動畫電影傳統文化題材的現代化敘事策略

韓天?

摘 要：本文以故事敘事為切入點，通過對比分析《大圣歸來》與《大鬧天宮》兩部中國傳統文化題材動畫電影，尋找到中國動畫電影發展成長過程中敘事策略的變化及現象予以歸納。希望能提煉出動畫電影現代化敘事策略的共性特點，對中國傳統文化題材動畫電影的發展提供一定借鑒。

關鍵詞：動畫電影；傳統文化題材；敘事策略

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）01-0090-02

動畫電影是一種故事傳播的載體，其核心在于它背后的文化內涵，通俗來講即是呈現精彩的故事以及如何把故事呈現的更精彩。中華文化源遠流長，千年來的深厚積淀是中國傳統題材動畫電影的創作源泉。

或許當今中國的動畫電影發展程度不及其“原產地”歐美，制作團隊、技術設備等條件也有待改善，但它的發展速度卻不斷上升，優秀作品也不斷涌現，正逐漸進入國際競爭的大舞臺[1]。比較典型的案例便是2015年上映的《大圣歸來》，刷新了國產動畫電影國內外票房雙紀錄，可以稱得上國產動畫的經典之作。

這不禁讓人聯想到另一部中國動畫電影的里程碑式的作品——20世紀60年代上海電影制片廠制作的《大鬧天宮》，或許其二者年代相距太過久遠，技術條件時代背景沒有可比性，但就敘事策略而言，通過對比這一“新”一“老”兩部作品，中國傳統文化題材動畫電影敘事策略的轉變可見一斑。

一、知識財產開發的現代化

知識財產的開發是影響動畫電影敘事策略轉變的重要因素，尤其是傳統文化題材的動畫電影作品，其創作往往依附于原有的傳說、神話、民間故事、古典名著或其他作品本身，似乎創新的空間很小，從傳統的觀念來看，稍有逾越就會被指“篡改原著”，所以很多作品都恪守原著的故事情節，注重“原汁原味”，只是在表現手法上稍做表現。如《大鬧天宮》的敘事便是中規中矩地演繹《西游記》中的章節，情節大同小異，正如同老者給人們講述一個故事，這個故事的開頭便是耳熟能詳的“在很久很久以前……”，讀過原著的觀眾能夠輕易知曉故事情節。

《大圣歸來》在這方面有很大的突破，它跳脫了原著的影子，融入了更多的創新元素，如影片中“江流兒”“混沌”等角色皆是原著中不曾出現過的，影片中找到被囚禁的孫悟空的不是人們印象中身披袈裟，到東土大唐取經的高僧玄奘，而是一個名不見經傳的孩童……這些創新表面上與原著毫不相干，但背后卻又有著千絲萬縷的聯系。如“江流兒”實際是玄奘的前世，三世”的概念源于佛教文化，影片中的孩童角色是玄奘的另一種體現。這些創新所帶來的是觀眾們被影片牽動的思緒，目睹“未知”元素的好奇心，以及聆聽新故事的新鮮感。

由此可見，在現代化敘事策略中，對于知識財產的開源自于故事原本卻不拘泥于斯。絕非“老話新說”的更新，而是在不偏離文化內涵的前提下進行創新，講述一個全新的故事。

二、動畫電影角色的現代化

（一）美術造型

《大鬧天宮》是民族傳統藝術的體現，人物造型融合我國古代畫像、石刻造像、皮影、臉譜等多重元素。如美猴王身穿鵝黃色緊身短衫，正紅色褲子，頭戴黃帽子，頸系綠色領巾，腰束虎皮紋裙，足踏皂靴。其輪廓，線條都能找到中國傳統繪畫的影子，至于京劇元素更是始終貫穿，無論面部裝飾、動作造型、鑼點鼓點皆出于此。京劇臉譜用于面部裝飾的另一好處則是能體現出人物的性格和角色特征，如片中玉皇大帝的裝飾以粉白色為主，體現出他的浮華虛偽；托塔天王以赭色為主，體現了他的魯莽兇狠等；太白金星以白為主，體現了他的狡詐……

《大圣歸來》與之相比更加具象化，更注重外形，首先，人物采用3D技術制作，更加具體，特別是對于孫悟空而言，對他成為“大圣”的裝束表現有明顯變化，大紅色超大比例披風以及武器鎧甲、魔法光暈等十分眩目，不同于《大鬧天宮》重人物，輕裝束的表現形式。同時，一定程度上同樣運用了京劇元素，如“混沌”出場，無論形象和背景音樂都有明顯的京劇特征。這便是兩部作品在美術造型方面的“大異”和“小同”之處。

（二）性格塑造

中國動畫電影受眾主要針對青少年，所以其角色往往承載著許多教化使命，傳統文化題材的作品更甚，必須精確無誤地表達正確的價值觀和傳統文化。這在一定程度上束縛了中國動畫角色的塑造，讓早起的動畫制作人在塑造角色時謹小慎微，精心雕琢，但這也無形之中疏遠了角色與受眾的心理距離[2]。

對比《大鬧天宮》和《大圣歸來》我們不難發現，同樣的“大圣”給受眾帶來的感覺卻截然不同，《大鬧天宮》中的孫悟空是大英雄，是完美的，即使是他與天庭的抗爭也是桀驁不馴，豪氣凜然的體現，看罷影片皆是欽佩仰慕之情。

《大圣歸來》中的孫悟空是有一定性格缺陷的，愛面子，浮躁，甚至有時還會自暴自棄，但這個孫悟空是完整的，他的性格可能就像生活在我們身邊的某個人，甚至就是觀眾本人，給人的感覺不僅是可敬，更多的是可愛可親。

不能否認的是，《大鬧天宮》這種精雕細琢的正面人物刻畫方式其影響力之巨大，但《大圣歸來》這種“英雄平民化”的做法或許更易于被受眾的內心所接納。

三、創作思維的現代化

對待傳統文化題材的動畫電影作品，創作思維的轉變是現代敘事策略的核心所在。就《大鬧天宮》與《大圣歸來》兩部作品而言，同樣是優秀的作品，但其背后所展現的創作思維卻截然不同。

通過之前對角色現代化轉變的分析我們可以看出《大鬧天宮》帶有明顯的中國傳統藝術特征——意象表達，注重神似。而《大圣歸來》無論從角色塑造和美術造型更加具象，更加側重于形似，這樣的呈現方式與歐美動畫電影作品相似。而這種傳統文化的表達方式更易于被歐美等國所接受，也就更利于中國動畫電影作品“走出去”。

創作思維的現代化轉變同樣體現了動畫電影制作者對待中國傳統文化態度的轉變。內容上從以往固守傳統形式，嚴格從傳統元素取材逐漸轉變為中西合璧，開始吸取國外的藝術元素進行創作。表達方式上也從以往的在地化考慮，傳統文化題材作品的審美水平鎖定在本土受眾轉變為全球化考慮，顧及國外受眾如何更好的理解和接受中國傳統文化題材作品。

這正是《大圣歸來》能夠突破中國國產動畫電影在海外票房紀錄的重要原因。筆者認為，這種全球化思考是中國動畫電影發展的趨勢，尤其是傳統文化題材更應將它本身的本土化優勢通過合理的、易于國際受眾接受的形式轉化為全球化、國際化的競爭力[3]。

四、結 語

綜上所述，通過對《大鬧天宮》和《大圣歸來》兩部中國國產動畫電影作品的對比分析，對于傳統文化題材動畫電影的現代化敘事，筆者歸納提煉出以下幾個觀點：第一，對于知識財產的開發，中國動畫電影逐步從恪守原著，忠于人物事件的模式跳脫出來，開始融入更多的創作創意成分；第二，動畫角色的現代化轉變體現在美術造型和性格塑造兩個層面，現代化敘事中美術造型的表現更加具象，性格塑造更加注重人物的完整性和真實性，更加接近受眾的生活；第三，創作思維的現代化轉變是現代化敘事策略的根本，主要體現在對待中國傳統文化的態度，在《大鬧天宮》和《大圣歸來》兩部作品中具體表現為由傳統的意向化表達，注重神似轉變為現代的，與歐美等國動畫電影作品的具象化表達與形似[4]。對故事敘事的演繹也更多著眼于國際受眾的接納。

對于中國動畫電影傳統文化題材的現代敘事筆者還有以下幾點思考：其一，要正確看待傳統文化。雖然中華文化源遠流長，為中國動畫電影創作提供大量的創作素材，但動畫電影制作人絕不能生搬硬套，放棄思考，讓它們束縛創作的手腳。不能把動畫電影作品看作是宣揚傳統文化的工具，而讓動畫電影作品承載過多“負擔”，特別是對于角色塑造更應拋棄這些傳統包袱，讓它們更加鮮活生動，易于人們接納。其二，不要僅從更新傳統做思考。中國動畫電影作品的創作脫離傳統文化題材的寥寥無幾，無論昔日的《大鬧天宮》還是今日的《大圣歸來》，歸根到底它們的IP仍是源于幾百年前的文學創作，終究是老生常談。而縱觀歐美，日韓等動漫產業比較發達的國家，它們的動畫電影作品的創新之處絕不僅僅在于藝術和技術的呈現手段，其根源在于IP的發掘與創作；其三，傳統文化題材的動畫電影作品要敢于接受國際市場的考驗。正如《大鬧天宮》與《大圣歸來》相比，更加原汁原味，但這種“原汁原味”卻難以被國際市場所接納。在經濟全球化的今天，中國的動畫電影作品“走出去”絕非一句口號所能實現，歸根結底在于保持何種姿態來迎接國際市場的考驗與審視。

參考文獻：

[1] 歐陽友權.中國文化品牌發展報告（2015）[M].北京：社會科學文獻出版社，2015.

[2] 拉里·A·薩瓦默，理查德·E·波特，埃德溫·R·麥克丹尼爾.閔惠泉，賀文發，徐培喜等譯.跨文化傳播（第六版）[M].北京：中國人民大學出版社，2013.

[3] 道格拉斯·霍爾特，道格拉斯·卡梅隆，汪凱（譯）.文化戰略：以創新的意識形態構建獨特的文化品牌[M].北京：商務印書館，2013.

[4] 孫慰川，丁磊.論美國皮克斯動畫電影的現代化敘事策略[J].動畫研究，2009（3）.

[5] 詹尼弗·范茜秋.王旭鋒（譯）.電影化敘事[M].上海：上海譯文出版社，2009.

[責任編輯：傳馨]