以時代語境解讀國畫創作

劉玉璞

有人認為，繪畫的本性是通過筆墨語言體現出一種人文精神，是一種生存之境，它介于音樂與文學的中間地帶，構成一種具有歷史意義和人文意義的新的藝術形式。

中國山水畫從發軔到勃興更有著自己獨特的道路與風格，尤其是新中國成立以來，它一直伴隨其他造型藝術門類的創新，變更而發展，尤其是近十幾年以來，這種以探究人性與人本化的山水畫創作越來越引起藝術家們的關注，也吸引了許多鑒賞家及收藏家的興趣，這是人本化創作理念發展的生動體現。

人本化取向的時代語境

作為體現傳統文人精神的藝術表現物象——山水畫，總是以知山樂水、大田園觀、民居意識作為集中體現。這些前人的山水畫，經過歷代王朝的發展，形成了以皴擦為筆墨，以自然為觀照，以心源為師法的一個表述系統。時間進入新中國紅色時期，對于這一時期的山水畫，其最大意義便是掀起了以李可染、傅抱石為代表的改造中國畫的運動。

可以說，數千年的山水畫發展，其本身的藝術張力必然使它達到了巔峰的高度并極具震撼力，然而，生活在和平年代的書畫家們，他們的生活更多的是一種默默無聞的奉獻，和平年代的山水畫要表現的不僅僅是充滿傳統文人意識的景象，一個有思想的山水畫家更多的應當從那些普通生活社會情境中的眾生，及新時代山河變化中折射出自己的思考來表現作品。雖然國畫山水由于表現題材上很難直觀地滿足這種文化需求，但是一個人的起伏得失，萬物的生老枯榮都會在每個人的心中留下印痕，能產生感悟的人是大多數，而能將感悟轉化為具有時代性筆墨表現的一定是一個優秀的藝術家。進一步講，這樣的作品會很容易讓觀者產生共鳴，使其作品產生“平民”面孔，讓大家易于接近，更是自己的作品強化舒展了他的藝術生命張力。

人本化取向增進作品感染力

國畫山水好不好看取決于很多因素，如取景、構圖、表現手法等等，但如果選景題材很單一，恐怕連自己也難以打動。中國畫之所以不叫風景畫，而是山水畫，就是本于“仁者愛山，智者愛水”。陶淵明于菊，王冕于梅，鄭板橋于竹，無非是以小觀大，敘事托懷。其實當代中國畫的發展主要集中在對于筆墨的認識和理解上，也體現在筆墨與新的描繪對象的關系上。我們生活的時代，已不見古人的舟船、木車、草屋，取而代之的是輪船、汽車、高樓；古人的“山靜似太古，日長如小年”的守恒狀態，轉變為“一萬年太久，只爭朝夕”的日新月異。現當代的中國山水畫更應該恰當地運用現代人本化的取向以點帶面的表現手法，注重時空沖突和環境變化來表現對當下人的關懷，讓大眾更多的深入其中，參與作品，同悲共喜。

時至今日，相形于新潮滾滾的“當代藝術”，講究源流脈絡與筆墨程式的國畫藝術之尷尬早已毋庸深諱。有人以為，山水畫就是原生態的傳統式展現，片面地理解了散點透視的全、大、滿，結果作品完成時真的就只剩下“高山流水”了。而注重選擇運用典型細節，注意畫面的構圖用筆用色，對創造主體的體驗解讀，注重整體意境氛圍的營構和景別的變換節奏，這樣的國畫創作才會有觀眾緣。從藝術處理角度講，畫家通常也積累了豐富的經驗，一個經驗豐富的畫家能夠很敏銳地洞察到大多數人欣賞的尺度，如畫論中“山實，虛之川煙靄，山虛，實之以亭臺”給我們很好的啟示。也就是說，把藝術的“虛”和觀者的“實”通過經驗來融合相生，實處以美的可感形象和虛處的互為作用，作為一對相互制約而又統一的概念來對待，實處確立審美注意中心，虛處開闊境界，作為“象外之旨”來調動觀賞者的聯想和想象，這樣的藝術作品一定會極具感染力。這里，需要再次強調的是，藝術對生活的作用是通過審美來實現的，離開它就很難辨別它的藝術性。任何一個社會都不是藝術決定社會，而是社會決定藝術。

（原文有刪節）