古典精神的守望者

和靖

理解于小冬所守望的古典精神，需要理解一點(diǎn)樸素的宗教精神。在于小冬的繪畫世界里，古典精神既是一個文化概念，更是一種繪畫觀。透過他所守望的古典精神，我們看到的是一腔博愛、寬容，渡世濟(jì)人的慈悲胸懷。其繪畫世界的古典精神，從形式上講，是對中國五代以來人物畫的承續(xù)，是對西方文藝復(fù)興以來古典寫實(shí)傳統(tǒng)的致敬。從精神實(shí)質(zhì)上分析，根源于藏傳佛教和西藏傳統(tǒng)繪畫。

大學(xué)畢業(yè)后，于小冬放棄留校任教的機(jī)會，自愿到西藏工作，在西藏生活十三年，他的行為帶有極濃的理想主義色彩。在西藏生活的經(jīng)歷不僅對他個人影響極深，也對那一代進(jìn)藏尋夢的理想主義者產(chǎn)生了深刻影響。《干杯西藏》正是這一代理想主義者的集體寫照。

于小冬最早的一張群像畫的不是西藏人而是這批八十年代進(jìn)藏的理想主義者。《干杯西藏》是畫家的一次特殊邀請。死去的、離藏的、斷了聯(lián)系的、繼續(xù)留守的都被請了來。畫作承載了一腔真誠，寄托了一種理想，見證了那個時代，也成為孕育其宗教精神的情感溫床。于小冬在藏潛心研究，臨摹過西藏古代壁畫，實(shí)地考察西藏寺院，深入鄉(xiāng)村牧區(qū)采風(fēng)，在宗教藝術(shù)的熏陶和滋潤中培育了他的宗教情感。在其最近出版的《藏傳佛教繪畫史》一書中，作者對佛教繪畫之虔誠、陶醉和景仰都透露出其微妙的宗教精神的淵源。

于小冬刻畫真實(shí)的宗教感受，在寫實(shí)的肖像畫中體會和表達(dá)著感動。他說：“肖像讓我們觸及靈魂。肖像畫是屬于善良畫家的題材，沒有關(guān)懷就沒有感人的肖像畫。被畫的對象必須先成為我的朋友，要成為朋友就要一起生活，做到相互了解和信任。我只畫那些接納我、配合我工作，允許我畫的西藏人。在畫中挖掘自己本性里的佛性和古典精神。我崇尚平實(shí)、敦厚的畫風(fēng)，認(rèn)定最直接的方式是最好方式，相信返樸歸真是藝術(shù)的最高境界這個道理。”這種自覺的宗教意識與西藏本土畫家即“西藏畫派”的畫家們比，尤其有趣。“西藏畫派”的畫家?guī)缀醵际菍ξ鞑毓诺浔诋嬓问缴系哪懀热狈ψ诮叹褚膊挥|及畫家個人靈魂，最多比附一些西藏壁畫的樣式，借題發(fā)揮一些現(xiàn)代社會個人化的小情緒，他們的作品實(shí)在比于小冬要“現(xiàn)代”得多。

理解于小冬的古典精神，還要理解其繪畫語言的發(fā)展脈絡(luò)。其站在整個美術(shù)史的高度來反思、認(rèn)識繪畫的當(dāng)代價值和意義，并自覺地吸收各方面營養(yǎng)，立足于寫實(shí)來尋找到屬于自己的那個“色階片段”。基于此，才能從丟勒、委拉斯凱支、維米爾、列賓、莫奈、克勒惠支、米勒、陳丹青，乃至中國明代肖像畫、西藏壁畫，桑德的攝影、德西卡的電影那里找到了合于自身血性的豐富營養(yǎng)。

其繪畫語言的發(fā)展趨勢，是由虛入實(shí)，實(shí)極返虛，注重整體的寫實(shí)性語言。整體是其反復(fù)強(qiáng)調(diào)的核心問題。他說：“整體是太極圖，是陰陽兩極，是圖—底關(guān)系、正形和負(fù)形、實(shí)體和空間。古人早已悟出書理、棋理、畫理與禪機(jī)、劍法、音律及安邦治國的核心問題，都是整體的問題。畫家開悟的時刻是與宇宙整體合一的時刻。”

繪畫語言上的自覺，是其艱苦摸索繪畫之路的理論營養(yǎng)和指南針。《渡》與他1984年的畢業(yè)創(chuàng)作《天橋》，在整體構(gòu)圖上極其相似，時間跨度是二十多年，構(gòu)圖母題中隱藏著的精神追求從未中斷，并在新的構(gòu)思中延續(xù)和發(fā)展著，前后相較，畫家成長的軌跡十分清晰，運(yùn)用語言的成熟度和畫面?zhèn)鬟_(dá)出的精神含量有巨大的提升。二十年里在形式語言上作過多種探索，既有像《布達(dá)拉山》那樣，試圖打破畫面空間關(guān)系合理性束縛的嘗試，也有像《大昭寺》用多空間立體主義的方式組織畫面失敗的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)；既有直接置換西藏古格壁畫的練習(xí)，也有在深刻寫實(shí)與浮華裝飾間的搖擺。到《轉(zhuǎn)經(jīng)道》組畫才升華為一種漸趨成熟的繪畫語言。這種東方長卷畫式的構(gòu)圖更接近視覺記憶的直接印象，對油畫語言的駕馭既自然又強(qiáng)烈。同時，這是一種深刻的寫實(shí)，那些閃爍的裝飾隱退到后臺，不再成為奪目的中心。

作為一名美術(shù)學(xué)院的教授，于小冬非常重視對繪畫經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)。在《于小冬講速寫》中，他提出“學(xué)大師取上法，走正路練真功”“線條是心電圖，畫面是測謊器”“剪影觀察”解決形的問題，“邊線疊壓”和“坡面轉(zhuǎn)化”解決造型的問題，等等一系列的繪畫和教學(xué)主張。這些觀點(diǎn)概括起來，就是強(qiáng)調(diào)學(xué)畫既要嚴(yán)謹(jǐn)，又要保持非理性的直觀感受。那些口訣式的經(jīng)驗(yàn)概括，是其對美術(shù)史和中外繪畫語言研究，對古典繪畫精神探索的結(jié)晶，也表明東西方繪畫觀念、方法是如何在他手上融合的。他強(qiáng)調(diào)寫生是對藝術(shù)個性的滋養(yǎng)過程，用感覺代替思考，讓體驗(yàn)深化觀察，讓情感流動于畫面，稱之為“手下留情”。在此基礎(chǔ)上，其認(rèn)識到“變形”與“形變”的巨大區(qū)別。從自己嘗試有意的變形，到意識到意有所達(dá)而形有所變時，表明其繪畫觀察的深刻性。他指出，“變形”是有意為之，是造作而膚淺的；“形變”是無意而為之，是深入觀察、深切體會后自然生成的。《轉(zhuǎn)經(jīng)道》三聯(lián)畫中特別出彩的幾組人物，都有明顯的詩意化特征，這種抒情性的形象是一種贊美宗教熱情的形變；在天津美院所畫的一系列速寫、素描，又是另一種解剖刀式的形變，這些形變之作，都成為成功傳達(dá)畫家獨(dú)特情感和精神的意象。