文學接受的不同文化模式
——以俄羅斯文學在中國的接受為例

■汪介之

文學接受的不同文化模式
——以俄羅斯文學在中國的接受為例

■汪介之

世界各國、各地區、各民族和各語種文學之間的交流史清晰地顯示出，對于同一文學的接受往往會呈現出不同的文化模式。這一現象，在中國學界對俄羅斯文學特別是20世紀俄羅斯文學的接受中，體現得特別明顯。縱觀進入20世紀以來中國文學對于俄羅斯文學的接受史，不難看出這種接受主要顯示為三種不同的文化模式，三種不同的思路與取向。系統梳理俄羅斯文學在中國的接受史，深入考察這三種模式，對于我們總結接受外國文學的歷史經驗，具有重要的學術意義。

文學接受；文化模式；俄羅斯文學

世界各國文學之間的交流史清晰地顯示出，對于同一文學的接受往往會呈現出不同的文化模式。中國學界對俄羅斯文學特別是20世紀俄羅斯文學的接受中，這一點體現得特別明顯。從20世紀以來中國文學對于俄羅斯文學的接受來看，這種接受主要顯示為三種不同的文化模式，三種不同的思路與取向。其一為新與舊、進步與反動、光明與黑暗等的二元對立模式；其二為徹底解構、全面顛覆的模式，但其內核仍然是“政治正確與否”的二元對立模式，與前一模式的區別僅僅在于“政治”價值取向的置換；其三為“求實—科學化”模式，它所遵循、實踐與追求的是徹底擯棄從政治視角檢視文學的思維定勢，從活生生的文學現象特別是作品文本自身出發，從文學的人文內涵和藝術品位的視角評價文學。系統梳理20世紀俄羅斯文學在中國的接受史，深入考察這三種模式，對于我們總結中國學界接受外國文學的歷史經驗，具有十分重要的學術意義。

一、源于“兩種文化觀”的二元對立模式

中國文學接受20世紀俄羅斯文學的模式，其一為在一個較長時期內盛行的新與舊、進步與反動、光明與黑暗等的二元對立模式。這種接受模式，源于把階級斗爭的觀點引入文化和文學評價的范疇，認為每一個民族的文化和文學中都存在兩種根本對立的異質文化的“兩種文化觀”。按照這一文化和文學觀，20世紀俄羅斯文學中可以被列入“蘇聯文學”的那一部分，曾經被描述成最進步、最健康、最有戰斗精神、最富有生命力的文學；蘇聯文學所遵循的“社會主義現實主義”創作方法，被說成是最先進的藝術方法，并代表著人類文學藝術發展的方向。與此相對應，凡是不能被列入“蘇聯文學”的那一部分文學，則被認為是落后的、反動的、過時的、不健康的文學，其命運自然是反復遭遇批判，不入正史，以至漸漸被讀者遺忘。具體而言，這后一部分文學，在相當長的時期內，曾一直處于多種權威性文學史著作的論述范圍之外，只是偶爾被作為反面例證提及。這種二元對立的劃分，明顯地影響了我國學界對20世紀俄羅斯文學的接受。早在20世紀20年代中國現代學者和作家瞿秋白、蔣光慈等人的相關論述中，由于上述劃分而導致的二元對立的接受模式，就已初現端倪。

1934年，前蘇聯領導人之一日丹諾夫在第一次蘇聯作家代表大會上做報告，說蘇聯文學是“最有思想、最先進和最革命的文學”，“除去蘇聯文學之外，沒有而且從來也未曾有一種文學”能夠像蘇聯文學一樣，為反對一切剝削制度而斗爭，以工人農民“為社會主義的斗爭作為自己作品選題的基礎”。與蘇聯文學相對立的資產階級文學，則“無論題材和才能，無論作者和主人公，都是普遍地在墮落著”。日丹諾夫認為：“沉湎于神秘主義和僧侶主義，迷醉于色情文學和春宮畫片——這就是資產階級文化頹廢和腐朽的特征。資產階級文學，把自己的筆出賣給了資本家的資產階級文學，它的‘著名人物’現在是盜賊、偵探、娼妓和流氓了。”［1］（P23-24）日丹諾夫對于蘇聯文學和西方“資產階級文學”的評判，成為把全部文學劃分為涇渭分明、互不兩立甚至你死我活的兩種根本對立的文學板塊的標本，更直接影響了中國文學界對外國文學特別是俄羅斯—蘇聯文學的接受。1946年，日丹諾夫在《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志的報告》中對這兩家期刊的無情抨擊，對女詩人阿赫瑪托娃和作家左琴科的惡毒謾罵，以及1948年他對肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、米亞斯科夫斯基、哈恰圖良等“音樂中形式主義傾向的主要領導人物”的點名批判，不僅提供了以行政手段直接干預文學藝術的惡劣先例，還進一步強化了文學接受中的二元對立模式。隨著上述觀點在中國的傳播，20世紀50、60年代在外國文學的接受中，出現了嚴重的“一邊倒”局面，全部藝術和文化領域，概莫能外，直到“反修”論戰開始后出現更加極左化的格局。

從20世紀80年代起，這種二元對立的文學和文化接受模式，已經被中國學界逐漸拋棄。中國文學對外國文化和文學（包括俄羅斯文化和文學）的攝取范圍得到大大的擴展。但是，上述接受模式以及由此而形成的思維惰性尚未絕跡。因此，外來文化和文學接受領域內的一項重要研究任務，就是要認清這種接受模式的根本弊端和不良后果，使我們的對外文學和文化交流走上更為科學的、健全的軌道。

二、徹底解構、全面顛覆的模式

中國文學對20世紀俄羅斯文學的另一種接受模式，是徹底解構、全面顛覆的模式。這種模式形成的起點，是對極左文學思潮、極左文學政策的一種反撥。這一出發點具有一定的合理性。對極左政治的激烈否定情緒，投射到文學上來，便是對極左文藝路線的大力反駁。從對“陰謀文藝”的批判，對“三突出”的原則、“高大全”的形象和“以階級斗爭為綱”的聲討，逐漸涉及文藝理論方面的一系列根本問題，包括對“社會主義現實主義”創作方法、文學為政治服務、寫“重大題材”、塑造“正面典型”的懷疑與否定。這一切必然聯系到對蘇聯文學的重新認識和評價。與此同時，中國當代作家把目光投向了更廣闊的世界，開始注意吸收包括海明威、福克納、卡夫卡、勞倫斯、伍爾夫、喬伊斯、加西亞·馬爾克斯、米蘭·昆德拉等在內的各國作家的藝術經驗，建構起中國文學的嶄新格局。蘇聯文學、俄羅斯文學，則漸漸淡出中國讀者的接受視野。因此，對于中國學界而言，中俄文學關系降溫，其實是抵制以往極左文學思潮的一種表征，也是對在過去一個長時期內流行的極左文學政策、對“獨尊俄蘇”路線的一種懲罰。

然而，這種合理性僅僅存在于舊有的接受模式逐漸被放棄、新的接受模式醞釀形成的開端期，再向前跨進一步，就不可避免地陷入誤區。全部俄蘇文學開始被一些評論者說成是始終為官方政治服務的樣板，毫無藝術性的、標語口號式的文學典范，“假大空”的集中展示，整個就是一批俄式或蘇式的“革命樣板戲”。在一些人的心目中，蘇聯文學、俄羅斯文學、現實主義文學，似乎都是內涵和外延相同的概念。

在關于20世紀俄羅斯作家高爾基的評價中，這種“徹底解構、全面顛覆”模式的特點表現得淋漓盡致。長期以來，這位作家被尊為偉大的無產階級作家，蘇聯文學的杰出代表，“社會主義現實主義”的奠基人，其作品被認為是運用文學為革命服務的最佳典范。這種評價本來是蘇聯官方評論所設置的一種“權威話語”，并不符合高爾基的實際成就和本來面貌。因此，對高爾基和他的創作及其在文學史上的地位進行實事求是的、科學的重新評價，應當說是完全必要的。但是，某些評論者不是通過具體的作品文本解讀對作為作家的高爾基做出令人信服的重新評價，也不是依據確鑿的史實對他的思想和社會活動給予鄭重的評判，而是以“政治鞭尸”式的語言，對這位作家進行全面抨擊。《倒轉“紅輪”》（2012）一書的第二章“破解‘高爾基之謎’”堪稱這方面的代表作。此文不過是歷來歪曲、貶損、詆毀高爾基的種種言論的大匯集，當然還加上了作者的“合理”想象、無中生有和任意發揮。著者采用移花接木、捕風捉影等手法，把“流氓”、“看家犬”、“人格墮落”等一大堆污言穢語扣到高爾基頭上，認定作家從1928年回國時起就“自投羅網，甘心地成為了‘斯大林的玩物’”［2］（P103），成了“斯大林政治的傳聲筒”，“個人崇拜的奠基者”，“賣身投靠權勢的看家犬”，“沒有人性的御用作家”［2］（P109）。問題在于，所有這些指責、抨擊和謾罵，都沒有任何經得起推敲的文學和社會史實。①值得注意的是，《倒轉“紅輪”》中的“破解‘高爾基之謎’”所習慣使用的抨擊性語言，大都來自著者的基本詞匯所形成的“文革”時代。

“徹底解構、全面顛覆”的接受模式，和前述基于“兩種文化觀”的二元對立模式，盡管觀點和結論不同，思維方式卻顯露出驚人的一致性。盡管這兩種接受模式的觀點往往是全面對立的，但是其思維方式卻頗為相似，即雙方事實上都把“政治正確與否”作為評價作家和文學的主要依據和標尺，把所有文學和文化現象都放到政治上的“左”和“右”這個天平上去檢測。因此，徹底解構、全面顛覆的模式，但其內核仍然是“政治正確與否”的二元對立模式，與前一模式的區別僅僅在于“政治”價值取向的置換。只要國人不從根本上拋棄長期以來所習慣的非白即黑、河東河西的思維定勢，“徹底解構、全面顛覆”的接受模式就仍然會被一部分人自覺或不自覺地加以運用。

三、“求實—科學化”模式

在上述兩種接受模式之外，中國學界對20世紀俄羅斯文學的理解、接受和闡釋，還存在第三種模式，即“求實—科學化”模式。它所遵循、實踐與追求的，是徹底擯棄從政治視角檢視文學的思維定勢，從活生生的文學現象特別是作品文本自身出發，從文學的人文內涵和藝術品位的視角評價文學。

具體而言，這部分學者的努力方向主要有以下幾個方面。

首先，致力于呈現20世紀俄羅斯文學的原貌和全貌。20世紀俄羅斯文學的原本面貌、完整面貌究竟是什么樣的？其實，無論是奉行源于“兩種文化觀”的二元對立模式，還是熱衷于徹底解構、全面顛覆的模式的人們，對俄羅斯文學特別是20世紀俄羅斯文學的了解都是片面的，幾乎完全不知曉綿延近30年的白銀時代文學（1890—1917），從20世紀20年代起先后興起的俄羅斯域外文學的三次浪潮，以及蘇聯時期受批判、遭查禁、被擱置的本土作家的作品。“白銀時代”被杰出的思想家別爾嘉耶夫稱為俄羅斯的“文藝復興”時代，“一個非凡的、具有創造天賦的時代”，“它為最有文化的一部分知識分子打開了新世界，為精神文化的創造解放了靈魂”。［3］（P213-234）別爾嘉耶夫本人就是這個時代的代表人物之一，被西方學界稱為“20世紀的黑格爾”。俄羅斯域外文學中先后涌現了三位獲得諾貝爾文學獎的作家布寧、索爾仁尼琴和布羅茨基。本土文學中則出現了阿赫瑪托娃、曼德爾什塔姆、扎米亞京、布爾加科夫、帕斯捷爾納克等一些閃光的名字。20世紀俄羅斯文學理論與批評同樣取得了舉世矚目的成就，如以羅贊諾夫、別爾嘉耶夫、舍斯托夫等為代表的一代宗教文化批評家，對俄羅斯思想文化的發展做出了巨大的貢獻；象征主義理論家維·伊凡諾夫在20世紀初就開始的關于希臘酒神崇拜、民間狂歡活動的研究，使之成為巴赫金詩學思想的直接先驅；以羅曼·雅各布森、維克多·什克洛夫斯基等為代表的俄國形式主義則因其若干代表人物向西方的轉移，帶動了20世紀西方文學理論的革命性變革。

僅就文學批評這一領域而言，俄羅斯域外文學第一浪潮中就有三類學者和作家做出了較大的貢獻。其一是專業文學理論家、批評家或文學史家，如艾亨瓦爾德、德·米爾斯基、康·莫丘里斯基、格·阿達莫維奇、格列勃·司徒盧威、馬克·斯洛尼姆等。他們一般具有鮮明的現代觀念和為自己置身于其中的現代文學史的意識，密切注視俄羅斯文學進入20世紀之后的復雜動向和新出現的問題，因此提供了關于俄羅斯現代文學的一批系統的研究成果，同時還把研究視野擴大到整個俄羅斯文學的發展史，致力于勾畫出本民族文學的演變軌跡。第二類是第一代流亡作家和詩人們涉及理論批評與文學史研究，如伊萬·布寧、弗·霍達謝維奇、瑪琳娜·茨維塔耶娃等。他們或對19世紀經典作家作品做出新的闡釋，或為同時代人繪出文學肖像，或沉思某些根本的詩學問題并得出自己的結論。域外文學第一浪潮的幾乎所有主要代表作家和詩人，均留下了各自的文學批評遺產。還有一類是論及文學現象與問題的思想家、哲學家、文化史家等，這類學者中除了前文已提到的別爾嘉耶夫之外，還包括費·斯捷蓬、謝·弗蘭克、伊萬·伊里因等。他們當中有的在自己的思想史、文化史著作或宗教、哲學論著中評說文學，有的則直接發表作家作品專論，兩者均以理論深度與視野的開闊見長。俄羅斯域外文學批評的成就和建樹，是遵循“求實—科學化”路線的學者們致力于向漢語讀者呈現并予以闡釋的重要文學史現象。

其次，科學地區分相關基本概念，認清其內涵和外延。“徹底解構、全面顛覆”接受模式的信奉者們，對俄蘇文論也同樣只有膚淺的了解。由于20世紀30、40年代蘇聯的一些理論家們，在極左政治規范所允許的框架內，從傳統的現實主義理論與馬克思主義文藝思想中斷章取義地抽取了某些自以為對他們有用的內容，把臭名昭著的“庸俗社會學”作為其理論指導，建立了“社會主義現實主義”理論體系，這就使得現實主義文學理論、馬克思主義文藝理論和庸俗社會學的文學理論之間的界限變得模糊起來，也導致一些人把俄蘇文論、馬克思主義文論、現實主義文論和極左文學理論等量齊觀，也把現實主義和所謂“社會主義現實主義”等量齊觀。實際上，現實主義文學理論在歐洲是以古希臘亞里士多德的詩學思想為源頭的，中經文藝復興時代以后諸多作家、藝術家和批評家的闡發，特別是斯丹達爾、巴爾扎克的深刻論述，及至泰納、勃蘭兌斯等已形成完備的體系，并在文學創作和文學批評實踐中發揮了巨大的積極作用。

俄國本土的現實主義理論則是在別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫三大批評家的一系列著述中建立起來的，并同樣對俄羅斯文學產生深遠的影響。“社會主義現實主義”的定義、實質和內涵，以日丹諾夫在第一次蘇聯作家代表大會上的報告為其集中體現，與歐洲及俄羅斯傳統的現實主義理論是有根本區別的。現實主義和“社會主義現實主義”，除了字面上有相似之處外，毫無共同之處。后者根本不是一種創作方法，而是極左政治對作家的一種政治要求或限定，兩者的本質區別，就在于“社會主義現實主義”完全擯棄了現實主義的懷疑品格、批判精神和人道主義內涵，消解了它的美學旨趣和藝術追求。現實主義理論的豐富內容，使得蘇聯極左文學理論相形見絀。而全部俄羅斯—蘇聯文學理論，更不是僅僅包括19世紀的現實主義和20世紀的“社會主義現實主義”。19世紀的“西歐派”“斯拉夫派”和“純藝術論”等，白銀時代的象征主義等現代主義理論批評流派，宗教文化批評，后來的俄國形式主義、巴赫金詩學理論與批評等等，都是構成俄蘇文學理論的重要板塊。至于馬克思主義文藝理論和蘇聯時期極左文學理論之間，就更有天壤之別了。

馬克思主義經典作家曾根據自己對于文藝作品的廣泛了解和文藝規律的深刻洞察，緊密聯系生動的文學現象，精辟地闡述過藝術感覺的歷史發展問題，提出了“人是按照美的規律進行創造的”這一著名觀點，準確地把握到了物質生產的發展同藝術生產的不平衡關系，還曾論及審美感受與審美對象的同一性和差異性問題，主張評價文藝作品應當堅持“從美學觀點和歷史觀點”相統一這一“最高標準”。馬克思、恩格斯在談到文學作品中的現實主義、藝術真實和傾向性時，曾創造性地提出“莎士比亞化”和“席勒式”等經典的文學概念［4］（P174），明確指出“作者的見解愈隱蔽，對于藝術作品來說就愈好”，“傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來”［4］（P186-189），作家不必把他所描寫的社會沖突的解決辦法硬塞給讀者。馬克思、恩格斯關于悲劇和喜劇創作的一系列重要論述，對包括但丁、莎士比亞、歌德、巴爾扎克等在內的諸多偉大作家的評價，都表明他們的深厚藝術修養和敏銳的藝術感受力。這一切都是蘇聯的極左文學理論家和批評家所不可能掌握的，也是“社會主義現實主義”理論沒有、也不可能做出闡述的。

因此，遵循“求實—科學化”路線的學者們所進行的研究，一個重要的課題就是在區分現實主義理論、馬克思主義文論、極左文學理論的基礎上，揭示20世紀俄羅斯文學理論與批評中有意義、有價值的遺產，為建構我們自己的文學批評話語體系提供資源和參照。

最后，重新評價20世紀俄羅斯文學中的一系列重要作家，包括許多似乎早已蓋棺定論的作家。遵循“求實—科學化”模式，在俄羅斯文學研究領域的作家研究中，著重關注的是他在文學發展史、思想史、文化史上貢獻的大小，不在政治的天平上衡量作家，包括不苛求“被招安”、被收編、沉默乃至變節的任何作家個人，而是由此而探測政治權力干涉、規約、控制文學的力度、深度及其效果，呼喚文學的獨立自主性格局的形成。這方面的研究，包括對高爾基、肖洛霍夫、帕斯捷爾納克、阿赫瑪托娃等一系列俄羅斯經典作家的研究。例如關于高爾基，只要認真研讀他的作品，就會發現他的代表作并不是以往的評論所確認的小說《母親》和散文詩《海燕之歌》，而是具有世界性影響的自傳體三部曲《童年》《在人間》《我的大學》和長篇巨著《克里姆·薩姆金的一生》。高爾基也并不是“社會主義現實主義”的奠基人。1935年2月,也即第一次蘇聯作家代表大會開過不到半年，高爾基就在致蘇聯作家協會理事會書記亞·謝爾巴科夫的信中表達了自己對 “社會主義現實主義”的懷疑。［5］（P381-383）他始終沒有成為個人崇拜的吹鼓手，斷然拒絕撰寫官方授意他的《斯大林傳》，就是一個無可辯駁的例證。

遵循“求實—科學化”的研究模式，進行20世紀俄羅斯文學研究，難度很大。給人看起來，這似乎是在為一種已經消逝的輝煌唱挽歌，當然其實并非如此。這一研究不僅具有對我們似乎很熟悉、實際上一知半解的文學進行重新審視的鄭重和莊嚴，而且在一定程度上成功地抵御了西方中心主義的橫行霸道。這一研究的客觀效果，可能不像研究者自己所估計的那樣明顯，那樣迅速見效，但是我們相信，它將必然在學術史上留下不可忽視的篇章，并將對未來的文學與文化研究產生深遠的影響。

注釋：

①詳見汪介之《高爾基之謎：“破解”還是曲解？——〈倒轉“紅輪”〉第二章讀后質疑》，《文學報》2013年7月11日、25日。

［1］(前蘇聯)日丹諾夫.在第一次蘇聯作家代表大會上的講演［A］.蘇聯文學藝術問題［C］.戈寶權，譯.北京：人民文學出版社，1953.

［2］金雁.倒轉“紅輪”［M］.北京：北京大學出版社，2012.

［3］Бердяев Н.Русская идея:Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века.Москва:ООО Издательство АСТ,2000.

［4］(德)馬克思，恩格斯.論文學與藝術（一）［M］.北京：人民文學出版社，1982.

［5］Горький М.Собрание сочинений в 30 томах,Т.30. Москва: Государственное изда тельство художественной литературы,1956.

【責任編輯：彭民權】

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1004－518X（2017）11－0082-06

國家社科基金重大項目“蘇聯科學院《俄國文學史》翻譯與研究”（16Z DA196）

汪介之，南京師范大學文學院教授、博士生導師。（江蘇南京 210097）