讀夏皮羅的《畢加索的<拿扇子的女人>談改造與自我改造》

王曉榮

摘 要：邁耶·夏皮羅是美國第一代“本土”藝術史家，他的學術活動主要涉及中世紀藝術和現代藝術兩個領域。他的現代藝術批評正確地表明現代藝術活動與現代社會之前的聯系，使人們更加深入的了解現代藝術活動并卻客觀地認識與評價現代藝術。由夏皮羅著，沈語冰、何海譯的《現代主義 19與20世紀》一書中有篇名為“畢加索的《拿扇子的女人》 ：談改造與自我改造”的文章，是夏皮羅1976年寫的，這篇文章論述了：在畢加索“藍色”風格向“玫瑰紅”風格過渡時期大膽的用改造一幅畫的方法來創造一副新圖畫，這種對畫面的改造其實也是畢加索對自己的改造。

關鍵詞：畢加索；拿扇子的女人；改造

文章通過對青年畢加索的《拿扇子的女人》（圖1）素描和油畫（圖2）的對比（以放松姿態坐在他面前的模特來畫這幅素描，但油畫中通過抬高她的右手給整個姿態與服裝更多的緊張效果）。認定這兩件作品共同構成了畢加索用改造一幅畫的方式來創造一副新圖畫的較早的和顯著的例子。他的這一改造使得素描中那種被限定、固定化、壓抑的感覺在油畫中轉變為擁有了新的人格的人物形象，以一種素描中人物所沒有的堅定性面對世界。

那么畢加索的這種改造是源于什么呢？作者給出的解釋是：或許受安格爾的作品《奧古斯都在聽維吉爾讀埃涅阿斯紀》的影響。在這幅《奧古斯都在聽維吉爾讀埃涅阿斯紀》中，右側的男子側臉對著觀眾，右手抬高，整個人物形態與《拿扇子的女人》相似度極高，同時他們繪畫的這種相似性不僅僅單一的體現在人物造型方面，他們的共同之處還在于都表現了主人公在對一個并未出現但被明確暗示的觀察者說話——主人公目光所及的對象。只不過，畢加索畫中的主人公是主動的發號施令者，而安格爾畫中的主人公是被動的回應者。由此猜測這兩位大師即便不是直接受到影響那也是殊途同歸的默契。

在畢加索從“藍色”風格時期向“玫瑰紅”風格過渡時期，他的畫中經常表現一個手臂抬到頭頂或是有力地伸到身體中心之外的形象，比如馬戲團系列中的人物，身體整個是擴張的、外放的，但是人物表情畫面色調又略帶傷感。但是其主要趨勢是朝向一種美麗、強壯、歡快、敏捷的幸福意向，去克服那些作品中的傷感。在《藍衣男孩》這幅畫中，雖然男孩同樣出現了《拿扇子的女人》中那種僵硬的姿態，憂郁的神情，但是松弛下垂在腿間的右手沒中有了《拿扇子的女人》中那種自我封閉的姿勢，畫面中壓抑的成分減少了，男孩頭上的花環裝飾也詮釋出藝術家想好贏得榮譽的意識，從這一點，我們可以感受到畢加索內心的變化。在畢加索另一幅畫《梳妝》被認為是畫家自我奮斗的同構。也被認為是《拿扇子的女人》的姊妹篇。《梳妝》中出現了兩個人物：裸女（女主人）：正面的、金發的、自我擴張的、對稱的、平滑均衡的。著衣女子（侍女）：僵直站立、側面的、站姿沉重。可以認為在這幅畫中，鏡子既是調色板又是畫布，裸女是藝術家將要贏得并變換到畫布上的理想的美——即對藝術的追求，理想的自我。侍女是現實中的畫家，雖然是一個較小的、不太迷人、不太美麗的存在，但仍然堅定的向“美麗”舉起鏡子。這幅畫其實是畢加索自我雙重性的一種投射—一個積極，外放，自信強大的自我與一個壓抑、憂郁、不自信的自我。這個在現實中不太自信的自我想要通過畫布實現對自我的改造。

在文章最后，我們看到1935年曼·雷鏡頭下《畢加索肖像照》中那種直面鏡頭的，具有穿透力的眼睛，擁有強勁有力的雙手，自信的形象都像是在和他1905年《小丑與母親》中那種柔弱孤獨，眼神悲傷含蓄，回避外界的形象做對比。畢加索內心的雙重性使得他一直在突破、改變。文章通過《拿扇子的女人》，《藍衣男孩》，《梳妝》，《畢加索肖像照》，《小丑與母親》之間的關聯認定畢加索對那副素描的改造不僅僅是一個繪畫發明的過程，也是畢加索自我改造、自我發展的過程。 他的繪畫也是一直在建構性的，略怪異的形象與古典形式、典故之間自由穿行，就像他雙重性的人格。為了實現改造自己的能力，他放棄使用他已運用嫻熟的技巧，在藍調階段與立體主義作品之間的風格轉變中，他完成了這種對自我的改造，最終通過立體主義的作品，以一種原創性好人和力量成為歷史性的大師。

雖然文章整個的結構在論證時主觀性過于強，例證不夠充分，但是論點成立。文章在眾多對畢加索的研究中另辟蹊徑找到了一個新的觀點，然后在畢加索的畫作中挑選出能夠支撐自己觀點的畫和資料，運行圖象學和形勢分析法進行論述，將這一觀點發散開，形成一個話題點，從而產生了新的視角。他的這種寫作方法在美術史研究方法上給我提供了一些新的思路。