流血犧牲——1938年，音樂家張曙在桂林被日寇的飛機炸死；1940年，音樂家任光在皖南戰場遭伏擊身亡；曾因演出《西線無戰事》而名聲大噪的著名演員劉保羅，在排演自己的劇作《一個打十個》時，因戰時條件簡陋，只能用真槍當道具，不料真槍走火，劉保羅頸部中彈，為戲劇獻身。

雖然演劇隊的隊員們常常疲于奔忙、風餐露宿，但是大家信心十足，斗志高昂。僅以洪深帶領的演劇二隊為例，他們每到一地，便用鑼鼓響器招攬民眾，民眾聚攏過來，先由隊長洪深發表慷慨激昂的抗日演講，接著由冼星海教唱鼓舞斗志的抗日歌曲，接下來演出一些結合民族救亡和社會現實的小戲劇。洪深還將卡車改為流動舞臺，發明了移動演出方式，一些民眾感覺新奇，便一路追隨他們走村串鄉看戲。抗敵演劇隊不但成為抗戰戲劇的骨干，后來還成了新中國話劇的支柱。

抗戰時期，重慶成為陪都，絕大多數的表演團體和演藝人士都來到這里。重慶是一座山城，每年10月到次年5月，濃霧彌漫不散，形成“霧季”。山城遮掩在濃霧之中，空中能見度極低，致使敵機不敢貿然前來轟炸。大自然給重慶地區的人民帶來了相對的和平環境，戲劇家們也乘此天賜良機，群起出動，掀起演劇熱潮。

1941年10月11日，重慶“霧季公演”揭開大幕，中華劇藝社的《大地回春》打響了第一炮。之后直到次年5月初，在重慶一地，就演出了《北京人》《棠棣之花》《天國春秋》《屈原》《結婚進行曲》等大型話劇29部，另有獨幕劇、小歌劇和大歌劇等。從1941年開始直到抗戰勝利，僅重慶一地就有20多個劇團、劇社參與了公演活動，其中，在周恩來關懷下于1941年成立的中華劇藝社和1942年年底成立的中國藝術劇社成為演劇的主力軍。

抗戰期間，歷史劇的創作形成了一個高潮。郭沫若創作了大型歷史劇6部：《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》《南冠草》和《孔雀膽》，其中以《屈原》影響最大。陽翰笙創作了歷史劇《李秀成之死》《天國春秋》等。阿英創作了歷史劇《碧血花》《海國英雄》《洪宣嬌》《楊娥傳》等。

中國話劇中的現實主義，經由“五四”時期的濫觴，30年代的奔涌，到了40年代，已然成為浩蕩之勢。這一時期，出現了一批優秀的劇作家和高水平的劇作。夏衍創作的著名的《上海屋檐下》，因“八一三”中日在滬開戰而失去了上演的機會，直至1939年1月，才由怒吼劇社在重慶首演。這部戲的產生，奠定了夏衍在中國話劇史上的重要地位。40年代，夏衍的戲劇創作達到高潮，創作了《水鄉吟》《離離草》《法西斯細菌》《芳草天崖》等多部話劇。吳祖光創作了《鳳凰城》《正氣歌》《風雪夜歸人》《少年游》《捉鬼傳》等一批話劇劇本。國民黨政府遷都重慶后，因其政治黑暗，官僚腐敗，消極抗日，激起人民群眾的不滿，遂掀起了一股諷刺喜劇的創作潮流。陳白塵創作了喜劇《亂世男女》《結婚進行曲》《升官圖》等，老舍創作了喜劇《殘霧》《面子問題》《歸去來兮》《誰先到了重慶》等， 楊絳創作了喜劇《稱心如意》《弄真成假》等。

1937年，“八一三”淞滬會戰后，上海成為淪陷區，但所謂公共租界和法租界尚未被日本侵略者占領，于是便稱上海為“孤島”。愛國抗日的戲劇家們利用這特殊的地點和歷史條件，以戲劇形式展開了救亡工作。除創作了一些現實劇外，還改編了不少外國名劇，如李健吾將席勒的《強盜》改編為《山河怨》，將莎士比亞的《麥克白》改編為《王德明》，柯靈把高爾基的劇本《在底層》改編為話劇《夜店》。在敵占區，戲劇人以頑強的意志保持了民族的正氣，彰顯了抗敵的勇氣。

話劇《北京人》劇照

四

20世紀20年代末，中國共產黨在井岡山一帶開創了革命根據地，成立了蘇維埃政權，組建了革命軍隊。當時，毛澤東指出，革命軍隊不僅是戰斗隊，而且是宣傳隊。為此，紅軍特別建立了專門負責啟發群眾覺悟的宣傳隊。1932年9月，“中央工農劇社”在瑞金沙洲壩成立，它的前身是“八一劇團”，張欣、倪志俠、洪水（越南人）、趙品三先后擔任社長。1933年5月，汀州、葉坪等地成立了工農劇社分社，發展社員六七百人。當時經工農劇社和教育部編審推薦、油印出版的劇本數以百計，其中影響較大、有代表性的劇目有：《我——紅軍》《松鼠》《戰斗的夏天》《為誰犧牲》《活菩薩》《沈陽號炮》《武裝起來》《一起抗日去》《無論如何要勝利》《最后勝利歸我們》。在長征途中，紅軍中的戲劇愛好者和宣傳隊員們截取身邊的生活素材，一邊行軍打仗，一邊演出活報劇和街頭劇，其中有《北上抗日》《我當紅軍去》《破草鞋》《擴大紅軍》《亡國恨》《寧死不屈》等。抗戰期間，延安成為革命的圣地，許多青年知識分子涌向延安。1938年成立的魯迅藝術學院，演出了師生自己編創的大批劇目：《一心堂》《流寇隊長》《團圓》《棋局未終》《競選》《閑話江南》《血宴》《農村曲》等。1942年，毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表后，文藝為革命事業、為工農兵服務的意識逐漸加強，新秧歌劇、民族歌劇如《兄妹開荒》《夫妻識字》《白毛女》等取得了突破性成績。

1949年10月1日，中華人民共和國宣告成立，中國話劇的發展也隨之轉入新的歷史時期。話劇呈現出新的歷史特點：由過去的民間團體轉變為正規的政府統轄的藝術團體；由自發的存在轉向有組織、有規劃的總體建設（如話劇院團的布局、戲劇院校的建立等）。在創作傾向上，堅持現實主義，為工農兵服務、為無產階級政治服務成為這一時期文藝的指導方針；在演劇風格上，則是大力推行從蘇聯引進的斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，演出了“五四”以來的大量優秀劇作和外國戲劇。從1949年到1966年“文革”發生，此間17年，話劇已經發展成為全國第一大劇種。雖然受到“左傾”思想的干擾，但仍然取得了長足進步，涌現了一批優秀的劇目，并逐漸確立了具有中國特色的演劇學派。

新中國成立后，國家對話劇高度重視，制定了一系列方針政策，統籌規劃，有計劃、有步驟地進行中國戲劇文化建設。話劇院團和院校的組建是其中的主體部分，其目標在于使話劇藝術成為一個遍布全國的、嚴密而完整的發展體系。生活在新中國的人們，自然不能忘懷為新中國的建立而獻身的革命先烈，不能忘懷人民解放戰爭的歷史功績，歌頌人民革命戰爭、歌頌民主革命的勝利，就成為中國話劇最優先的主題。由此，出現了一批新氣象、新風格的話劇，如《戰斗里成長》《六號門》《萬水千山》《四十年的愿望》《春風吹到諾敏河》《保衛和平》等。

中國人民蕩滌了封建主義的污泥濁水，掃蕩了帝國主義侵略帶來的災難，一旦當家作主，便煥發出驚人的創造力，使新中國建設如快馬加鞭，數年間，便是一片新的面貌、一片新的天地。話劇，以其對時代的敏感，及時地出現了一批反映這種新面貌的劇本，如《婦女代表》《紅旗歌》《劉蓮英》《龍須溝》《考驗》等。這批劇作多表現人民群眾的現實生活，表現他們對新時代的感受，甚至有些劇作的作者就是來自生產第一線。

話劇《殘霧》劇照

話劇《龍須溝》劇照

1956年，社會主義改造基本完成，社會主義建設也呈現出欣欣向榮的局面。中共中央提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針。3月1日至4月2日，由文化部主辦，在北京舉行了第一屆全國話劇觀摩演出會。共有41個劇團、2000多名話劇工作者與會，演出多幕劇30多部、獨幕劇19部，這是新中國成立后話劇成績的一次大檢閱。

在戲劇創作上，出現了“第四種劇本”——指區別于那些概念化地描寫工農兵斗爭生活的 “三種劇本”，其主要特色是：在戲劇觀念上，對公式化、概念化的傾向持反對態度；主張寫真實，敢于揭示生活中的矛盾沖突，表現人民內部矛盾，這與當時文藝界所倡導的“現實主義的廣闊道路”的理論是相呼應的；在題材選擇上，主張打破框框，擴展視野，除反映工農兵斗爭生活外，也應當寫知識分子，寫工農兵的家庭生活、感情生活和個人生活。“第四種劇本”的代表作有：楊履方的《布谷鳥又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞簫橫吹》等。

1962年3月2日至6日，“話劇、歌劇、兒童劇創作座談會”在廣州舉行，這是文化部、中國戲劇家協會首次召開的全國戲劇創作會議。此次會議之后，一些戲劇家放下思想包袱，開始了新的藝術創作，話劇舞臺再度出現了活躍局面，出現了一批形象比較鮮明、質量有所上升的劇作，如武玉笑的《遠方青年》，烏?白辛的《赫哲人的婚禮》，劉川的《第二個春天》，沈西蒙等的《霓虹燈下的哨兵》，陳耘的《年青的一代》，叢深的《千萬不要忘記》，胡萬春等的《激流勇進》，江文的《龍江頌》，白刃（執筆）、洛丁、李樹楷的《兵臨城下》，賈六、王德英的《雷鋒》，任德耀的《小足球隊》，趙寰的《南海長城》，王穎的《不準出生的人》等。其中一些劇目還獲得了文化部的表彰和獎勵。

五

1978年12月，中共第十一屆三中全會勝利召開，以此為標志，中國進入了一個新的時代。此即為清除“左傾”影響，堅持實事求是，實行改革開放，建設有中國特色的社會主義市場經濟的新時期。

改革開放以來，中國話劇擺脫了“文革”的“左傾”遺毒影響和沉寂局面，在復蘇中自強，在探索中嬗變，在追求中發展，出現了一大批優秀劇作家和優秀作品，在藝術理念和藝術水準上得到了較大提升。

1976年10月“四人幫”倒臺后，年底西藏話劇團就演出了獨幕劇《揪出“四人幫”》。1977年，四川人藝演出了《十月風云》，國防文工團演出了《怒吼吧，黃河》，中國話劇團演出了《沸騰的十月》《楓葉紅了的時候》，中國青年藝術劇院演出了《曙光》等。這些劇目的演出，顯示出話劇關注社會、關注人生、探索人性的現實主義傳統的恢復。廢除“概念化、公式化”的創作模式，恢復現實主義話劇傳統，表達人民群眾的血淚真情，是這一時期話劇的共同特征。絕大多數話劇在創作過程中遵循了“社會問題劇”的基本模式，現實干預性較強。

這一時期的話劇，或因思想主題，或因表現形式，總能引起爭議，中國戲劇出版社甚至以《有爭議的話劇劇本選》為題，將《馬克思秘史》《馬克思流亡倫敦》《吳王金戈越王劍》《WM》《哥們折騰記》等結集出版。在這些劇作中，領袖走下神壇，還原為個人本身；真實的社會情緒和思想困惑也得以展示。圍繞著這些話劇創作引發的問題和爭議，邁進著話劇轉型、嬗變、提升的步履，促進了話劇觀念的更新和批評話語的更替，在一定程度上推動了社會思想的進步和人們現代意識的覺醒。

話劇《如夢之夢》海報

中國作為一個多民族國家，話劇之花也盛開在各民族的文藝花園里。新時期以來，由于國家興旺，人民生活水平提高，兄弟民族話劇也十分活躍，涌現出一批優秀的劇目，如西藏話劇團演出的《布達拉宮風云》《松贊干布》等，內蒙古自治區話劇團演出的《旗長，您好！》《滿都海斯琴》等，新疆維吾爾自治區話劇團演出的《馬市巷子里的老院子》《冰山上的來客》等，吉林省延邊話劇團演出的《沒毛的狗》，河北承德話劇團演出的《圣旅》等。在戲劇的百花園中，兒童劇是一株幼苗，改革開放的春風吹拂，使之茁壯成長，出現了《五（二）班日志》《甘羅十二為使臣》《魔鬼面殼》《寶貝兒》《山里來的泥鰍》《古丟丟》《西游記》《東海人魚》《寶船》《大山里的紅燈籠》等。

隨著中國經濟改革開放的深入，一個發展的、繁榮的文化局面逐漸形成，話劇的對外交流也漸趨廣泛。不僅其他亞洲國家劇團的訪華演出增多，而且一些歐美國家劇團的上乘演出也不斷與中國觀眾見面。中國話劇一方面提升了民族自信，演出了大量經久不衰的保留劇、經典劇，另一方面向現代最高水準的藝術成就看齊，經過中國導演和演員們的共同努力，搬演了很多富有思想價值和藝術價值的外國戲劇。

進入21世紀，中國話劇繼續探索著民族性、現代性的藝術進程，圍繞著變革時代出現的社會矛盾和問題進行人性反思，出現了立足當代、關注現實的一系列劇目，如《我愛桃花》（鄒靜之編劇，2003）、《有一種毒藥》（萬方編劇，2007）、《矸子山上的男人女人》（李寶群編劇，2007）等。除了原創的現實題材的話劇之外，還有根據其他題材改編的話劇，如《長恨歌》（趙耀民根據王安憶同名小說改編，2003）、《簡?愛》（喻榮軍根據夏洛蒂同名小說改編，2009）、《四世同堂》（田沁鑫、安瑩根據老舍同名小說改編，2011）等。此外，劇作家們回歸本土，著眼民族，從歷史文化資源中尋找創作靈感，出現了《如夢之夢》（賴聲川編劇，2000）、《霸王歌行》（潘軍編劇，2008）、《知己》（郭啟宏編劇，2009）、《窩頭會館》（2009）、《我們的荊軻》（莫言編劇，2011）等話劇。

21世紀的小劇場戲劇創作一直比較活躍。雖然20世紀90年代出現的先鋒戲劇余脈尚在，但在商業浪潮中發展壯大的民營戲劇，卻更能在市場定位中捕捉到流行文化的契機。小劇場戲劇《戀愛的犀牛》（廖一梅編劇，孟京輝導演）因為形式新穎，氣韻生動，受到青年觀眾的追捧。新世紀以來，隨著民營戲劇的發展壯大以及文化環境的變化，小劇場戲劇的流行化、商業化、娛樂化趨勢日漸明顯，比較著名的民營演出團體有：戲逍堂、雷子樂笑工廠、三拓旗劇社、麻花劇社、哲騰演出運營院線、李伯男戲劇工作室、至樂匯等。孟京輝編導的《兩條狗的生活意見》，李伯男編導的《有多少愛可以胡來》《剩女郎》《建家小業》等，北京開心麻花娛樂文化傳媒有限公司的《想吃麻花現給你擰》《夏洛特煩惱》，邵澤輝編導的《在變老之前遠去》《太陽?弒》等，至樂匯演出的《驢得水》《破陣子》等，趙淼編導的《署雷公》《失歌》等，黃盈編導的《鹵煮》《黃粱一夢》等，往往借助主流文化熱點，對歷史和現實進行藝術的折射式反映，采用戲仿、戲謔等喜劇手段，或肢體語言與新的敘事手段，反映年輕人對社會人生的反思，順應青年觀眾的欣賞習慣，在演出市場上贏得了自己的一席之地。

話劇作為一門綜合藝術，其創作需要藝術創意的前瞻性、靈魂刻畫的深刻性、情節結構的技巧性和敘事語言的生動性，較之其他藝術門類的創作而言，更具難度和挑戰性。

110年來的話劇發展史證明：沒有深厚而活躍的民族藝術精神，沒有扎實的傳統藝術根底，中國話劇是很難立足與發展的，也是很難實現現代化的。在發展的前提下，發揚傳統的精華，吸納外來的經驗，是中國話劇不斷前進的重要動力。

責任編輯/胡仰曦