解讀倪瓚墨竹畫

何文婷

摘 要：花鳥畫經(jīng)過(guò)宋代的全面發(fā)展后，在元代向著水墨領(lǐng)域深入，以墨竹為主的“四君子”畫成為朝野風(fēng)行的主流。元季四家之一的倪瓚，世人多驚艷于他的“一河兩岸式”山水畫，忽視了他山水之外別有竹。本文另辟蹊徑，以倪瓚的墨竹畫為著眼點(diǎn)，結(jié)合其人生際遇與孤傲性格，解析其逸筆草草的墨竹。

關(guān)鍵詞：倪瓚；墨竹畫；主流

一、倪瓚墨竹畫概況及創(chuàng)因

倪瓚的傳世畫跡從題材上可以分為三類：山水、窠木竹石、墨竹。這三類題材中墨筆繁簡(jiǎn)不同，其中自然是墨竹的繪制筆法最簡(jiǎn)，繪制時(shí)間最快。流傳至今的倪瓚詩(shī)集中還留有大量的畫竹詩(shī)。由此推及很可能在倪瓚的繪畫生涯中，墨竹畫在他作品中占比最大，但就傳世作品來(lái)看，墨竹畫最少，多已失傳。倪瓚寫墨竹師法全面，自成一家。不僅繼承北宋文同、蘇軾遺風(fēng)，還學(xué)習(xí)金代王庭筠，并取同朝趙孟頫、李衎、柯九思之長(zhǎng)，化眾家之長(zhǎng)，使自己的墨竹畫獨(dú)具自家風(fēng)貌，特有“逸”的韻味，營(yíng)造的是疏冷、清寂的意境。他在二十八歲前生活安逸，受兄長(zhǎng)護(hù)佑，逍遙于塵囂之外，沉醉于詩(shī)書畫間，不韻世事。1323年，倪瓚長(zhǎng)兄辭世，他不善經(jīng)營(yíng)，家業(yè)逐漸衰弱。1352年，他開始散盡家財(cái)，“扁舟一葉”云游五湖三泖間。而后一直過(guò)著隱逸生活，居無(wú)定所，1374年因病去世。二十余年的漂泊生活對(duì)他墨竹畫風(fēng)的形成起不容忽視的影響。決定了他的墨竹畫營(yíng)造的是蕭散的意境，是寂寞之意。

以書入畫，發(fā)揮的是繪畫中的“自然無(wú)為”創(chuàng)作狀態(tài)，開辟了墨竹中獨(dú)有的逸筆一路，更有“自然傳神”的論說(shuō)。由于墨竹畫筆簡(jiǎn)形具，得之自然，非常符合文人的性情，所以被標(biāo)舉為逸筆。而倪瓚墨竹畫所倡導(dǎo)的“逸筆”，“逸氣”是最突出的表現(xiàn)。從其《春雨新圖》、《叢篁古木圖》等作品來(lái)看，都是重在自然傳神。

墨竹無(wú)疑是適合倪瓚孤傲性格的題材，倪瓚筆下的竹是作為比興的形象出現(xiàn)的，不同于一般的景物描繪，是特殊的社會(huì)生活標(biāo)示和象征。以竹的清幽有節(jié)比喻人的清高、雅逸和氣節(jié)。

二、倪瓚墨竹繪畫特征

1.折枝與全景。倪瓚的折枝墨竹，竹竿成弧形，折枝之法由文同時(shí)的倒垂而下變?yōu)榉鰮u向上，構(gòu)圖采用從左下方指向右上方，從左下角出干竿，生枝著葉，以自然優(yōu)美的弧形彎向右上角。他的《修竹圖》、《竹枝圖》即是此類折枝繪畫的代表。全景繪畫與折枝繪畫相對(duì)，以“三遠(yuǎn)”法則審視物象的整體面貌。倪瓚的墨竹畫一改文同“一二竿”的折枝式取景法，將三四竿全景法運(yùn)用于圖，對(duì)墨竹畫的構(gòu)圖進(jìn)行了深入的探索。他的《梧竹秀石圖》采用的就是全景法構(gòu)圖。

2.竹葉紛披。其《竹枝圖》卷，竹葉細(xì)而短，隨枝梢自然彎垂，生意盎然，清新洋溢，用筆舒朗，下筆用墨濃淡自然而成，追求筆墨的逸趣，并借以抒發(fā)自己的心性。七十一歲時(shí)，他又作《竹梢圖》，竹葉紛披，此畫用墨稍干，略濃，但整體上清淡雅致。倪瓚寫竹一般不采取節(jié)節(jié)而為之、葉葉而累之，而是分節(jié)為之，勾點(diǎn)竹節(jié)筆畫如“幾”字成下抱式，或如行書“乙”字上抱式，竹葉一般呈“個(gè)”字分組分之，淡葉疏墨，簡(jiǎn)潔、流暢的竹梢。有時(shí)中鋒用筆，畫竹一揮而就，一般不勾節(jié)而用筆瘦勁，與他的書法在氣息上是相通的。

3.濃墨點(diǎn)節(jié)。常人畫竹一般用淡墨，在李衎的《竹譜詳錄》上論述得明明白白，竹竿中間只是空白，而倪瓚則在這空白處用濃墨作一筆勾勒，形成很好看的墨色處理，從此成了典范。由明清一直到現(xiàn)在，大家都如此作畫，形成了很明顯的時(shí)代分野。倪瓚在《梧竹秀石圖》上就用此畫法。可能是與同時(shí)代的墨竹技法革新者方厓和尚相互琢磨出這一技法。

4.擅長(zhǎng)雨竹。雨竹因雨水淋過(guò)，竹葉下垂，雨越大，葉子下垂幅度越大。倪瓚《春雨新篁圖》所畫的纖細(xì)修竹，因雨枝干稍彎，枝葉下垂。除此倪瓚還有雨竹《梧竹秀石圖》、《水墨竹一枝》等。

三、倪瓚之竹“不求形似”

同時(shí)期墨竹大家李衎，他的墨竹是真而有神，工而有韻。他寄托竹子的形象繁而不疏，有真實(shí)感而不流于符號(hào)化，“窮竹之變”。無(wú)論是竹葉的翻轉(zhuǎn)，竹竿的穿插，亦或是不同季候中的竹態(tài)，都能描繪得具體，“曲盡生意”。李衎畫竹既有描繪自然的生趣，又有表現(xiàn)情感的意境。從《修篁樹石圖》可見(jiàn)一斑。較之李衎畫竹具體而微的風(fēng)格，倪瓚寫竹可謂是“不求形似”。在墨竹繪畫風(fēng)格上，倪瓚的形似表現(xiàn)以簡(jiǎn)練著稱，畫面空靈蕭散，筆墨無(wú)多。

倪瓚在《答張?jiān)逯贂芬辉?shī)中云，“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)薁枴！币莨P草草，一在于“逸”，二在于“草草”，通過(guò)草草方式達(dá)到“逸”的效果。將美學(xué)思想賦予墨竹畫中。無(wú)論是干筆畫法的《琪樹秋風(fēng)圖》，還是濕筆畫法的《梧竹秀石圖》，都追求筆墨靈動(dòng)多變的韻味，是他所謂的“逸筆草草”。

倪瓚墨竹的逸筆草草是在揮灑墨筆間，將竹作為一種托意之舉，“瀟灑濡毫托意清”。那么“其似與非”有何重要呢？

倪瓚墨竹因?yàn)橄鄬?duì)于物象形的刻畫，他更注重表達(dá)心緒，更在意是否能寫出“胸中逸氣”。在他看來(lái)繪畫只是托物言志，寄寓內(nèi)在情感，超越了視覺(jué)形象。固倪瓚墨竹自然是“不求形似”的，以逸筆草草，重寫意。元朝復(fù)雜的歷史背景，文人亂世求安的心態(tài)，使得倪瓚特別強(qiáng)調(diào)作為內(nèi)在生命意識(shí)覺(jué)悟，繪畫自律的寫意精神。

參考文獻(xiàn)

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