“人世經停夕光片刻”

從收入詩集《借深心》的《北之西》（2002）、《淺世界的慢旅程》（2003—2004）等系列開始，韓博的作品呈現出明顯的空間意識，詩歌場景在不同城市間迅速地切換，世界的“多異”（Divers，謝閣蘭的異域情調論中至關重要的概念）紛至沓來。與此同時，一種日后被他廣泛采用的寫作模式——因旅行的見聞而發，融感懷與奇思于短制之內，再將短詩綴連、結構成整體——也逐步成型。延續著這種寫法，韓博在最新的詩集《飛去來寺》里繪制了三軸畫卷：《中東鐵路》（2011），顧名思義，是沿著那條沙俄時期興修的要道展開的社會調研與歷史追溯，舷窗外劇變的風物勾起的宏大敘事構成了組詩關注的焦點；《第西天》（2009）源自作者赴美參加愛荷華國際寫作計劃的經歷，絕大部分詩作都在大洋彼岸寫就，東土的訪客遭際西域的時空，競商略出另一片洞天，這大概是其題中之義；標題被用作書名的《飛去來寺》（2003—2013）其實尚未完成，恐怕也不可能真正地完成了，它并非僅是某段旅途的記錄，而是一次次往返去來的集合，從某種意義上說，作者是想通過它們書寫作為人生之隱喻（“人生天地間，忽如遠行客”）的總體的旅行，當然，這絲毫不妨礙每首詩的處理又都各具匠心。

空間感的凸顯，暗示著人與外部的關系進入了一個新的階段。《飛去來寺》作于韓博三十歲到四十歲之間——這人生中多勞的時節，生活不可避免地被無盡的人事、陌生的時空所侵占。對于一位迫近不惑之年，仍在寫作和生活的雙軌上行進著的長跑者而言，身處的場景既是靈感生發的基點，一個揮之不去的前提，又是檢驗想象與現實的契合度的場所。正因為此，在書末那篇辭義深切的跋里，韓博才將生活圖景的拓展指認為近些年的寫作得以為繼的隱秘動機。這或許能夠解釋一個值得深思的現象：過去數年間，韓博的同儕們相繼寫下了一系列體量龐大、文體與情思俱佳的“記游詩”，在我目力所及的范圍內，有蔣浩的《游仙詩》、張爾的《壯游圖》、胡續冬的詩集《旅行/詩》等等。人近中年，閱歷的增長同步于技藝的精進和心性的成熟，而“記游詩”恰好提供了一種施展諸種抱負的形式。當然，這也意味著，詩之漫游在他們那里絕不僅僅局限于物理空間。

上世紀末，在將90年代的詩作結集付印時，韓博曾以“十年的變速器”之名提示其中牽涉到的種種心智的變化與風格的轉型，似乎歷經了十年的磨合后，曾經的少年人已諳熟語言的機括，也習得如何應對世事的消長盈虛，正準備裝點行囊，朝下一站進發。雖是一份不無懷舊色彩的自我陳詞，卻依然難掩對未卜前景的期待。不知是出于偶然，還是一種劃分時段的偏好或慣例，《飛去來寺》也是十年詩作的匯編，且“變速器”的意象又無形之中契合了新千年以來韓博的詩里普遍的行游經驗，因此可以說，《飛去來寺》也裝置著一個“十年的變速器”，但從隱喻的角度看，這種“變速”不再指向長時段內的演進過程，而是細化為微觀層面的隨機應變。在“社會—歷史—語言”的風景中，如何換擋變速，或常速駕駛，對對象亦步亦趨，或拉開一段“安全距離”以便審度，或加速沖破固有的藩籬和隔閡，時時考驗著作者的智慧。這樣的寫作不惟是快意的宣泄，更蘊含著協調錯位的身心，聯動迥異的社會身份，刺激老化的語言，溝通不同的時空，進而建立“某種有機整體的圖式”（《要有光，就有了光頭圓腦作僧看》）的潛能。

《中東鐵路》正是一次串聯歷史與當下圖景的嘗試。我們知道，中東鐵路原是橫貫歐亞大陸的西伯利亞大鐵路在中國境內的一段，其北部干線西起滿洲里，東至綏芬河，來自莫斯科的列車經由它前往遠東大港海參崴，其南部支線則從哈爾濱一直伸展到旅順，聯結起黑吉遼三省。上個世紀前半期，中東鐵路的管轄權輾轉于不同政權之間，它的流變如同東北近現代史的縮影：十九、二十世紀之交，沙俄為控制遠東修筑了這條鐵路；日俄戰爭以后，大日本帝國將其南下的支線收入囊中；十月革命爆發，工兵蘇維埃受列寧之命在樞紐城市哈爾濱奪權；一九二。年代，長春以北的路段一度由中蘇共同運營；東北易幟次年，響應“革命外交”的張學良制造了著名的“中東路事件”；滿洲國時期，蘇聯又將北滿鐵路賣給日本扶植的政府……相對于既定的軌道，歷史的走向固然充滿了變數，但不斷提速的列車終會將紛爭甩在身后。如今，剝離了歷史的站臺重新被拋擲給北方廣漠的虛無，沉默地“杜撰土地的半生”（《時間的臥鋪》）。由此，我們不難理解詩中彌漫的“丟失時間”的恍惚感，它揭示的是歷史敘事與現實觸感之間的疏離，而韓博的寫作可以被視為銜接二者的甬道。

鼎革以后，社會主義工業化帶來的新變成為了有關中東鐵路的敘述不可分割的一部分。在鐵路穿過的工業區，樓群拔地而起，工廠噴吐黑煙，機器晝夜作業，快進的時間造就了標準化的場景：“主義的，速度腫脹：卸下大同，/運走舊社會與不同。”（《新縣城》）。坐落于鐵路附近的大慶油田大概也是這般景象，《野鴨與磕頭機》一詩很好地還原了那種速度感：

車窗：默念湍急。

平原的湍急，野鴨

下蛋的季節，磕頭機

與王進喜默念時不我與。

凍土保溫的如畫的熱的悶墻

湍急：火車捉軌，火車捉鬼。

車窗：將來湍急。

將來：匱乏時代的

車窗：憤怒解決方案。

季節馴育的野鴨

只為湍急的平靜下蛋。

石油的平靜從未歇腳。

車過大慶，鬼撞心的乘客

慶幸野鴨：無心的逃票者，

彼此亂投彼此，時不我與。

伴隨著列車的行駛，自然風光（平原和下蛋的野鴨）、工業景觀（不舍晝夜的磕頭機，亦即抽油機）與歷史記憶（“中國貧油論”的破滅和鐵人精神的涌現）緊密地交織在一起，窗景的湍急和“時不我與”的緊迫相互呼應，落實到語言層面，表現為錯落的短句營造出的跳躍的節奏。但另一方面，不同“風景”之間又彼此角力著，詼諧的野鴨消解了王進喜與磕頭機背后波瀾壯闊的敘事，工業文明架構的世界則將野鴨社會化為“無心的逃票者”，由此，三者被共同置入一出“匱乏時代”的戲劇內，高速而盲目運行著，“彼此亂投彼此”。毫無疑問，《野鴨與磕頭機》具有一種反思的意味，這一維度也是我們理解《中東鐵路》里其他詩作時不可或缺的。二十世紀初期，列車載著馬列主義由中東鐵路駛入中國，它們轟鳴的汽笛聲如同對工農們的號召：“蒸汽自西天來，/蒸汽手挽云的剪紙/覺民行道”，但經歷了百年間的種種變革后，赤色的承諾最終落空了，徒留“農婦，攥緊錢袋與零存整取的半生的汗的畏途。”（《大殺器》）韓博的跋里提到，他曾在車過哈爾濱時看到筑路工人們拉起巨大的橫幅，向雇主討薪，車窗外諷刺的畫面此后無疑發展為了組詩的隱秘動機之一。

如果說《中東鐵路》側重社會問題的勘探和歷史情境的想象，那么《第西天》則專注跨文化體驗的傳遞和語言形式的探索，準確來說，是專注異域之旅在母語內的對應、落實和轉化。茱萸在分析張爾的《壯游圖》時談到過當代的“記游詩”里“風景”的雙重性：某些意象一方面關涉到具體的景觀，另一方面也是對文本樣態的隱喻。換言之，作者的肉身雖在現實世界游歷，但詩中的“壯游”卻可能是“心智在修辭層面、語言在探索層面的冒險”（《語言的幽潭，或坎普美學》）。這用以描述《第西天》同樣有效，為了言說他者，必須改造自我的認知與語言裝置，參照韓博的闡釋，作為主體的“東”和作為客體的“西”“彼此端詳，彼此甄別，彼此完善和拆毀”（《要有光，就有了光頭圓腦作僧看》），從而二者均得以深化，所以韓博的美國之行更多地發生在文學乃至文化層面。此外，我們還知道，在當代詩歌的坐標系里，韓博往往被定位為一個極端的語言實驗者，其近作大都篇幅精簡，句法靈動，好為奇語，多有化用、拼貼、戲仿、諧音、雙關之處，方寸之間壓縮了豐富的語義，考驗著漢語的承載量及柔韌性。《第西天》的書寫自然延續了上述特質，且看《第二十三天》是如何經營的：

北風野餐落木，

山谷奪胎換骨。

黃約翰參禪，參差

雞蟲一片：哎噢哇。

不難想見，這首詩大概取材自旅居生活的片段，但在具體處理時，卻有高于日常的詩學和文化深意。“哎噢哇”不僅暗合了一片雞蟲的叫聲和參禪時幡然醒悟的狀態，更是韓博彼時身處的Iowa的諧音，根據胡續冬的闡釋，這一微妙的聯結使異國的語境和“東亞的自然神韻、精神旨趣”被整合到同一平面內（《宇宙是扁的：中國當代詩歌中的異域旅行寫作》）。而山谷句一語雙關，既寫北風卷地、山谷驟變之貌，又暗指黃庭堅“奪胎換骨”的詩法。《冷齋夜話》引山谷之語：“不易其意而造其語，謂之換骨法；規模其意而形容之，謂之奪胎法。”均是因襲前人之意而能以故為新。如此看來，《第二十三天》的次行不啻為首行的注腳。北風起兮、落木蕭蕭原本是古典詩詞里程式化的場景，了無新意，但“野餐”一詞競以郊游的閑適扭轉了已淪為俗套的愁苦，這大概能夠歸入“換骨”之列。同時，通過這句指涉詩歌自身的雙關語，詩藝的自覺凸顯出來，詩作也因此獲致了“元詩”的色彩。

《第西天》中最為常見的技法是挪用舊體詩詞的章句，在此基礎上略加變動，剪裁拼貼，镕鑄出新的詩行，若仍要比對山谷的詩法，或許算是“點鐵成金”在當代詩語境中的延伸。當然，這絕不是說韓博的詩作要高于被他點化的原作，二者分屬于不同的系統，草率的比較無助于把握它們各自針對的問題。事實上，在將打亂后的古典詩詞與當代情境對接時，韓博也為前者注入了波普藝術式的戲謔，使詩歌的美學取向發生整體的偏轉。舉《夜行》的一段為例：

無邊落木超速，蕭蕭下，中年危機月黑風高。

車燈醉里挑，楚楚動人衣冠的危機推杯換檔。

安得廣廈千萬間，眾鳥欣有托，露水俱歡顏？

安得便攜式化工廠采陰補陽，丹爐磕碰心房。

稍有古典詩詞閱讀經驗的讀者，不難從中辨認出《登高》、《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》、《茅屋為秋風所破歌》、《讀山海經》等名篇的斷片，但經過韓博的編排，杜甫的沉郁也好，陶潛的沖淡和辛棄疾的慷慨也罷，都在插科打諢般的氛圍里脫落了，這些詩句被肢解、重組為對都市夜生活的描摹，詩之本事或許無從考證，但顯然中年的虛無和欲望才是它們圍繞的核心。附帶一提，韓博不僅承襲了黃庭堅的詩法，也頗受其生新瘦硬的詩風影響；而為韓博推重的蕭開愚同樣師法山谷。除此二人外，不同程度地分享著山谷詩——放大了講也可以說是宋詩——特質的當代詩人還有不少，我們似乎能在新詩中勾勒出一條具有宋詩風貌的脈絡。當然，這僅是一家之言，也不在文章的討論范圍之內了。

與緊扣一條線路或一段旅途的《中東鐵路》和《第西天》不同，《飛去來寺》的行程覆蓋了多國多地，時間跨度約為四年，因此，這組詩沒有圍繞一個具有統攝性的問題展開，而是呈現出開放的、去中心化的結構，諸種差異的經驗和處理方式都被囊括進來。這并不意味著《飛去來寺》里對風景的眺望缺乏問題意識（事實上，觀看總是不可避免地預設了某個視角），只是隨著漫長旅程的延展，需要應對的風景日新月異，不可能將它們化約后歸于幾個固定的主題之下（這種寫作的處境也是在世的處境），但毫無疑問，組詩里的風景聯動于觀看者的心緒，《海的侍者》一詩很好地演繹了二者之間的關系：

他被大海拒之門外。

光禿禿的北海，揀選硌腳的路石

砌一座電影院，反鎖海燕與翻飛，

淤泥灘與十七歲的狗詛咒的海鷗。

愛丁堡城外的迷宮，整個下午：

快進鍵嘗試淹死主人公。中年

是冒名頂替者的單身牢房，他

攥緊欄桿：烏云走漏的暴風光。

首行的“拒之門外”迅速制造了大海與人的分離；緊接著，作為回應，臨眺者也在第二節里以“電影院”的比喻將大海對象化了，海燕、海鷗與淤泥灘都被“反鎖”在銀幕之中；第三節的“單身牢房”既是對中年狀態的形容，也對稱于此前的“反鎖”帶來的壓抑感；最終，在詩的結尾，一線天光穿透烏云，使滯重的海景和昏沉的臨眺者都獲得瞬間的解脫。“海的侍者”的形象或許會令讀者聯想到史蒂文斯的《基圍斯特的秩序觀》（The Idea of Order at Key West）里臨海而歌的女人，她使混沌的海洋在她的歌聲或者說創造中獲得了自我和秩序。《海的侍者》雖與史蒂文斯的詩作有著迥異的語境和意圖，但其中的大海同樣經歷了一個被觀看者重塑、賦義的過程。帶有人工色彩的“電影院”似乎暗示著“主人公”憑欄遠望的不再是自然的海景（或許這種純粹的自然景觀從未存在過），而是鋪展于他內部攝影棚的心象。按照柄谷行人的觀點，風景看似客觀存在于外部，其實與主體的認知模式息息相關，它是“通過對外界的疏遠化，即極端的內心化而被發現的”，“只有在對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人（innerman）那里，風景才能得以發現。”（《日本現代文學的起源》）。不考慮其背后的理論架構而簡單地套用這一觀點的話，韓博描繪的種種風景實際投射了他不斷變動的內部世界，在此意義上，記游文學也兼具著個人精神史的職能。

旅行和生活還在繼續，對它們的記錄和重思亦復如是，因此《飛去來寺》遲遲沒有最終完成，許多詩作從初稿到改定都跨越了十年，而有待更長久的鍛打之作或許還尚未被收錄。另一方面，在變速器的持續運轉中，二者也逐漸獲得了同一，這不僅是因為漫游構成了作者生活經驗的有機組成部分，更因為塵世生活固有的羈泊之感被游歷激發、調動出來了。《車窗外》一詩里，韓博如此書寫落日時分停靠于小站的列車：“人世經停夕光片刻”。通過將“列車”替換為“人世”，旅行和生活的同構性被揭示出來，更進一步，抽象的“光”則可被視作自然、內面、歷史、社會、文化各個層面的風景的象征，它點燃了觀景者棲身的車廂，逼促著內外關聯的發生。

最后，我想回到組詩的標題，同時也是詩集之名，來結束這篇短文。“飛去來”三字對應于作者在各國間的穿梭，不難理解，但末了的“寺”卻為讀者留出了充足的闡釋空間：它所喻指的物質實體，應是乘客搭載的交通工具；它所喚起的參禪的遐想，與韓博暗含機鋒的詩語相互印證；甚至，作為避世之所，它還暗示著旅行乃是跳脫樊籠的良機；等等。而我則偏愛一種多少有些玄乎的解釋：這“寺”既是一個同步于風景的增長、不斷向內搭建的幽微空間，也是風景賴以生成的機制里關鍵的一環。《車廂外》當中因夕光的插入而驟然敞開的內部是它的諸種變體之一，所有記游之作最終都會落足于這一空間的構筑。

2016年9月4日完稿于滬上復旦蔌弦，1993年生，復旦大學中文系現當代文學專業研究生，詩作、評論散見于《詩刊》《上海文學》《天涯》《詩林》《上海文化》等。