當前我國民歌文化產業發展模式的價值意蘊析論

賀凌云

摘要：當前，國內民歌的藝術形式在發展中主要形成了民歌電視選秀與地方旅游劇目兩種模式，這兩種模式充分體現了文化工業時代商業價值的特征。要推進民歌藝術健康發展，必須在其商業價值的基礎上全面發揮民歌在文化傳播中的正能量，通過民歌藝術形式的再創新，體現出優秀傳統音樂對我國文化“軟實力”的提升作用。據此，要注重“商業價值”和“社會價值”的再平衡，抗衡過度商業化導致民歌文化媚俗化，運用民歌講好中國故事，實現工具理性與價值理性的協調統一，這是當前促進民歌健康發展的重要任務。

關鍵詞：民歌藝術；文化產業；價值平衡；中國故事；價值意蘊

中圖分類號：G124文獻標志碼：A文章編號：1002-7408（2017）02-0086-04

這種民歌藝術發展的樣態通常被歸之為“文化產業”，如果從理論層面看，它實際上是“文化工業”在當前中國主流語境中的別樣表達，而這種以民歌為中心的“文化產業”實際上也符合于馬克思主義理論關于“藝術市場”“藝術生產”的闡釋。馬克思指出：“消費本身作為動力是靠對象作媒介的。消費對于對象所感到的需要，是對于對象的知覺所創造的。藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾，任何其他產品也都是這樣。”[1]藝術作為精神消費產品，它的價值以消費者的審美趣味為標準，同時，它作為藝術產品又決定著消費者的審美水準，生產與消費相互依存，互為手段和目的。

以電視媒介為基礎，以民歌選秀為媒介，形成了專門化的民歌文化產業的第一種類型，中央電視電臺的“星光大道”最具代表性。該欄目于2004年10月9日推出，其宗旨是打造百姓舞臺，突出大眾的參與性、娛樂性，通過周賽、月賽、年賽的層層選撥，為全國各地、各行各業的勞動者提供一個放聲歌唱、展現自我的舞臺。阿寶、王二妮就是其中民歌選手的杰出代表，他們的成功有三個重要的元素：草根歌手、原生態民歌、選秀轉型。他們的經歷，代表了新民歌市場化的一種新的趨勢：“原生態”風格為基礎，現代流行編曲模式，發行個人唱片、舉辦演唱會，在創造經濟效益的同時，又創造了文化效應。

與此并駕齊驅的另一種民歌文化產業樣態是情景劇，這種民歌情景劇一般是以地方歷史文化、自然風光為基礎、意在推動地方旅游業發展的民歌文化產業模式。2004年以廣西開發的《印象劉三姐》為開端，接下來先后誕生了《印象麗江》（云南）、《印象西湖》（杭州）、《桃花紅》（山西）等等。劉三姐、桂林、山水、山歌構成了《印象劉三姐》的文化創意、文化品牌的關鍵詞，通過對原始資料的擴充、現代聲光電等元素的融入、因勢就形實景化表演三個方面而展開。[2]該劇營造了一個具體的時空背景，在桂林山水的自然風光之中，山峰、竹林、夜空成為舞臺背景，觀眾置身其中，得以體會自然與藝術的結合，數年間創造了數億元的文化產業收益。[3]此后，民歌大省山西也開始了民歌市場化探索， 2007年太原市推出一部“《唱響山西》——山西民歌匯”的節目；2011年推出大型民歌情景劇《桃花紅》，[4]而“市場”“旅游”“文化品牌”是這一劇目的關鍵詞。該劇由20首經典的山西民歌組成，在編曲上突出交響樂與民樂的結合，突出晉地民風民俗，通過對“桃花”的尋找而展開。在運作上注重國際視野，國家大劇院首演成功后，先后獲得西安、深圳等城市以及中亞等國的演出邀請。

分析這兩種民歌文化產業類型，我們可以發現電視、旅游構成了當今民歌發展的重要產業模式，其背后的根本動力是商業的逐利動機。草根——民歌——原生態；地域——歷史——代表人物，構成了文化商品模型。收視率、門檻人口、廣告贊助等可供計算的商品資源凸顯出來，民歌的文化產業在最基本的性質上呈現出距離商業更近而距離藝術則遠的特點，這一點如果運用西方20世紀興起的“文化工業”理論去分析，會發現民歌文化產業發展的路徑和西方馬克思主義理論關于文化工業的分析呈現出高度的契合性。

“文化工業”（culture industries）肇始于霍克海姆、阿多諾、布厄迪等從事西方馬克思主義理論研究的學者對藝術商品化、工業化、現代化的批判性的反思。他們對于文化工業（文化產業）的解讀，形成了一條清晰的思想脈絡，對于當下我們開展對民歌文化產業（文化工業）的分析提供了嶄新的視角。霍克海姆和阿多諾在《啟蒙辯證法》（1947年）一書中，將以電影工業、流行音樂等商業化的大眾文化為載體的商業形態（mass cultrue）稱為“文化工業”，其特點是“按照計劃生產出來的文化產品，這種產品是為大眾消費量身定做的，并在很大程度上決定了消費的性質”。阿多諾繼承了盧卡契“商品拜物教”的觀點，指出在現代資本主義社會中，“藝術作品”通過類似工業化的行為，淪為可供消費和交換的商品。如此一來，通過商品的交換機制，使得藝術自身具有超越性的審美價值被隱形地置換為一般商品的使用價值，使得人與藝術的審美關系轉化為交換性的商品關系。他認為當代的藝術作品，通過現代工業技術的機械復制，加速了藝術的商品化的傳播，從表面看來是推動了藝術的普及，但實際上正是這種機械復制的行為，消解了作為超越性質的純粹藝術的獨立性、神圣性，使得藝術降格為一般的商品。阿多諾對文化工業的批判包含一個完整的理論體系，主要包括“圖示化運作”、對“消費者心理的操縱”“物化的世界”三個方面的內容。[5]阿多諾發展了康德在《純粹理性批判》中提出的圖式（schema）理論，他認為正是由于圖式的存在，使得文化商品具有了一種詩性的神秘，對現實的經驗世界進行了一種虛假的美化，然而這種美化并不是按照自由的理想來改造世界的，而是造成一種幸福的假象，以此來壓制人們對于藝術、對于自由的思考。他強調“文化工業”的目的是通過“偽個性”（Pseudo-individuality）的藝術作品來實現對消費者的心理操縱，他認為以搖滾樂、爵士樂、電影明星為代表的文化工業，從表面看來似乎是一種反叛的個性行為，實際上他們都是被作為文化商品包裝的結果，是一種被設計的、以經濟利益為驅動力的商業行為，它的實質是對人的心理的操縱，對人性的壓迫。此外，他還接受了弗洛伊德的潛意識理論，特別是其中關于超我、本我、自我的三重人格結構學說，認為文化工業的實質，正是對本我的利用，對超我、自我的壓制。最關鍵之處在于，阿多諾發揚了馬克思的“異化”理論，提出了“物化”的概念，所謂“物化”是指以同一性的名義壓制異質性。物化的思維是同一化的思維，就是使不同的事物相同化，使異質的事物同質化。阿多諾對“文化工業”的批判理論植根于自由理性的道德學說之上，他始終強調思維和自由意志的獨立性，否定和批判文化工業以“圖式化”的文化產品，通過文化商品的消費，消解個體的自由意志，形成“同質化”的“物化”。布厄迪立足于馬克思關于“資本”的概念，著重發展了弗德里希·李斯特將文化藝術作為組成部分的“生產力理論”，①強調資本包含經濟資本、文化資本、社會資本、符號資本四個層級，其中經濟資本是指貨幣與財產，文化資本指文化商品與服務，社會資本指人脈資源，符號資本指正發性的場域理論。他認為：“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡（network），或一個構型（configuration）。”[6]

從以上分析可以看出，民歌文化產業正是憑借文化產品而建立的一個場域，生產者、消費者位于這個場域的兩端，從表面看來，民歌文化產業似乎僅僅是一項獨立的商業活動，并不涉及現實的權力問題，然而我們應當關注的核心問題正是這種“文化產業”掩蓋了現實中的權力差異。應當說，在中國現代化進程中出現的民歌文化產業問題，其發展模式和性質與西方馬克思主義學者所揭示的歐美等國家大眾文化發展過程中的“文化工業”在內涵和特征上具有很大的相似性。這是因為近代以來世界范圍內的全球化、現代化、工業化相互疊加，不同國家、不同地域、不同民族的現實生活模式不斷趨于同質化，大眾的精神文化需求和供給模式、流程在本質上表現出高度的同質化。像通過個人才藝包括民歌表演選秀打造電視節目的情形，實際上同類型的電視節目在歐美等國家的廣播電視中也早已蔚然成風，國內很多同類電視娛樂節目，其模板就來自于發達國家。因此，就目前國內的民歌文化產業的實質來說，她的本質就是后工業化時代更多地出于商業目的通過流水線式拼裝，提供給大眾的一種精神產品。

二、民歌在文化傳播以及形成核心價值觀中的作用

按照國內民族音樂學對于民歌的解釋，民歌是民間歌曲的簡稱，原本是傳唱于我國各地一種自生自足的民間藝術形式。[7]該定義植根于傳統社會的生產形態，前工業化的自然生產是其中的核心要素。中國民歌在20世紀的發展經歷了一個極速的“前工業”——“后工業”的發展歷程，分析它所呈現的歷史圖景，對于我們了解民歌文化產業的背景有著重要的意義。

鴉片戰爭以后，傳統自然樣態的民歌隨著社會的急劇變遷，在百年間經歷了數次現代轉型，形成了新的民歌傳統，構成了當下民歌市場的歷史圖景。在不同時期民歌的藝術形式發展中，都承載著同一時期主流的社會認同和價值觀念。清末民初至五四時期，出現了第一次民歌轉型，形成了農村的“訴苦歌”，城市的“時令歌”兩種類型。這一時期由于傳統社會的解體，新舊秩序的交割，各地的農民運動風起云涌，涌現出了大量反映民眾疾苦的“新民歌”。這些民歌主要圍繞西方列強對中國的資源掠奪、滿清政府的昏庸無能、勞苦大眾的悲慘生活而展開，形成了如河北開灤民歌《礦工苦》、遼寧撫順民歌《煤黑子苦》、江蘇蘇州民歌《十怨廠山歌》、山東惠民民歌《洪秀全起義》、蒙古族民歌《引狼入室李鴻章》、維吾爾族民歌《迫遷歌》等。另外，沿海城市不斷開埠，人口的遷移與聚集加速了傳統民歌的城市化轉型，出現了一批反映市民生活的小調歌曲，其中《五更調》《孟姜女》《茉莉花》《小放牛》等就是其中的代表作。

抗日戰爭時期，出現了第二次民歌轉型，抗戰救亡、民歌藝術化探索是這一時期的主導鏈條線索。當時的國統區和解放區均出現了一批凝心聚力、同仇敵愾的抗戰歌曲，例如在國統區出現的《茶館小調》《古怪歌》《山那邊呦好地方》等歌曲，表現出對國民政府抗戰無力、社會秩序混亂的諷刺。在解放區，“新民歌”成為了革命文藝宣傳工作的重要突破口，獲得了巨大的發展，先后成立了“邊區音樂屆抗敵協會”“邊區音樂工作者協會”“抗日軍政大學合唱團”“延安合唱團”等音樂團體，專門開展宣傳抗戰的音樂活動，產生了一批優秀的新民歌。例如，《東方紅》《解放區的天》《繡金匾》《生產忙》《擁軍花鼓》等。1942年延安文藝整風運動后，出現了民歌套曲形式的新秧歌劇，其中，以《白毛女》（1945）為典型代表。此外，（重慶）國立音樂學院成立了“山歌社”，對民歌進行加工改編，陳田鶴、江定仙、謝功成等人改編創作了一批優秀的新民歌，例如《在那遙遠的地方》《康定情歌》《繡荷包》等。

20世紀80年代后期，爆發了第三次民歌轉型，在大陸歌壇刮起了一股“西北風”，[8]涌現出一批西北黃土風情的新民歌，以《一無所有》《信天游》《我熱戀的故鄉》《妹妹曲》《十五的月亮十六圓》《黃土高坡》等歌曲為代表，它的深層內涵是“文化尋根”。崔健的一聲怒吼，“我曾經問個不休，你何時跟我走？可你卻總是笑我，一無所有！”喚醒了大眾的集體無意識，開啟了音樂上的文化鄉愁，通過聲音尋找回家的路。“我家住在黃土高坡，四季風從坡上刮過，不管是八百年還是一萬年，都是我的歌”，集中反映出這種鄉愁所致力探尋的文化歸宿。

上述的三次民歌轉型貫穿于鴉片戰爭以來的一百多年，民歌在其中的發展一直扮演著社會發展的催化劑。前兩次轉型中的抗戰救亡來自于社會變遷的外力作用，而民歌的學院化探索來自于少數專業藝術人員的藝術探索，直到第三次轉型才與市場化的商品行為直接相關，這種轉型的背景是回應以唱片工業為代表的港臺音樂對大陸流行音樂的沖擊，通過商業化的運作夾雜著反商業的文化尋根。按照法蘭克福學派葛蘭西的“文化霸權”的觀點，21世紀民歌市場化的文化產業運作，也體現了國家意志在反抗文化霸權下的動力。

孔子認為，“移風易俗，莫善于樂。”作為植根于中國民間社會的藝術形式，民歌對于改變社會風氣，對于影響和推動核心價值觀在人們精神世界的形成，發揮著潤物細無聲的重要作用。我們應該看到，如果沒有民歌藝術近年來的市場影響，一段時間以來占據各種媒體和平臺的幾乎全部是港臺以及日韓通俗歌曲，而民歌藝術的發展，有效改變了這種“一邊倒”的局面，即使其商業化色彩更為濃厚，但也從一個側面彰顯了植根于中國傳統的文化符號。因此，我們應當在在對民歌文化產業的辯證分析中，不斷挖掘其積極因素。中華民族的民歌往往很深刻、很直接地反映了勞動人民的歷史、風土人情、愛情婚姻、日常生活，是各族人民交流情感、傳播知識、娛樂消遣的重要載體。在新常態下，我們要推動經濟社會發展提質增效，核心價值觀的統攝作用發揮著重要的精神鼓動作用，要善于通過民歌藝術形式與經濟社會發展不同時期需求的有效對接，弘揚社會主義核心價值觀。通過內容通俗易懂，形式貼近民眾生活、立意表達民眾對于美好生活期待的民歌藝術，為實現“兩個一百年”奮斗目標和中華民族偉大復興的“中國夢”加油鼓勁。

三、在民歌的商業和社會價值再平衡中提升其價值意蘊

近年來，民歌文化產業在市場開拓中的嶄露頭角，代表了傳統音樂文化與大工業文明的市場語境的成功結合。縱觀世界藝術舞臺，以美國、法國、英國、意大利、韓國、日本為代表的發達國家都將文化產業作為國家經濟發展的戰略性因素，并且投入了大量的人力、物力進行產業研究、市場調研、產品研發，究其本質在于“文化產業”是具有綠色環保、整合旅游業、服務業、制造業的一體化經濟模式，對于國民經濟的發展、國家形象的塑造有著獨特的意義。在新的歷史發展階段，如何在民歌文化產業的升級轉型中張揚其藝術屬性的正能量，弱化其商業產品的功利性和庸俗性，實現其商業價值和社會價值的有機平衡，是擺在我們面前的一個重要理論和現實問題。

新民歌文化產業的成功所帶來的隱憂主要在于對作為文化產業的“文藝作品”“商品”二元屬性的關系問題定位游移。誠然，作為文化產品而言，商品屬性是它的本質特征，作為商品而言，它的目的就是獲得經濟利益，但是作為藝術作品而言，它的目的是弘揚真、善、美。所以二者之間確實存在一個有機平衡的問題，基于此，才有了法蘭克福學派對文化工業的批判，正是因為文化工業以藝術為名義，通過藝術商品的消費，以一種隱蔽的方式向大眾兜售資產階級的意識形態，在人們忘乎所以地享受文化快感時，隱蔽地操縱了人們的身心乃至潛意識。[9]所以，西方后現代主義學者利奧塔在《后現代條件》一書分析了藝術作品的墮落問題，“當藝術稱為庸俗藝術的時候，它迎合著主宰顧客的‘品味的混亂。在沒有審美標準的時候，根據藝術作品實現的利潤為衡量藝術品的價值還是可能和有用的。”可見在西方學者眼中，“商品”屬性雖然是文化工業（文化產業）的根本屬性，卻不能成為主導因素，文化/藝術的內在價值才是文化工業/文化產業的主導原則。因此，在文化產業的開發中一定要注意“商品價值規律”和“社會價值規律”的雙重法則，[10]強調文化價值的主導作用。

文化產業的實質是一個產業集群，“不僅包括了科學、教育、文藝、出版、影視、旅游、娛樂、體育等主體產業部門，還包括了推銷、印刷、中介、管理、咨詢等服務配套行業。”[10]因此，我們在今后的民歌文化產業開發中，要注重發揮其社會主義核心價值觀的主導作用，傳承民歌承載的歷史文化功能，還要梳理和平衡文化產業鏈條上各個環節的合法權益，發揮商品經濟的市場作用，更要用科學發展的理論來平衡文化價值與商品價值、當下與未來、經濟與環境等問題，只有在這樣，民歌文化產業才能實現穩定、平衡、科學的可持續發展。

總之，我們要運用辯證法和歷史唯物主義分析文化產業語境下的民歌藝術形式，在商業價值和社會價值之間找到一個恰當的平衡點。我們既不能因為民歌文化產業的繁

榮發展就一味放大其商業價值，忽視其所承擔的社會價值及其核心價值觀的塑造功能，同時，也不能因為西方文化產業、文化工業理論對民歌藝術形式發展中凸顯的商業化、庸俗化傾向批判而因噎廢食，在推動民歌藝術形式發展中縮手縮腳，固步自封。這是我們探尋民歌文化產業價值意蘊的根本準則。特別是，在習近平總書記把文化自信與道路自信、理論自信、制度自信提到同等高度的背景下，民歌的藝術形式發展必須著眼于繼承5000多年歷史中華民族大家庭中每一個成員所孕育的優秀傳統文化，宣傳各族人民勤勞、勇敢、智慧的精神風貌。通過民歌這個喜聞樂見的藝術載體，講好中國故事，弘揚先進文化，激發自強不息的精神追求。通過民歌豐富中華民族獨特的精神標識，古為今用，在民歌文化中弘揚以愛國主義為核心的民族精神和以改革開放為核心的時代精神，不斷增強全黨全國各族人民的精神力量。

結語

民歌藝術在新世紀以來挾著文化產業的雷霆萬鈞之勢獲得了極為迅猛的發展，加上電視媒體以及新興媒體的推波助瀾，民歌藝術的發展樣態必然呈現更加多元化、更加市場化的趨勢。在這種背景下，我們必須審慎地把握民歌文化產業在工具理性和價值理性二者之間的平衡，在工具理性的維度上培育商業價值，在價值理性的基礎上不忘社會價值，同時通過民歌藝術形式創新不斷豐富其價值意蘊，惟其如此，國內民歌的文化產業發展路徑才會全面、協調、可持續。

注釋：

①弗德里希·李斯特1841年出版《政治經濟學的國民體系》，提出“生產力理論”，認為生產力既包含“物質資本”，也包含“精神資本”，對馬克思和恩格斯的藝術生產理論產生了直接影響。

參考文獻：

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